中西方壁畫藝術(shù)比較研究
——以敦煌莫高窟壁畫與意大利濕壁畫為例

卞一涵

(羅馬美術(shù)學(xué)院， 意大利 羅馬 00185)

一、宗教對(duì)中西方壁畫藝術(shù)的影響

宗教是人類社會(huì)發(fā)展進(jìn)程中的特殊文化現(xiàn)象。宗教在其形成發(fā)展過(guò)程中，吸收各種思想文化，包括詩(shī)歌、繪畫、雕塑、建筑、藝術(shù)等多種形式，并且在相互滲透和相互包容的過(guò)程中逐漸形成了宗教文化，從而豐富了世界文化。宗教與藝術(shù)是相互作用的產(chǎn)物，它是一種基于理論圖式闡述的藝術(shù)，同時(shí)，它還具有滿足人們精神需求的功能。

壁畫作為一種宗教藝術(shù)特有的存在，貫穿于整個(gè)宗教與藝術(shù)發(fā)展史中。通過(guò)壁畫藝術(shù)的形式、內(nèi)容以及繪制技法的演變，能夠認(rèn)識(shí)到不同時(shí)期，其藝術(shù)形態(tài)的不同，以及創(chuàng)作與審美的發(fā)展與變化?？v觀中西方的宗教壁畫藝術(shù)，我們能夠發(fā)現(xiàn)諸多宗教與藝術(shù)之間千絲萬(wàn)縷的關(guān)系。[1]代表東方的敦煌壁畫和西方的濕壁畫就是兩大審美體系的表現(xiàn)。

(一)以敦煌莫高窟為代表的中國(guó)佛教藝術(shù)

佛教大約在東漢時(shí)期傳入中國(guó)，它與中國(guó)文化和多種域外文化相互結(jié)合，形成了一種擁有獨(dú)特氣質(zhì)的文化特色，影響了中國(guó)傳統(tǒng)的繪畫理論。這個(gè)特色繼承自漢，從西涼延伸到北魏，又把它傳承給了隋唐，成為人類藝術(shù)史上的一座巔峰。在佛教傳入之前，中國(guó)的工藝美術(shù)已經(jīng)達(dá)到很高水平，在書法、繪畫、制造技術(shù)等方面已經(jīng)走在世界前列。佛教傳入后，在吸收中原優(yōu)秀傳統(tǒng)文化基礎(chǔ)上，使得繪畫、寺院、寶塔等藝術(shù)形式得到了發(fā)展，使佛教面貌煥然一新。其中，最具代表性的是敦煌莫高窟壁畫。莫高窟藝術(shù)是集建筑、壁畫、雕塑于一體的博大精深的綜合性藝術(shù)殿堂。現(xiàn)存洞窟735個(gè)，壁畫45,000平方米，彩塑2400余身，飛天4000余身，唐宋木結(jié)構(gòu)建筑5座，蓮花柱石和鋪地花磚數(shù)千塊，是世界上現(xiàn)存規(guī)模最宏大、保存最完好的佛教藝術(shù)寶庫(kù)，被譽(yù)為“東方藝術(shù)明珠”。20世紀(jì)初，又發(fā)現(xiàn)了藏經(jīng)洞，洞內(nèi)藏有從4-10世紀(jì)的寫經(jīng)、文書和文物五六萬(wàn)件，引起國(guó)內(nèi)外學(xué)者極大的關(guān)注，形成了著名的敦煌學(xué)。[2]

(二)以意大利濕壁畫為代表的西方基督教藝術(shù)

基督教對(duì)西方壁畫的影響可以追溯到中世紀(jì)。早期基督教藝術(shù)主要表現(xiàn)在墓室壁畫中，墓室壁畫的主題主要是圣經(jīng)的形象。文藝復(fù)興運(yùn)動(dòng)為長(zhǎng)期處于神學(xué)陰影下的歐洲帶來(lái)了文明的曙光。在人文主義思潮影響下，基督教藝術(shù)不再為神學(xué)服務(wù)，而是貼近世俗生活，表現(xiàn)出現(xiàn)實(shí)的人文主義精神，從而使古典文化得以復(fù)興。在文藝復(fù)興幾百年的歷史中，基督教仍然是西方文化和思想的中心，繁榮了基督教壁畫。進(jìn)入12世紀(jì)后，隨著經(jīng)濟(jì)的繁榮發(fā)展，出現(xiàn)了一種新的藝術(shù)風(fēng)格——哥特式風(fēng)格。哥特式風(fēng)格主要見(jiàn)于教堂，教堂與繪畫的結(jié)合成為這一時(shí)期最為突出的藝術(shù)形式之一。濕壁畫法興起于13世紀(jì)文藝復(fù)興時(shí)期的意大利，也正是歐洲壁畫藝術(shù)的鼎盛時(shí)期，眾多藝術(shù)巨匠都參與到新材料、新技術(shù)、新成果的探索和創(chuàng)作中，使壁畫藝術(shù)得到了前所未有的提高，并創(chuàng)作了大量傳世的藝術(shù)珍品。16世紀(jì)，濕壁畫創(chuàng)作趨于成熟并長(zhǎng)期成為西方壁畫藝術(shù)的主流。其中以米開(kāi)朗基羅在西斯廷禮拜堂繪制的《創(chuàng)世紀(jì)》天頂濕壁畫、拉斐爾的《該拉忒亞，》和在梵蒂岡的諸室壁畫《雅典學(xué)院》等，成為濕壁畫的經(jīng)典之作。

二、中西方壁畫藝術(shù)表現(xiàn)形式比較

(一)制作材料

1.敦煌壁畫制作材料

敦煌壁畫屬于干壁畫中的膠彩壁畫。敦煌石窟的開(kāi)鑿是在干燥、斷面凹凸不平、質(zhì)地極為粗糙的懸崖礫巖上，由粗到細(xì)分成幾層，先用摻有各種植物纖維的粘土泥巴和無(wú)機(jī)礦物質(zhì)及有機(jī)顏料和成泥，在將要繪畫的沙礫巖崖體壁面上制作壁畫地仗支持體，最后在細(xì)泥層上繪制壁畫。整個(gè)壁畫制作是根據(jù)窟主和捐贈(zèng)者的具體愿望，依據(jù)佛經(jīng)，對(duì)主題內(nèi)容繪出底稿并進(jìn)行整體規(guī)劃設(shè)計(jì)。灰墻工匠師與畫師是分工合作。畫工所使用的顏料十分豐富，有色澤優(yōu)美、不易變色、覆蓋力較強(qiáng)的礦物顏料、有機(jī)植物顏料和當(dāng)?shù)氐募t土制作顏料。由于敦煌壁畫是在懸崖礫巖上開(kāi)鑿的，所以具有不可移動(dòng)性的特征。

2.意大利濕壁畫制作材料

濕壁畫在意大利語(yǔ)中有“新鮮”之意，就是在墻壁表面還未干的時(shí)候，在新鮮潮濕的石灰石墻壁上面，用礦物顏料粉調(diào)和水繪制壁畫。它工藝復(fù)雜且嚴(yán)格，具有高難度和局限性，可使色彩永久地保持鮮活，歷經(jīng)千年而不褪色，因而被視為最為耐久的繪畫。濕壁畫是歐洲繪畫審美意識(shí)中的一種特殊繪畫表現(xiàn)形式。在用于繪制壁畫的墻的構(gòu)造中，通常用石頭砌成磚塊以防止多次地面沉降而造成損壞。濕壁畫是以石灰底作為地仗，壁畫的制作材料是石灰耐堿性顏料，為防止顏料與潮濕的石灰底發(fā)生化學(xué)反應(yīng)而引起變色，著色不會(huì)被干燥后的石灰壁吸收,使色彩保持長(zhǎng)久狀態(tài)，畫師只能當(dāng)天按照自己所能完成的任務(wù)來(lái)和沙。與敦煌壁畫技法不同的是，濕壁畫是局部作畫，且顏料的選擇非常有限。用這種技術(shù)完成的作品才能被稱為真正的濕壁畫。濕壁畫還有一個(gè)特征是：繪制完成后為了便于日后的展出，可以將它制成嵌板或鑲板移動(dòng)和轉(zhuǎn)置。

(二)呈現(xiàn)方式

1.莫高窟壁畫的故事性

莫高窟壁畫大致可分為以下幾類：佛像畫、故事畫、經(jīng)變畫、民族傳統(tǒng)神話題材畫、供養(yǎng)人畫像、裝飾圖案畫、山水畫。佛像畫是壁畫的主要部分，現(xiàn)存說(shuō)法圖933幅，神態(tài)各異的佛像12,208尊。除以上幾類外，還有建筑畫、花鳥畫等。故事畫是早期壁畫中最為重要的一類。故事畫情節(jié)動(dòng)人，內(nèi)容豐富，故事思想多與禪修有關(guān)，保持著中國(guó)民間神話故事的本色。故事畫大致分為五類：佛教故事畫、本生故事畫、因緣故事畫、佛教史跡故事畫、比喻故事畫。如在莫高窟的254窟中，就有薩埵舍身飼虎的故事；北魏洞窟的代表作《九色鹿經(jīng)圖》，就有“鹿王本生”舍己救人的故事；有西魏時(shí)期五百?gòu)?qiáng)盜成佛的故事；還有大量根據(jù)史籍記載繪成的佛教圣跡、歷史人物、高僧事跡等故事。

2.意大利濕壁畫的故事性

與佛教本生故事畫相似，文藝復(fù)興早期的意大利教堂中，濕壁畫中也有很多描繪圣人生平的故事畫。如馬索利諾為凱瑟琳生平描繪的濕壁畫《圣凱瑟琳生平組圖》?？梢哉f(shuō)，它是繪畫藝術(shù)早期浪漫主義的萌芽。他把自己對(duì)世界純真與美好的想象，通過(guò)幾千年的時(shí)間和空間留給了后人。文藝復(fù)興時(shí)期，繪畫創(chuàng)新的奠基人——馬薩喬，于1425年底在布蘭卡契教堂創(chuàng)作了非常著名的宗教故事濕壁畫《納稅錢》。馬薩喬的繪畫講究寫實(shí)性，層次鮮明，造型自然，構(gòu)圖突出，人物栩栩如生，用富有明暗對(duì)比強(qiáng)烈的色彩表現(xiàn)戲劇性的現(xiàn)實(shí)主義寫實(shí)場(chǎng)面，完全拋棄了中世紀(jì)呆板僵化的繪畫規(guī)律，畫中的宗教人物有血有肉，故事動(dòng)人，從而啟示了后來(lái)的畫家。

(三)構(gòu)圖與空間關(guān)系

1.莫高窟壁畫構(gòu)圖

敦煌莫高窟壁畫的構(gòu)圖方式大致為兩種：首先是散點(diǎn)式構(gòu)圖。散點(diǎn)式構(gòu)圖是無(wú)焦點(diǎn)透視的，這種構(gòu)圖方式不需要經(jīng)過(guò)理性的過(guò)濾過(guò)程，完全取決于作畫者的主觀意識(shí)和審美需要，主觀地塑造、調(diào)整和改變所要表達(dá)的形象的大小和布局，而不考慮客觀現(xiàn)實(shí)的透視比例，具有較強(qiáng)的隨意性和運(yùn)動(dòng)感，不受現(xiàn)實(shí)空間比例和結(jié)構(gòu)的束縛。其次是設(shè)計(jì)性構(gòu)圖。設(shè)計(jì)性構(gòu)圖講究對(duì)稱，從畫面框架到畫面結(jié)構(gòu)，再到畫面各部分內(nèi)容安排，對(duì)稱構(gòu)圖都經(jīng)過(guò)精心計(jì)算和設(shè)計(jì)，具有規(guī)范嚴(yán)格的標(biāo)準(zhǔn)和合適的幾何形狀。分為五種情況，其一，盛唐時(shí)期經(jīng)變畫的構(gòu)圖形式，構(gòu)圖內(nèi)容和人物變得很豐滿，給人以目不暇接之感。但結(jié)構(gòu)卻井然有序，均衡穩(wěn)定，主次、疏密、聚散變化自如，條理清晰，并不顯得雜亂；其二，構(gòu)圖分為三列，中間是一副佛教世界的大幅圖，左右兩側(cè)分別豎立著故事畫；其三，“凹”型構(gòu)圖，環(huán)繞著畫面的主體居中畫佛；其四，除了畫面的主體外，凹字的左邊右邊下面分別畫成方格，每一格都有一個(gè)故事情節(jié)，就像現(xiàn)代的連環(huán)畫；其五，長(zhǎng)方形的橫幅構(gòu)圖，故事情節(jié)由左至右，又由右至左，布局自由，生動(dòng)活潑。最后，唐代畫師除了在構(gòu)圖中使用三點(diǎn)透視法外，還使用了鳥瞰與焦點(diǎn)透視結(jié)合的辦法，畫面上出現(xiàn)視平線。中國(guó)傳統(tǒng)山水畫的“三遠(yuǎn)法”已經(jīng)在繪畫實(shí)踐中逐漸形成。

2.意大利濕壁畫構(gòu)圖

在意大利多數(shù)教堂中，壁畫跟著各種墻面的形狀走，故事就是墻面，墻面就是故事。哪些畫毗鄰，哪些畫隔開(kāi)，大有講究。早先的規(guī)矩是從上看到下，從左看到右，挨著順序畫，挨著順序看。壁畫依附于建筑，窗也是重要的建筑構(gòu)件，同時(shí)也是畫家考慮構(gòu)圖中的重要部分。如在意大利倫巴第地區(qū)的奧羅納堡內(nèi)，馬索利諾創(chuàng)作的《施洗約翰生平組圖》，完美展現(xiàn)了馬索利諾的哥特式美學(xué)。而藝術(shù)大師拉斐爾在梵蒂岡房間中繪制的《解放圣彼得》，構(gòu)圖顯得十分特別，畫面是通過(guò)三個(gè)窗口的墻壁相連接，拉斐爾將場(chǎng)景渲染得非常統(tǒng)一，并繪制了故事發(fā)展的三個(gè)瞬間，而且繪畫底部的窗口不是繪制的，而是真實(shí)的窗戶。

(四)造型藝術(shù)

1.莫高窟壁畫造型藝術(shù)

早期莫高窟壁畫的形象分為兩類：一類是“神”的形象，此類形象賦有想象，神秘而端莊。另一類是世俗人物形象，有強(qiáng)烈的生活氣息和現(xiàn)實(shí)性。

中國(guó)繪畫講究筆法，不屑于一板一眼的模仿。以線造型，用具有高度概括力的線條塑造畫中人物及山水，是中華民族文化藝術(shù)的優(yōu)良傳統(tǒng)。敦煌壁畫的繪畫技法是以東方人獨(dú)有的造型和審美意識(shí)——線條造型為主，起筆到收筆都是以高難度的懸腕制作的，從細(xì)密工整的人物到結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)?shù)木€條，再到整個(gè)故事性，它不僅要求畫師具有技藝高超的畫工，而且需要極具彈性的氣韻美感。莫高窟早期壁畫的線描如“春蠶吐絲”，圓潤(rùn)而遒勁。在不同朝代，運(yùn)筆的方式也有所不同。北朝晚期，線條的運(yùn)筆在力度上壓力大、速度快，隨著陸探微的“瘦骨清像”傳入敦煌，線描更為遒勁瀟灑，并賦予運(yùn)動(dòng)的韻律。

2.意大利濕壁畫造型藝術(shù)

濕壁畫造型上的特殊技法是注重體積和光線強(qiáng)度的變化，線條是為了塑造形體的輪廓。按照東方人的審美標(biāo)準(zhǔn)和造型觀點(diǎn)，線條必須手按在墻上勾勒方可完成，但濕壁畫那種柔軟的墻面上不可能畫出東方人的線條，濕壁畫是以寫生的狀態(tài)，用懸腕制作而成的。它代表著歐美審美意識(shí)的一種特定繪畫表現(xiàn)形式。濕壁畫由于時(shí)間上的限定，必須快速完成。米開(kāi)朗基羅在繪制西斯廷教堂天頂濕壁畫時(shí)帶有強(qiáng)制性，而且必須所有工作一氣呵成。[3]以契馬布埃繪于意大利阿西西的圣方濟(jì)各大教堂的壁畫為例，他的畫雖然姿態(tài)簡(jiǎn)單沒(méi)有景物，可是情緒激烈飽滿，筆勢(shì)生猛有力，就像敦煌北魏時(shí)期的壁畫，高古遒勁，神采飛動(dòng)。他用寬大的直線，橫線和斜線分隔畫面，使用的色塊均勻濃郁而響亮，下筆的章法就像中國(guó)畫一樣愉悅、放肆、純真。

(五)施色差異

1.敦煌莫高窟壁畫畫面色彩

莫高窟的壁畫色彩和諧，純正而沉穩(wěn)。繪制莫高窟壁畫的顏料多數(shù)是植物和天然礦物顏料，比如藤黃、朱砂、石青、赭石等。這些顏色的組合運(yùn)用構(gòu)成了莫高窟壁畫所呈現(xiàn)的獨(dú)特的繪畫風(fēng)格，有疏密，有深淺，造型變換萬(wàn)千，所呈現(xiàn)的效果古樸典雅。有大量的對(duì)比色及互補(bǔ)色運(yùn)用在敦煌壁畫之中，互補(bǔ)色的運(yùn)用使人的視覺(jué)達(dá)到平衡，不會(huì)有浮躁之感。早期的敦煌壁畫，受外來(lái)繪畫的影響，對(duì)比色使用很少，一般都使用同一色系。到了北魏時(shí)期，色彩變得豐富多彩、濃郁厚重。到了隋唐，隨著賦彩、渲染技術(shù)的成熟和發(fā)展，壁畫色彩達(dá)到數(shù)十種。所以唐代時(shí)期的壁畫是莫高窟色彩最豐富的時(shí)期。在色彩明暗度方面，莫高窟壁畫以中色調(diào)為主，這樣就不會(huì)產(chǎn)生較大的視覺(jué)沖擊，有一種莊嚴(yán)感。為了突出背景色彩和人物形象，畫家傾向于增加兩者之間的明暗，為了突出相似物體的形象，他們傾向于通過(guò)色彩變化來(lái)增強(qiáng)相似圖像整體色彩的對(duì)比度，但耐久性、明亮度及純度均不如濕壁畫。

2.意大利濕壁畫畫面色彩

濕壁畫中使用的大部分顏料來(lái)自天然礦石和一些植物，它們需要經(jīng)過(guò)細(xì)磨和高溫煅燒，最后以粉末的形式儲(chǔ)存和使用。濕壁畫常用色彩的原料以紅色顏料和藍(lán)綠色顏料為主，其次是黃色顏料和白色顏料，顏料的調(diào)和劑中添加的都是動(dòng)物油和油脂，這樣粉末是不溶于油的。由于畫家們采用了不易產(chǎn)生化學(xué)反應(yīng)的顏料，使得畫面的色彩效果明亮，色調(diào)輝煌細(xì)膩，層次豐富，耐久性較高。濕壁畫多表現(xiàn)明暗變化以及光影效果，尤其受人文主義影響的文藝復(fù)興時(shí)期，透視法的運(yùn)用使畫面產(chǎn)生一種真實(shí)感。米開(kāi)朗基羅所繪制的天頂畫《創(chuàng)世紀(jì)》，就非常重視畫面的整體，以及營(yíng)造出的光影效果，用顏色塑造形體，整個(gè)畫面氣勢(shì)磅礴，充滿激情。

三、中西方繪畫藝術(shù)的差異與融合

兩種不同的壁畫藝術(shù)代表了兩種既有差異又有共同之處的特點(diǎn)。文明的多樣性是人類文明發(fā)展的客觀規(guī)律。各種文明都在漫長(zhǎng)的歷史長(zhǎng)河中形成自己的深厚底蘊(yùn)，必然會(huì)發(fā)展出多彩多姿的文明。文明的多樣性為交流互鑒提供了廣闊空間，為人類文明的創(chuàng)造性發(fā)展注入了不竭動(dòng)力。習(xí)近平總書記指出：“文明因交流而多彩，文明因互鑒而豐富。文明交流互鑒，是推動(dòng)人類文明進(jìn)步和世界和平發(fā)展的重要?jiǎng)恿Α！薄叭祟悮v史就是一幅不同文明相互交流、互鑒、融合的宏偉畫卷?！敝腥A文明之所以延綿不絕，為人類文明進(jìn)步作出重大貢獻(xiàn)，同中華文明注重與其他文明交流、互鑒、融合密切相關(guān)。[4]

一條通往西域的絲綢之路，把古老的中國(guó)文化與印度文化、波斯文化、阿拉伯文化和古希臘、古羅馬文化緊緊連接在一起，促進(jìn)了東西方宗教文化、哲學(xué)、美學(xué)及商貿(mào)的交融?！敖z綢之路”不僅是一條經(jīng)濟(jì)商貿(mào)之路，更是一條文化交融之路。習(xí)近平總書記關(guān)于文明交流的互鑒、互通的論述說(shuō)明文明具有多樣性。我們既要注重文明的交流互鑒，為中華文明不斷地補(bǔ)充新鮮血液，還要更加注重外來(lái)文化與中國(guó)傳統(tǒng)文化的融合，形成具有中國(guó)特色的文化。

(一)中西方繪畫藝術(shù)的差異

從審美角度來(lái)看，我國(guó)民族傳統(tǒng)繪畫在表現(xiàn)手法上追求傳神寫意之美。“以線造型”“以形寫神”是中國(guó)繪畫突出的藝術(shù)特征，是中國(guó)繪畫理論的精髓。通過(guò)對(duì)客觀事物本質(zhì)的描繪，以及人內(nèi)心主觀意志與藝術(shù)修養(yǎng)的融合，生動(dòng)地表達(dá)了人與自然“天人合一”的具有深刻內(nèi)涵的哲學(xué)觀，給人一種意境、神韻、情趣之美。中國(guó)畫的寫意審美和技法，承前啟后，實(shí)現(xiàn)了主觀意志與客觀規(guī)范的統(tǒng)一；西方繪畫思想受古希臘文化和基督教文化的影響，主張寫實(shí)美，強(qiáng)調(diào)用光和色來(lái)表現(xiàn)物象，重視客觀物象真實(shí)的再現(xiàn)，畫面場(chǎng)面開(kāi)闊逼真，人物形象具體。其淵源基于古希臘和羅馬的壁畫、雕刻與建筑藝術(shù)。

從繪畫特點(diǎn)來(lái)看，中國(guó)傳統(tǒng)繪畫一般采用散點(diǎn)透視法，散點(diǎn)透視的特點(diǎn)是不受時(shí)間、空間和固定角度的限制，不需要聚焦在一個(gè)透視焦點(diǎn)上，而是隨著視點(diǎn)的不斷移動(dòng)作畫，把所有可見(jiàn)和不可見(jiàn)的有趣事物和景物統(tǒng)統(tǒng)吸收自己的畫面中；文藝復(fù)興后的西方繪畫多采用焦點(diǎn)透視法。焦點(diǎn)透視法就是運(yùn)用理性的構(gòu)圖方式，根據(jù)透視學(xué)、解剖學(xué)和色彩學(xué)原理，通過(guò)光與色的調(diào)和和體積的變化，準(zhǔn)確、真實(shí)、生動(dòng)地將主體與客體進(jìn)行科學(xué)排列，達(dá)到充滿和諧、逼真、自然效果的立體感。

從繪畫題材和內(nèi)容上看，中國(guó)繪畫按照題材可分為山水畫、人物畫、花鳥畫三大類。按繪畫內(nèi)容可分為宗教畫、肖像畫、風(fēng)俗畫、歷史畫、人物畫、動(dòng)物畫、花鳥畫、風(fēng)景畫和靜物畫等。無(wú)論是山水畫還是花鳥畫，都被賦予了人格化的精神實(shí)質(zhì)和哲學(xué)觀。西方繪畫從題材和內(nèi)容上大致可分為宗教題材、現(xiàn)實(shí)題材、歷史題材。特別是基督教壁畫，是利用對(duì)文學(xué)、宗教、神話、歷史的描繪反映作品主題，在數(shù)量上占有極大的比重，具有不可忽視的地位。

(二)中西方繪畫藝術(shù)的融合

藝術(shù)作為一種文化，無(wú)論在中國(guó)還是在西方，都是隨著時(shí)代變遷而不斷變化。盡管在藝術(shù)的共性中還擁有個(gè)性的片段，但是在彼此的融合中也有創(chuàng)新和發(fā)展，不同的藝術(shù)形式與文化融合已經(jīng)成為時(shí)代的走向。20世紀(jì)80年代初，中國(guó)藝術(shù)界有識(shí)之士在中西藝術(shù)融合之路上默默耕耘、探索創(chuàng)新。在繼承傳統(tǒng)寫意性技法的基礎(chǔ)上，不斷吸收西方現(xiàn)代藝術(shù)的精華，將西方的繪畫技法與中國(guó)傳統(tǒng)繪畫技法巧妙地結(jié)合起來(lái)，使中國(guó)現(xiàn)代繪畫藝術(shù)得以突破和發(fā)展，作品形式透露出一種理性與趣味性統(tǒng)一又和諧的藝術(shù)面貌。增強(qiáng)了藝術(shù)的表現(xiàn)力和感染力，形成了獨(dú)具魅力的中國(guó)寫意畫。

在中國(guó)引進(jìn)西方繪畫形式的同時(shí)，歐洲也引進(jìn)了中國(guó)的繪畫形式以豐富西方繪畫。19世紀(jì)中葉后，各個(gè)流派的畫家都不同程度地受到了中國(guó)畫和中國(guó)藝術(shù)理論的影響，中國(guó)傳統(tǒng)繪畫也在西方引起了震動(dòng)。在繼承西方傳統(tǒng)繪畫的同時(shí)，通過(guò)自己的理解與消化，將中國(guó)繪畫的“寫意性”審美特征和文化價(jià)值取向融入自己的繪畫中，使西方繪畫得以創(chuàng)新和發(fā)展。由此可見(jiàn)，中西繪畫的融合是時(shí)代發(fā)展的必然趨勢(shì)。

四、“一帶一路”語(yǔ)境下繪畫藝術(shù)的傳承與創(chuàng)新

2013年，習(xí)近平主席提出建設(shè)“絲綢之路經(jīng)濟(jì)帶”和“21世紀(jì)海上絲綢之路”(簡(jiǎn)稱“一帶一路”)的倡議。“一帶一路”將充分依靠中國(guó)與有關(guān)國(guó)家既有的雙多邊機(jī)制，借助既有的、行之有效的區(qū)域合作平臺(tái)，旨在借用古代絲綢之路的歷史符號(hào)，高舉和平發(fā)展的旗幟，積極發(fā)展與沿線國(guó)家的經(jīng)濟(jì)合作伙伴關(guān)系，共同打造政治互信、經(jīng)濟(jì)融合、文化包容的利益共同體、命運(yùn)共同體和責(zé)任共同體。[5]“一帶一路”建設(shè)，不僅帶動(dòng)了沿線的經(jīng)濟(jì)合作與交流，同時(shí)也為我國(guó)的文化輸出搭建起了一個(gè)與世界文化相互碰撞、交融、溝通的東西方文明的橋梁，對(duì)我國(guó)文化自信提供了支持和保障。所以說(shuō)，“一帶一路”建設(shè)不僅是一個(gè)經(jīng)濟(jì)合作的舞臺(tái)，更是一個(gè)文化交流的平臺(tái)。

國(guó)學(xué)大師季羨林先生說(shuō)：“敦煌在中國(guó)，敦煌學(xué)在世界?！倍鼗蛯W(xué)一經(jīng)產(chǎn)生就具有國(guó)際性。如今，有二十多個(gè)國(guó)家的專家學(xué)者進(jìn)行敦煌學(xué)和相關(guān)領(lǐng)域的研究。敦煌文化的多元性特征使其在宗教、民族、審美價(jià)值取向等方面具有包容性。無(wú)論是敦煌莫高窟壁畫，還是文藝復(fù)興時(shí)期的意大利濕壁畫，都代表著一個(gè)時(shí)代所特有的審美取向，并在一定程度上折射出兩個(gè)民族不同的繪畫特色。一幅幅壁畫使洞窟成為百科全書，使教堂成為美術(shù)館。我國(guó)宗教所體現(xiàn)出的“禪”與“意”，與西方的“形”與“質(zhì)”，絕不是二元對(duì)立，它們都是在用自身獨(dú)有的藝術(shù)特色去展現(xiàn)心之所向。

隨著信息時(shí)代的發(fā)展，中西方之間繪畫藝術(shù)的界限也并不再?zèng)芪挤置?。繪畫藝術(shù)作為一種獨(dú)特的文化形式，具有人類情感的共通性，它傳達(dá)了人類對(duì)真、善、美的共同理想和價(jià)值追求，它是一種不分種族、不分民族的共通語(yǔ)言，是實(shí)現(xiàn)各民族感情融通的重要載體。在“一帶一路”沿線上，還有許多像敦煌一樣的文化古城，它們正肩負(fù)著國(guó)際友好交往和中西方文化交流的歷史重任，以和平合作、開(kāi)放包容、互學(xué)互鑒,互利共贏為核心的絲路精神，向著民心相通的目標(biāo)不斷邁進(jìn)。