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    中西方壁畫藝術(shù)比較研究
    ——以敦煌莫高窟壁畫與意大利濕壁畫為例

    2022-03-18 02:36:53卞一涵
    關(guān)鍵詞:莫高窟壁畫繪畫

    卞一涵

    (羅馬美術(shù)學(xué)院, 意大利 羅馬 00185)

    一、宗教對(duì)中西方壁畫藝術(shù)的影響

    宗教是人類社會(huì)發(fā)展進(jìn)程中的特殊文化現(xiàn)象。宗教在其形成發(fā)展過(guò)程中,吸收各種思想文化,包括詩(shī)歌、繪畫、雕塑、建筑、藝術(shù)等多種形式,并且在相互滲透和相互包容的過(guò)程中逐漸形成了宗教文化,從而豐富了世界文化。宗教與藝術(shù)是相互作用的產(chǎn)物,它是一種基于理論圖式闡述的藝術(shù),同時(shí),它還具有滿足人們精神需求的功能。

    壁畫作為一種宗教藝術(shù)特有的存在,貫穿于整個(gè)宗教與藝術(shù)發(fā)展史中。通過(guò)壁畫藝術(shù)的形式、內(nèi)容以及繪制技法的演變,能夠認(rèn)識(shí)到不同時(shí)期,其藝術(shù)形態(tài)的不同,以及創(chuàng)作與審美的發(fā)展與變化??v觀中西方的宗教壁畫藝術(shù),我們能夠發(fā)現(xiàn)諸多宗教與藝術(shù)之間千絲萬(wàn)縷的關(guān)系。[1]代表東方的敦煌壁畫和西方的濕壁畫就是兩大審美體系的表現(xiàn)。

    (一)以敦煌莫高窟為代表的中國(guó)佛教藝術(shù)

    佛教大約在東漢時(shí)期傳入中國(guó),它與中國(guó)文化和多種域外文化相互結(jié)合,形成了一種擁有獨(dú)特氣質(zhì)的文化特色,影響了中國(guó)傳統(tǒng)的繪畫理論。這個(gè)特色繼承自漢,從西涼延伸到北魏,又把它傳承給了隋唐,成為人類藝術(shù)史上的一座巔峰。在佛教傳入之前,中國(guó)的工藝美術(shù)已經(jīng)達(dá)到很高水平,在書法、繪畫、制造技術(shù)等方面已經(jīng)走在世界前列。佛教傳入后,在吸收中原優(yōu)秀傳統(tǒng)文化基礎(chǔ)上,使得繪畫、寺院、寶塔等藝術(shù)形式得到了發(fā)展,使佛教面貌煥然一新。其中,最具代表性的是敦煌莫高窟壁畫。莫高窟藝術(shù)是集建筑、壁畫、雕塑于一體的博大精深的綜合性藝術(shù)殿堂。現(xiàn)存洞窟735個(gè),壁畫45,000平方米,彩塑2400余身,飛天4000余身,唐宋木結(jié)構(gòu)建筑5座,蓮花柱石和鋪地花磚數(shù)千塊,是世界上現(xiàn)存規(guī)模最宏大、保存最完好的佛教藝術(shù)寶庫(kù),被譽(yù)為“東方藝術(shù)明珠”。20世紀(jì)初,又發(fā)現(xiàn)了藏經(jīng)洞,洞內(nèi)藏有從4-10世紀(jì)的寫經(jīng)、文書和文物五六萬(wàn)件,引起國(guó)內(nèi)外學(xué)者極大的關(guān)注,形成了著名的敦煌學(xué)。[2]

    (二)以意大利濕壁畫為代表的西方基督教藝術(shù)

    基督教對(duì)西方壁畫的影響可以追溯到中世紀(jì)。早期基督教藝術(shù)主要表現(xiàn)在墓室壁畫中,墓室壁畫的主題主要是圣經(jīng)的形象。文藝復(fù)興運(yùn)動(dòng)為長(zhǎng)期處于神學(xué)陰影下的歐洲帶來(lái)了文明的曙光。在人文主義思潮影響下,基督教藝術(shù)不再為神學(xué)服務(wù),而是貼近世俗生活,表現(xiàn)出現(xiàn)實(shí)的人文主義精神,從而使古典文化得以復(fù)興。在文藝復(fù)興幾百年的歷史中,基督教仍然是西方文化和思想的中心,繁榮了基督教壁畫。進(jìn)入12世紀(jì)后,隨著經(jīng)濟(jì)的繁榮發(fā)展,出現(xiàn)了一種新的藝術(shù)風(fēng)格——哥特式風(fēng)格。哥特式風(fēng)格主要見(jiàn)于教堂,教堂與繪畫的結(jié)合成為這一時(shí)期最為突出的藝術(shù)形式之一。濕壁畫法興起于13世紀(jì)文藝復(fù)興時(shí)期的意大利,也正是歐洲壁畫藝術(shù)的鼎盛時(shí)期,眾多藝術(shù)巨匠都參與到新材料、新技術(shù)、新成果的探索和創(chuàng)作中,使壁畫藝術(shù)得到了前所未有的提高,并創(chuàng)作了大量傳世的藝術(shù)珍品。16世紀(jì),濕壁畫創(chuàng)作趨于成熟并長(zhǎng)期成為西方壁畫藝術(shù)的主流。其中以米開(kāi)朗基羅在西斯廷禮拜堂繪制的《創(chuàng)世紀(jì)》天頂濕壁畫、拉斐爾的《該拉忒亞,》和在梵蒂岡的諸室壁畫《雅典學(xué)院》等,成為濕壁畫的經(jīng)典之作。

    二、中西方壁畫藝術(shù)表現(xiàn)形式比較

    (一)制作材料

    1.敦煌壁畫制作材料

    敦煌壁畫屬于干壁畫中的膠彩壁畫。敦煌石窟的開(kāi)鑿是在干燥、斷面凹凸不平、質(zhì)地極為粗糙的懸崖礫巖上,由粗到細(xì)分成幾層,先用摻有各種植物纖維的粘土泥巴和無(wú)機(jī)礦物質(zhì)及有機(jī)顏料和成泥,在將要繪畫的沙礫巖崖體壁面上制作壁畫地仗支持體,最后在細(xì)泥層上繪制壁畫。整個(gè)壁畫制作是根據(jù)窟主和捐贈(zèng)者的具體愿望,依據(jù)佛經(jīng),對(duì)主題內(nèi)容繪出底稿并進(jìn)行整體規(guī)劃設(shè)計(jì)。灰墻工匠師與畫師是分工合作。畫工所使用的顏料十分豐富,有色澤優(yōu)美、不易變色、覆蓋力較強(qiáng)的礦物顏料、有機(jī)植物顏料和當(dāng)?shù)氐募t土制作顏料。由于敦煌壁畫是在懸崖礫巖上開(kāi)鑿的,所以具有不可移動(dòng)性的特征。

    2.意大利濕壁畫制作材料

    濕壁畫在意大利語(yǔ)中有“新鮮”之意,就是在墻壁表面還未干的時(shí)候,在新鮮潮濕的石灰石墻壁上面,用礦物顏料粉調(diào)和水繪制壁畫。它工藝復(fù)雜且嚴(yán)格,具有高難度和局限性,可使色彩永久地保持鮮活,歷經(jīng)千年而不褪色,因而被視為最為耐久的繪畫。濕壁畫是歐洲繪畫審美意識(shí)中的一種特殊繪畫表現(xiàn)形式。在用于繪制壁畫的墻的構(gòu)造中,通常用石頭砌成磚塊以防止多次地面沉降而造成損壞。濕壁畫是以石灰底作為地仗,壁畫的制作材料是石灰耐堿性顏料,為防止顏料與潮濕的石灰底發(fā)生化學(xué)反應(yīng)而引起變色,著色不會(huì)被干燥后的石灰壁吸收,使色彩保持長(zhǎng)久狀態(tài),畫師只能當(dāng)天按照自己所能完成的任務(wù)來(lái)和沙。與敦煌壁畫技法不同的是,濕壁畫是局部作畫,且顏料的選擇非常有限。用這種技術(shù)完成的作品才能被稱為真正的濕壁畫。濕壁畫還有一個(gè)特征是:繪制完成后為了便于日后的展出,可以將它制成嵌板或鑲板移動(dòng)和轉(zhuǎn)置。

    (二)呈現(xiàn)方式

    1.莫高窟壁畫的故事性

    莫高窟壁畫大致可分為以下幾類:佛像畫、故事畫、經(jīng)變畫、民族傳統(tǒng)神話題材畫、供養(yǎng)人畫像、裝飾圖案畫、山水畫。佛像畫是壁畫的主要部分,現(xiàn)存說(shuō)法圖933幅,神態(tài)各異的佛像12,208尊。除以上幾類外,還有建筑畫、花鳥畫等。故事畫是早期壁畫中最為重要的一類。故事畫情節(jié)動(dòng)人,內(nèi)容豐富,故事思想多與禪修有關(guān),保持著中國(guó)民間神話故事的本色。故事畫大致分為五類:佛教故事畫、本生故事畫、因緣故事畫、佛教史跡故事畫、比喻故事畫。如在莫高窟的254窟中,就有薩埵舍身飼虎的故事;北魏洞窟的代表作《九色鹿經(jīng)圖》,就有“鹿王本生”舍己救人的故事;有西魏時(shí)期五百?gòu)?qiáng)盜成佛的故事;還有大量根據(jù)史籍記載繪成的佛教圣跡、歷史人物、高僧事跡等故事。

    2.意大利濕壁畫的故事性

    與佛教本生故事畫相似,文藝復(fù)興早期的意大利教堂中,濕壁畫中也有很多描繪圣人生平的故事畫。如馬索利諾為凱瑟琳生平描繪的濕壁畫《圣凱瑟琳生平組圖》??梢哉f(shuō),它是繪畫藝術(shù)早期浪漫主義的萌芽。他把自己對(duì)世界純真與美好的想象,通過(guò)幾千年的時(shí)間和空間留給了后人。文藝復(fù)興時(shí)期,繪畫創(chuàng)新的奠基人——馬薩喬,于1425年底在布蘭卡契教堂創(chuàng)作了非常著名的宗教故事濕壁畫《納稅錢》。馬薩喬的繪畫講究寫實(shí)性,層次鮮明,造型自然,構(gòu)圖突出,人物栩栩如生,用富有明暗對(duì)比強(qiáng)烈的色彩表現(xiàn)戲劇性的現(xiàn)實(shí)主義寫實(shí)場(chǎng)面,完全拋棄了中世紀(jì)呆板僵化的繪畫規(guī)律,畫中的宗教人物有血有肉,故事動(dòng)人,從而啟示了后來(lái)的畫家。

    (三)構(gòu)圖與空間關(guān)系

    1.莫高窟壁畫構(gòu)圖

    敦煌莫高窟壁畫的構(gòu)圖方式大致為兩種:首先是散點(diǎn)式構(gòu)圖。散點(diǎn)式構(gòu)圖是無(wú)焦點(diǎn)透視的,這種構(gòu)圖方式不需要經(jīng)過(guò)理性的過(guò)濾過(guò)程,完全取決于作畫者的主觀意識(shí)和審美需要,主觀地塑造、調(diào)整和改變所要表達(dá)的形象的大小和布局,而不考慮客觀現(xiàn)實(shí)的透視比例,具有較強(qiáng)的隨意性和運(yùn)動(dòng)感,不受現(xiàn)實(shí)空間比例和結(jié)構(gòu)的束縛。其次是設(shè)計(jì)性構(gòu)圖。設(shè)計(jì)性構(gòu)圖講究對(duì)稱,從畫面框架到畫面結(jié)構(gòu),再到畫面各部分內(nèi)容安排,對(duì)稱構(gòu)圖都經(jīng)過(guò)精心計(jì)算和設(shè)計(jì),具有規(guī)范嚴(yán)格的標(biāo)準(zhǔn)和合適的幾何形狀。分為五種情況,其一,盛唐時(shí)期經(jīng)變畫的構(gòu)圖形式,構(gòu)圖內(nèi)容和人物變得很豐滿,給人以目不暇接之感。但結(jié)構(gòu)卻井然有序,均衡穩(wěn)定,主次、疏密、聚散變化自如,條理清晰,并不顯得雜亂;其二,構(gòu)圖分為三列,中間是一副佛教世界的大幅圖,左右兩側(cè)分別豎立著故事畫;其三,“凹”型構(gòu)圖,環(huán)繞著畫面的主體居中畫佛;其四,除了畫面的主體外,凹字的左邊右邊下面分別畫成方格,每一格都有一個(gè)故事情節(jié),就像現(xiàn)代的連環(huán)畫;其五,長(zhǎng)方形的橫幅構(gòu)圖,故事情節(jié)由左至右,又由右至左,布局自由,生動(dòng)活潑。最后,唐代畫師除了在構(gòu)圖中使用三點(diǎn)透視法外,還使用了鳥瞰與焦點(diǎn)透視結(jié)合的辦法,畫面上出現(xiàn)視平線。中國(guó)傳統(tǒng)山水畫的“三遠(yuǎn)法”已經(jīng)在繪畫實(shí)踐中逐漸形成。

    2.意大利濕壁畫構(gòu)圖

    在意大利多數(shù)教堂中,壁畫跟著各種墻面的形狀走,故事就是墻面,墻面就是故事。哪些畫毗鄰,哪些畫隔開(kāi),大有講究。早先的規(guī)矩是從上看到下,從左看到右,挨著順序畫,挨著順序看。壁畫依附于建筑,窗也是重要的建筑構(gòu)件,同時(shí)也是畫家考慮構(gòu)圖中的重要部分。如在意大利倫巴第地區(qū)的奧羅納堡內(nèi),馬索利諾創(chuàng)作的《施洗約翰生平組圖》,完美展現(xiàn)了馬索利諾的哥特式美學(xué)。而藝術(shù)大師拉斐爾在梵蒂岡房間中繪制的《解放圣彼得》,構(gòu)圖顯得十分特別,畫面是通過(guò)三個(gè)窗口的墻壁相連接,拉斐爾將場(chǎng)景渲染得非常統(tǒng)一,并繪制了故事發(fā)展的三個(gè)瞬間,而且繪畫底部的窗口不是繪制的,而是真實(shí)的窗戶。

    (四)造型藝術(shù)

    1.莫高窟壁畫造型藝術(shù)

    早期莫高窟壁畫的形象分為兩類:一類是“神”的形象,此類形象賦有想象,神秘而端莊。另一類是世俗人物形象,有強(qiáng)烈的生活氣息和現(xiàn)實(shí)性。

    中國(guó)繪畫講究筆法,不屑于一板一眼的模仿。以線造型,用具有高度概括力的線條塑造畫中人物及山水,是中華民族文化藝術(shù)的優(yōu)良傳統(tǒng)。敦煌壁畫的繪畫技法是以東方人獨(dú)有的造型和審美意識(shí)——線條造型為主,起筆到收筆都是以高難度的懸腕制作的,從細(xì)密工整的人物到結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)?shù)木€條,再到整個(gè)故事性,它不僅要求畫師具有技藝高超的畫工,而且需要極具彈性的氣韻美感。莫高窟早期壁畫的線描如“春蠶吐絲”,圓潤(rùn)而遒勁。在不同朝代,運(yùn)筆的方式也有所不同。北朝晚期,線條的運(yùn)筆在力度上壓力大、速度快,隨著陸探微的“瘦骨清像”傳入敦煌,線描更為遒勁瀟灑,并賦予運(yùn)動(dòng)的韻律。

    2.意大利濕壁畫造型藝術(shù)

    濕壁畫造型上的特殊技法是注重體積和光線強(qiáng)度的變化,線條是為了塑造形體的輪廓。按照東方人的審美標(biāo)準(zhǔn)和造型觀點(diǎn),線條必須手按在墻上勾勒方可完成,但濕壁畫那種柔軟的墻面上不可能畫出東方人的線條,濕壁畫是以寫生的狀態(tài),用懸腕制作而成的。它代表著歐美審美意識(shí)的一種特定繪畫表現(xiàn)形式。濕壁畫由于時(shí)間上的限定,必須快速完成。米開(kāi)朗基羅在繪制西斯廷教堂天頂濕壁畫時(shí)帶有強(qiáng)制性,而且必須所有工作一氣呵成。[3]以契馬布埃繪于意大利阿西西的圣方濟(jì)各大教堂的壁畫為例,他的畫雖然姿態(tài)簡(jiǎn)單沒(méi)有景物,可是情緒激烈飽滿,筆勢(shì)生猛有力,就像敦煌北魏時(shí)期的壁畫,高古遒勁,神采飛動(dòng)。他用寬大的直線,橫線和斜線分隔畫面,使用的色塊均勻濃郁而響亮,下筆的章法就像中國(guó)畫一樣愉悅、放肆、純真。

    (五)施色差異

    1.敦煌莫高窟壁畫畫面色彩

    莫高窟的壁畫色彩和諧,純正而沉穩(wěn)。繪制莫高窟壁畫的顏料多數(shù)是植物和天然礦物顏料,比如藤黃、朱砂、石青、赭石等。這些顏色的組合運(yùn)用構(gòu)成了莫高窟壁畫所呈現(xiàn)的獨(dú)特的繪畫風(fēng)格,有疏密,有深淺,造型變換萬(wàn)千,所呈現(xiàn)的效果古樸典雅。有大量的對(duì)比色及互補(bǔ)色運(yùn)用在敦煌壁畫之中,互補(bǔ)色的運(yùn)用使人的視覺(jué)達(dá)到平衡,不會(huì)有浮躁之感。早期的敦煌壁畫,受外來(lái)繪畫的影響,對(duì)比色使用很少,一般都使用同一色系。到了北魏時(shí)期,色彩變得豐富多彩、濃郁厚重。到了隋唐,隨著賦彩、渲染技術(shù)的成熟和發(fā)展,壁畫色彩達(dá)到數(shù)十種。所以唐代時(shí)期的壁畫是莫高窟色彩最豐富的時(shí)期。在色彩明暗度方面,莫高窟壁畫以中色調(diào)為主,這樣就不會(huì)產(chǎn)生較大的視覺(jué)沖擊,有一種莊嚴(yán)感。為了突出背景色彩和人物形象,畫家傾向于增加兩者之間的明暗,為了突出相似物體的形象,他們傾向于通過(guò)色彩變化來(lái)增強(qiáng)相似圖像整體色彩的對(duì)比度,但耐久性、明亮度及純度均不如濕壁畫。

    2.意大利濕壁畫畫面色彩

    濕壁畫中使用的大部分顏料來(lái)自天然礦石和一些植物,它們需要經(jīng)過(guò)細(xì)磨和高溫煅燒,最后以粉末的形式儲(chǔ)存和使用。濕壁畫常用色彩的原料以紅色顏料和藍(lán)綠色顏料為主,其次是黃色顏料和白色顏料,顏料的調(diào)和劑中添加的都是動(dòng)物油和油脂,這樣粉末是不溶于油的。由于畫家們采用了不易產(chǎn)生化學(xué)反應(yīng)的顏料,使得畫面的色彩效果明亮,色調(diào)輝煌細(xì)膩,層次豐富,耐久性較高。濕壁畫多表現(xiàn)明暗變化以及光影效果,尤其受人文主義影響的文藝復(fù)興時(shí)期,透視法的運(yùn)用使畫面產(chǎn)生一種真實(shí)感。米開(kāi)朗基羅所繪制的天頂畫《創(chuàng)世紀(jì)》,就非常重視畫面的整體,以及營(yíng)造出的光影效果,用顏色塑造形體,整個(gè)畫面氣勢(shì)磅礴,充滿激情。

    三、中西方繪畫藝術(shù)的差異與融合

    兩種不同的壁畫藝術(shù)代表了兩種既有差異又有共同之處的特點(diǎn)。文明的多樣性是人類文明發(fā)展的客觀規(guī)律。各種文明都在漫長(zhǎng)的歷史長(zhǎng)河中形成自己的深厚底蘊(yùn),必然會(huì)發(fā)展出多彩多姿的文明。文明的多樣性為交流互鑒提供了廣闊空間,為人類文明的創(chuàng)造性發(fā)展注入了不竭動(dòng)力。習(xí)近平總書記指出:“文明因交流而多彩,文明因互鑒而豐富。文明交流互鑒,是推動(dòng)人類文明進(jìn)步和世界和平發(fā)展的重要?jiǎng)恿Α!薄叭祟悮v史就是一幅不同文明相互交流、互鑒、融合的宏偉畫卷?!敝腥A文明之所以延綿不絕,為人類文明進(jìn)步作出重大貢獻(xiàn),同中華文明注重與其他文明交流、互鑒、融合密切相關(guān)。[4]

    一條通往西域的絲綢之路,把古老的中國(guó)文化與印度文化、波斯文化、阿拉伯文化和古希臘、古羅馬文化緊緊連接在一起,促進(jìn)了東西方宗教文化、哲學(xué)、美學(xué)及商貿(mào)的交融?!敖z綢之路”不僅是一條經(jīng)濟(jì)商貿(mào)之路,更是一條文化交融之路。習(xí)近平總書記關(guān)于文明交流的互鑒、互通的論述說(shuō)明文明具有多樣性。我們既要注重文明的交流互鑒,為中華文明不斷地補(bǔ)充新鮮血液,還要更加注重外來(lái)文化與中國(guó)傳統(tǒng)文化的融合,形成具有中國(guó)特色的文化。

    (一)中西方繪畫藝術(shù)的差異

    從審美角度來(lái)看,我國(guó)民族傳統(tǒng)繪畫在表現(xiàn)手法上追求傳神寫意之美。“以線造型”“以形寫神”是中國(guó)繪畫突出的藝術(shù)特征,是中國(guó)繪畫理論的精髓。通過(guò)對(duì)客觀事物本質(zhì)的描繪,以及人內(nèi)心主觀意志與藝術(shù)修養(yǎng)的融合,生動(dòng)地表達(dá)了人與自然“天人合一”的具有深刻內(nèi)涵的哲學(xué)觀,給人一種意境、神韻、情趣之美。中國(guó)畫的寫意審美和技法,承前啟后,實(shí)現(xiàn)了主觀意志與客觀規(guī)范的統(tǒng)一;西方繪畫思想受古希臘文化和基督教文化的影響,主張寫實(shí)美,強(qiáng)調(diào)用光和色來(lái)表現(xiàn)物象,重視客觀物象真實(shí)的再現(xiàn),畫面場(chǎng)面開(kāi)闊逼真,人物形象具體。其淵源基于古希臘和羅馬的壁畫、雕刻與建筑藝術(shù)。

    從繪畫特點(diǎn)來(lái)看,中國(guó)傳統(tǒng)繪畫一般采用散點(diǎn)透視法,散點(diǎn)透視的特點(diǎn)是不受時(shí)間、空間和固定角度的限制,不需要聚焦在一個(gè)透視焦點(diǎn)上,而是隨著視點(diǎn)的不斷移動(dòng)作畫,把所有可見(jiàn)和不可見(jiàn)的有趣事物和景物統(tǒng)統(tǒng)吸收自己的畫面中;文藝復(fù)興后的西方繪畫多采用焦點(diǎn)透視法。焦點(diǎn)透視法就是運(yùn)用理性的構(gòu)圖方式,根據(jù)透視學(xué)、解剖學(xué)和色彩學(xué)原理,通過(guò)光與色的調(diào)和和體積的變化,準(zhǔn)確、真實(shí)、生動(dòng)地將主體與客體進(jìn)行科學(xué)排列,達(dá)到充滿和諧、逼真、自然效果的立體感。

    從繪畫題材和內(nèi)容上看,中國(guó)繪畫按照題材可分為山水畫、人物畫、花鳥畫三大類。按繪畫內(nèi)容可分為宗教畫、肖像畫、風(fēng)俗畫、歷史畫、人物畫、動(dòng)物畫、花鳥畫、風(fēng)景畫和靜物畫等。無(wú)論是山水畫還是花鳥畫,都被賦予了人格化的精神實(shí)質(zhì)和哲學(xué)觀。西方繪畫從題材和內(nèi)容上大致可分為宗教題材、現(xiàn)實(shí)題材、歷史題材。特別是基督教壁畫,是利用對(duì)文學(xué)、宗教、神話、歷史的描繪反映作品主題,在數(shù)量上占有極大的比重,具有不可忽視的地位。

    (二)中西方繪畫藝術(shù)的融合

    藝術(shù)作為一種文化,無(wú)論在中國(guó)還是在西方,都是隨著時(shí)代變遷而不斷變化。盡管在藝術(shù)的共性中還擁有個(gè)性的片段,但是在彼此的融合中也有創(chuàng)新和發(fā)展,不同的藝術(shù)形式與文化融合已經(jīng)成為時(shí)代的走向。20世紀(jì)80年代初,中國(guó)藝術(shù)界有識(shí)之士在中西藝術(shù)融合之路上默默耕耘、探索創(chuàng)新。在繼承傳統(tǒng)寫意性技法的基礎(chǔ)上,不斷吸收西方現(xiàn)代藝術(shù)的精華,將西方的繪畫技法與中國(guó)傳統(tǒng)繪畫技法巧妙地結(jié)合起來(lái),使中國(guó)現(xiàn)代繪畫藝術(shù)得以突破和發(fā)展,作品形式透露出一種理性與趣味性統(tǒng)一又和諧的藝術(shù)面貌。增強(qiáng)了藝術(shù)的表現(xiàn)力和感染力,形成了獨(dú)具魅力的中國(guó)寫意畫。

    在中國(guó)引進(jìn)西方繪畫形式的同時(shí),歐洲也引進(jìn)了中國(guó)的繪畫形式以豐富西方繪畫。19世紀(jì)中葉后,各個(gè)流派的畫家都不同程度地受到了中國(guó)畫和中國(guó)藝術(shù)理論的影響,中國(guó)傳統(tǒng)繪畫也在西方引起了震動(dòng)。在繼承西方傳統(tǒng)繪畫的同時(shí),通過(guò)自己的理解與消化,將中國(guó)繪畫的“寫意性”審美特征和文化價(jià)值取向融入自己的繪畫中,使西方繪畫得以創(chuàng)新和發(fā)展。由此可見(jiàn),中西繪畫的融合是時(shí)代發(fā)展的必然趨勢(shì)。

    四、“一帶一路”語(yǔ)境下繪畫藝術(shù)的傳承與創(chuàng)新

    2013年,習(xí)近平主席提出建設(shè)“絲綢之路經(jīng)濟(jì)帶”和“21世紀(jì)海上絲綢之路”(簡(jiǎn)稱“一帶一路”)的倡議。“一帶一路”將充分依靠中國(guó)與有關(guān)國(guó)家既有的雙多邊機(jī)制,借助既有的、行之有效的區(qū)域合作平臺(tái),旨在借用古代絲綢之路的歷史符號(hào),高舉和平發(fā)展的旗幟,積極發(fā)展與沿線國(guó)家的經(jīng)濟(jì)合作伙伴關(guān)系,共同打造政治互信、經(jīng)濟(jì)融合、文化包容的利益共同體、命運(yùn)共同體和責(zé)任共同體。[5]“一帶一路”建設(shè),不僅帶動(dòng)了沿線的經(jīng)濟(jì)合作與交流,同時(shí)也為我國(guó)的文化輸出搭建起了一個(gè)與世界文化相互碰撞、交融、溝通的東西方文明的橋梁,對(duì)我國(guó)文化自信提供了支持和保障。所以說(shuō),“一帶一路”建設(shè)不僅是一個(gè)經(jīng)濟(jì)合作的舞臺(tái),更是一個(gè)文化交流的平臺(tái)。

    國(guó)學(xué)大師季羨林先生說(shuō):“敦煌在中國(guó),敦煌學(xué)在世界?!倍鼗蛯W(xué)一經(jīng)產(chǎn)生就具有國(guó)際性。如今,有二十多個(gè)國(guó)家的專家學(xué)者進(jìn)行敦煌學(xué)和相關(guān)領(lǐng)域的研究。敦煌文化的多元性特征使其在宗教、民族、審美價(jià)值取向等方面具有包容性。無(wú)論是敦煌莫高窟壁畫,還是文藝復(fù)興時(shí)期的意大利濕壁畫,都代表著一個(gè)時(shí)代所特有的審美取向,并在一定程度上折射出兩個(gè)民族不同的繪畫特色。一幅幅壁畫使洞窟成為百科全書,使教堂成為美術(shù)館。我國(guó)宗教所體現(xiàn)出的“禪”與“意”,與西方的“形”與“質(zhì)”,絕不是二元對(duì)立,它們都是在用自身獨(dú)有的藝術(shù)特色去展現(xiàn)心之所向。

    隨著信息時(shí)代的發(fā)展,中西方之間繪畫藝術(shù)的界限也并不再?zèng)芪挤置?。繪畫藝術(shù)作為一種獨(dú)特的文化形式,具有人類情感的共通性,它傳達(dá)了人類對(duì)真、善、美的共同理想和價(jià)值追求,它是一種不分種族、不分民族的共通語(yǔ)言,是實(shí)現(xiàn)各民族感情融通的重要載體。在“一帶一路”沿線上,還有許多像敦煌一樣的文化古城,它們正肩負(fù)著國(guó)際友好交往和中西方文化交流的歷史重任,以和平合作、開(kāi)放包容、互學(xué)互鑒,互利共贏為核心的絲路精神,向著民心相通的目標(biāo)不斷邁進(jìn)。

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