“看”與“被看”：《天雨花》中的花園與性別角力

王一雯

（浙江大學 中文系，浙江 杭州 310012）

明清時期，許多小說、戲曲作品中，都將花園作為情節(jié)開展的場所。作為故事發(fā)生的地點，花園被轉化為可以開展詳細敘事的空間場景。德-賽托認為，不同的空間可能呼應著不同的行動主體間的不同關系。[1]“花園”顯然是較佳的展演世情的空間之一，但學界在這方面的研究成果多集中于《紅樓夢》《金瓶梅》等長篇章回小說①如傅騰霄的《小說技巧》（中國青年出版社1992年出版），徐岱的《小說敘事學》（商務印書館2010年出版），石昌渝的《中國小說源流論》（生活·讀書·新知三聯(lián)書店1994年出版），楊義的《中國古典小說史論》（中國社會科學出版社1995年出版），黃霖、楊紅斌編著的《明代小說》（安徽教育出版社2001年出版），王平的《中國古代小說敘事研究》（河北人民出版社2001年出版）等分別在不同程度上都提到了古代小說的空間問題。美國著名漢學家浦安迪講演、楊玨整理的《中國敘事學》（北京大學出版社1996年出版）也談到了明清幾部“奇書”的時空布局。，對彈詞作品的關注度不高。

古代小說中處于花園空間中的男性，往往對“女色”具有觀看的欲望。不少男性以此為契機，心生淫念，甚至侵入內房。[2]在女性彈詞小說中，庭園也多有連接閨閣與外界、凡俗與他界的功能。物理空間上的庭院、花園都是女性可以暫時擺脫閨門去暢游的空間，也因此受到女性作家的青睞。胡曉真認為，一方面，花園在屋舍平面配置中僻處一隅的特質，昭示了女性的邊緣位置，以及其生活空間的閉鎖性；另一方面，花園又因地處家宅內、外的交界，而成為誘發(fā)女性越界欲望的危險空間，是女性“越界”行為經(jīng)常發(fā)生的場所，甚至由于花園與正房屋舍有所區(qū)隔，因此暗示進入其中是對俗世義務的疏離，甚至可以變成女性追求超越經(jīng)驗的神秘空間。[3]141

然而，彈詞作品中的花園空間，一般不涉及真正意義上的追求自由愛情的情節(jié)，女主人公追求的是可以自由行動和生存的空間，而“花園”的邊緣意義，也是相對于“正位”的閨閣而言的?；▓@并不能像道觀、寺廟或朝堂那樣將女性獨立于傳統(tǒng)秩序之外，女性出入花園間，卻仍受倫理規(guī)范的制約，這也使“花園”有了復雜的象征意涵。

一、賞玩與窺視：花園空間的危險性

古代戲曲作品中出現(xiàn)的花園，多用于休閑娛樂。其中，位于住宅后部的花園大都規(guī)模較小，位于住宅前部的建筑與后部的花園有著明顯的界限—女眷的住所。除了住宅主人，一般人不能穿過女眷房屋的過道進入住宅后部的花園。在一些私人園林中，位于住宅前部或其他別院的庭院是一個更加公開的場所，是可供游人賞景的花園，這類花園的空間更大，常有外客進入。因此，花園也是一種“歌舞升平”的浪漫想象空間，但身處其中的女性又有被男性窺視的風險。晚明小說中的花園往往帶有情欲色彩與危險性質。

《天雨花》中，左家擁有大型私人花園，但卻園門大開，無人看守，不阻游人。在第一次詳細描寫花園狀況時，作者就把潛在的危險性揭露出來，之后的諸多事件，也都離不開花園這一“危機四伏”的空間。男主人公左維明“游園窺視”的行為雖然為自己贏得了姻緣，但同時也證明了這假山四伏、曲水流觴的花園是一個偷窺的絕佳場所。他先倚定雕欄等候，后又立在小紅橋上，遙遙窺望，但看來看去不分明，一行女眷中，全然不見容貌。他認為女眷必定會到迎暉閣上登高遠眺，于是決定去麗春堂窺視。[4]20-22左維明認為只有貌美的女子才是自己心中的佳人，他的視角由近及遠、由淺入深，窺視的持續(xù)時間較長，但他窺視的動作又不似其他艷情小說中的那樣猥瑣，反而顯得含蓄風雅，符合明清園林視覺文化對雅致的追求：“去亭中下了湘簾，坐在里邊等候。簾外既不能見我，簾中卻看得仔細。省得在此來窺探，被人瞧見不相應……憑高視下多明白……”[4]24

雖然左維明窺視的方式比較含蓄，也為自己的行為貼上了一層禮教道德的標簽，但這也不能掩蓋他窺視佳人的欲望。偷窺這一動作雖然發(fā)乎情，止乎禮，卻也不符合“非禮勿視”的禮教要求。他有意識地利用園林的特點，用亭中簾子作為遮掩的工具，以達到偷窺佳人的目的，以自己的親身行為暴露了花園空間對于女性的危險性。在他迎娶桓清閨后，岳母邀請一眾女眷前去游賞留春園，桓清閨仍然沒有意識到花園的危險性：“既是諸姊妹高興，又且母命來接，自然回去頑耍一日也好?！盵4]97左維明則藉“拾扇”一事限制了她的行動自由，“若說內才，乃是一個輕浮子弟，因在園中麗春堂，拾了你一把扇子，上邊一面畫的是牡丹，一邊是牡丹詩一首，又有你落款書名，所以曉得你能詩能畫。那輕薄子將詩扇視為異寶，但出來必持此扇，逢人夸說”[4]97。之后又狠狠地教訓了她一頓：“女子在閨門，豈可出外來頑?！砸虺鐾鈦碛瓮?，致令生出許多因。如何尚不知悔悟，還思出外去游行。一言道及園亭去，滿口應承要轉程。當日我聞多少話，還有三分不信心；今朝見你情如此，始知果是這般人！”[4]98兩人的對話呈現(xiàn)了男女雙方在信息量上的不對等以及一般閨中女性的毫無戒心，并且遠離花園的訓誡在后文中不止一次出現(xiàn)?；▓@在女性的印象中的確是自由的樂園，而左維明提“拾扇”之事的目的是為了向妻子揭示花園的危險性。但是，他在家中的絕對權力也沒能阻止妻女一而再、再而三地踏入這一“禁地”，這與花園的性質以及晚明女性游春賞景的風氣是分不開的。

值得玩味的是，左維明的這次花園巧遇，或者說是男主角單方面的偷窺行為，是《天雨花》中第一幕發(fā)生在花園中的有關“情”或“欲”的故事，它促成了一段姻緣，但受益人左維明卻由此注意到了花園的危險性。作為《天雨花》中的正面人物形象，左維明仍然會在時機恰當?shù)臅r候實行偷窺之舉，更遑論故事中的其他角色。事實上，如果作者沒有用婚姻這一形式來為左維明的一系列越軌舉動正名的話，那么，他的正面形象勢必會受到影響。

《天雨花》中，除了左維明第一次窺視女性，獲得了一段美滿姻緣外，花園從來都是作為惹是生非之地出現(xiàn)的，它往往與糾紛、私通等情節(jié)緊密地纏繞在一起。比如，左秀貞的婢女紅云托秀貞之名私通住在花園中的外男周帝臣，玷污了小姐左秀貞的名節(jié)?！短煊昊ā分羞€提到了妓女游覽花園的場景。明清時期的青樓具有園林化的特點，青樓內部的園林潔凈、淡雅、精致。[5]園林與青樓結合，將禮教、文化與情色相融，暗示了花園這一空間的復雜性。從某個側面來說，花園的危險性一直是作者著墨較多的地方，作者意識到了男性的窺視與入侵帶來的危險，想要藉此警示閨中女性。

二、女性的矛盾：花園中的性別角力

《天雨花》的作者一直存在爭議，本文采用作者為陶貞懷這一說法。陶貞懷將左維明因“游園窺視”而娶桓清閨的情節(jié)處理得很微妙，作為女性作家，陶貞懷掌握了男性的心理，即女性以容貌為重，有才與否只是錦上添花。這類觀點由一個女性作家寫出，是有特殊含義的，明末清初，社會對于女性群體的“才”的要求逐步增加，陶貞懷在《天雨花》中卻沒有過分強調女性的才氣，這顯示了她符合傳統(tǒng)禮教的一面。

事實上，明末清初女性的生活并不是完全封閉的。據(jù)高彥頤考證，明末清初婦女有“從宦游”“賞心游”“謀生游”等外出游覽活動。[6]明中后期女性的“恣性越禮”“游山上冢”等越界行為并不少見，一些明人筆記小說中多記有女性出游的行為，而游覽庭園更是成為女性日常生活的一部分。晚明以來，女性對于性別想象的極致，莫過于女性彈詞小說中創(chuàng)造的最激烈的越界，即易裝進入男性的世界，在政壇和戰(zhàn)場上獲取榮譽。對于女性讀者來說，這是比“花園相遇，私定終身”更有魅力的情節(jié)，女性可以從被“窺視”的命運中擺脫出來，越來越多的女性走出閨房，施展才華。而女性的這種愿望和追求，都被明末清初的女性彈詞作者們清晰地刻畫出來。

《天雨花》中，幾乎每個重要的女性角色都提議過要去花園玩耍，并要經(jīng)歷一些與花園相關的事件。但是，就算花園中發(fā)生過危險的事情，這些女眷還是照去不誤。而桓清閨的態(tài)度相對于父權象征的左維明來說是比較曖昧的，眾姐妹的游園計劃所遇到的阻礙往往是在父親左維明這一方，聽說父親暫時不會歸來，姐妹們就興致勃勃地準備起游園事宜。就像《紅樓夢》中，賈母也經(jīng)常攜眾人游園，這是明清時期貴族女性的重要消遣活動之一?！短煊昊ā分械呐?，對于庭園空間的態(tài)度是十分矛盾的，一方面，她們不愿放棄這得來不易的能夠自由行動的空間，這反映了當時女性想要突破和超越的野心。另一方面，同為女性的作者從始至終都知道有男性在對園中的女性“虎視眈眈”，而她筆下的主人公左儀貞也漸漸意識到了這一點，對游園的態(tài)度也發(fā)生了轉變。一開始，左儀貞不認為游園會有什么危險，即使有危險，她也傾向于只要消滅園中的危險，女眷們就能安心賞園。故事的最后，左儀貞卻變得如父親左維明一樣，認為花園是個危險的地方，不進入園中是最好的選擇。

舒 堅 男,1964年5月出生,江西南昌人,南昌航空大學教授、碩士生導師、CCF高級會員,主要研究方向:無線傳感器網(wǎng)絡、分布系統(tǒng)、軟件工程.

通常情況下，花園被圍墻所圍，有開放與封閉的雙重意義。故事中，女性一開始總把隱藏著不可解釋的危險的花園，當作是家族女性共享的秘密福地。此時花園是女性專屬的，具有女性的正面特質，彌漫著歡愉與和諧。多數(shù)情況下，左儀貞去花園都是受到了邀請，或是跟隨長輩、親戚、客人等一起進入園中，而非是她帶頭起意。但左儀貞的態(tài)度很矛盾，往往開始拒絕而后又欣然同意，如妹妹秀貞提議去花園玩耍，左儀貞只是象征性地推辭一下，便欣然同往。但闖入禁地必會發(fā)生危險，《天雨花》中，每一次的花園危險，都發(fā)生在女性愉快地觀賞完花園景色之后。如在一次花園玩耍后，左家的女性就在園中遇到桃、梅、柳三株樹精幻化出的三名男子，他們入夜前來，欲和佳人幽會。[4]473-478這一情節(jié)暗示了女性外出會招來“妖精”。《天雨花》故事的開頭，儼然一段才子佳人的故事，就算女性被奸賊擄去，桓清閨也從來沒意識到是花園在“泄露天機”。在此之前，她剛親身經(jīng)歷了被丈夫窺視的事件，女兒也不止一次在花園中遇到危險。顯然作者是刻意想要表現(xiàn)女性在被窺視方面的不易察覺以及薄弱的自我保護能力，以此來提醒女性讀者。

花園作為游樂場所，家長們也經(jīng)常去。左維明更是從小就經(jīng)常在花園中玩耍。在第十二回中，他和親友結伴玩賞：“五人當下抽身起，二廳側弄到園門。一齊徐步閑觀玩，綠暗紅稀夏景新?！盵4]445在他們眼中，花園對于男性應該是絕無威脅的。然而在作者的筆下，花園也威脅到了男性，男子進入花園，會遭遇到“招婿”的麻煩。在故事的結尾，花園還涉及了男性與政治的問題?；▓@在《天雨花》中是“危險”的代名詞，這里發(fā)生過偷情、偷竊、栽贓等事件，又有許多不屬于凡間力量的妖怪精魅，其中既有家庭事件，也有國家事件，來自花園的威脅在不斷地增大。

左家的女性在花園經(jīng)歷了一系列不祥事件后，對花園有了一定的戒備，不過這還不足以徹底阻攔她們進入花園。桓清閨為了游園和左維明發(fā)生了強烈沖突，感嘆嫁入左家后便甚少去花園玩耍，之后在左儀貞等人的鼓動下便隨她們一起進入花園?；盖彘|擔心受到左維明的責怪，也怕惹怒妖怪，左儀貞表示自己有寶劍在身，并不畏懼園中精怪。但這一次窺視的主體不是才子也不是妖怪，而是強盜?；▓@中被窺視的女性基本上沒有重復，可以說作者將所有可能性都寫了一遍，并且這種窺視的結果是女方信息的全方位暴露。左維明并沒有嚴格地把女眷限制在閨房之內，他認為外書房是一個安全地帶，花園則不是，女性合法、安全的行動空間在男性眼中是狹小而有明確界限的。同時，左維明透露，從遠處的花園墻外能辨清各個女眷的位置、行動，而在園中四處賞景的女子，卻沒有將視線投向花園的墻邊，這一區(qū)域是她們視野中的盲點。

左儀貞對是否應該進入花園的激烈爭辯只有一次，此事起因是母親因游園惹怒父親而被關在花園里。左維明將園門落鎖，稱“鎖閉汝母花園內，待她游到大天明”[4]887。這對夫妻因花園而不睦的角力相當生動，左儀貞也加入其中，奮起反抗，用寶劍砸鎖，破壞花園的物理界限并將母親解救。左維明讓左儀貞代母受過，左儀貞的反抗使得矛盾進一步升級。夫妻二人斗氣，夫人故意攜人當著左維明的面進入花園，這可以說是對夫權的極大挑戰(zhàn)。然而，雖然這是一次對抗男權的行為，但女性卻在游覽花園權利的問題上妥協(xié)了。左儀貞將夫人和眾女從花園內接出，但她與父親的爭論焦點卻轉移到了孝道上，她并不就花園之事多作言說，之后有人再請她游園，她也都表現(xiàn)出了無奈、迫不得已的消極狀態(tài)。

以上情節(jié)都說明了男性勢力正在向女性的花園滲透。《天雨花》雖然打破了才子佳人在花園私定終身的慣常模式，卻也以“危險”為借口，更加深層地將這一限制與禁錮自由的心理鎖鏈套于女性身上。左維明作為父權的象征，在整個文本中不斷地進行宣言：“婦女丫鬟莫亂行。又喚三位嬌小姐：兒等今朝聽我論，雖然在此無幾日，我身去后莫胡行！花園切勿輕身進，中堂切勿擅離門，左右侍兒須警戒，端坐閨中要謹行?！盵4]541

左儀貞逾越了閨房的界限，卻沒有選擇像孟麗君那樣女扮男裝去逾越家庭花園，而是選擇留在這片本屬于女性，卻被男性一再侵入的領地中徘徊。左儀貞對來自花園的情欲挑逗無動于衷，她隨身佩戴寶劍，一劍砍去，就讓妖精現(xiàn)出了原形。從左儀貞整體的角色性格出發(fā)，園中精怪并非是她壓抑的情欲變形而成的。相反，她砍殺了象征情欲的妖精，這與傳統(tǒng)文人筆記中，作者因恐懼女色而對情欲進行妖魔化處理異曲同工。左儀貞像男人一樣，用最直接的方式揮劍斬斷情欲。在某種意義上，這代表了她不敢正視個體情欲的一面，體現(xiàn)了傳統(tǒng)禮教對她的潛在影響。事實上，左維明的確將她像兒子一樣撫養(yǎng)，他曾因女兒等人游園遇精怪一事責怪夫人，卻為女兒辯護，此時的左儀貞儼然和父親站在了同一立場上，形成了另一種充滿張力的性別矛盾。

三、折中與妥協(xié)：行動空間與倫理空間的雙重限制

《天雨花》中，隨著故事情節(jié)的一步步推進，女性逐漸喪失了對花園空間的主導權。對于男性的窺視以及一切由于游覽花園所經(jīng)歷的危險，女性自身其實是束手無策的，只能采取規(guī)避的方式。最后，她們不得不退回到原本封閉女性自由的家庭空間中。而由于男性的窺視、侵入帶來的威脅卻從未減弱。

首先，女性不得不限制自己行動的空間。隨著花園空間一再被侵入，女性自身也由外部的私人園林重新退回到閨閣之內的花園中。她們真正將花園當作女性的專屬場域，是在排除一切來自外男的“窺視”危險之后。面對危險，她們只能壓縮自由活動的空間，才獲得了一個沒有男性窺視、入侵風險的空間。經(jīng)歷了一系列危險事件后，最終女子們的活動范圍從宅外園林變成了家中花園，盡管少了男性窺視的危險，但花園中依舊存在危險。比如，《天雨花》中，有婉貞不小心把弟弟推入水中這一情節(jié)。[4]1027麻煩仍然存在，不過卻不再是兩性之間的對立，而是花園的建筑結構帶來的危險。至此，花園成為左維明成功訓誡女性的場所。左儀貞已經(jīng)屈服了，絕不再涉足那個充滿危險的花園；而秀貞因為受到花園私情事件的牽扯甚至付出了生命的代價；最不馴服于女誡，從小寄養(yǎng)給親戚，后又回到左家的婉貞，十分鐘愛游園活動，但游覽范圍也僅限于家中花園。

不僅是左儀貞，周遭的所有姐妹也都已經(jīng)轉變了對花園的態(tài)度。因此，她們在左儀貞提議去花園游玩時提出了質疑，但認同左儀貞要去的理由，即游園是父親答應了的。花園變成了眾位小姐彈琴作詩的地方，就如同大觀園一般：“此園系汝曾祖所建，那有妖怪？便有人家，也都是族內，那有人窺？家園一任閑玩耍，再不前來管你們。小姐聽了便笑道：‘必須有伴始相應。’”[4]930至此，女性出入花園的自由被她們自己放棄了。

其次，“花園”作為賞玩空間，不再帶有情欲色彩，反而成為一個展現(xiàn)倫理和自身道德的舞臺。白馥蘭認為：“在中國，房屋發(fā)揮的一個最關鍵作用，是用空間標志出家庭內的差別區(qū)分，包括對女性的隔離?！盵7]復合式的建筑容納了許多種對于性別角色和性別關系的闡釋。在正統(tǒng)父權制理念體系下，男性將空間隔離的原因解釋為女性在道德方面天生低于男性，她們的墮落是天性使然，因此需要限制她們的行動來防微杜漸。更溫情的說法是，不強調女性與男性在道德上的平等與否，而認為空間隔離是規(guī)避女性被引誘的風險的必要手段，男性甚至大部分女性都認同這一做法?！短煊昊ā分校缶S明對限制女性活動空間的規(guī)勸主要屬于后者。

《天雨花》中，左儀貞進入花園不是為了尋找愛情，她身上固然有傳統(tǒng)大家閨秀知書達理、溫婉嫻靜的特征，但也隱隱受到了父親的影響，帶有一定男性化的特質，如她會佩帶寶劍，勇敢地保護其他閨中女子；敢于與父親據(jù)理力爭，挑戰(zhàn)父親的權威；在面對家庭變故時沉著鎮(zhèn)定。而花園也成為女性自恃端正的框架，刻意展現(xiàn)貞德的舞臺。左儀貞只是游園行為的被動接受者，在危險發(fā)生時也可以不必承擔道德的指責。

在第十回中，左儀貞在花園中與表兄巧遇，兄妹倆僅是下棋交談，并無任何越軌之事，但心懷不軌的侍女桂香憑借儀貞落在花園的珠釵就惡意誣陷她不貞潔，左維明相信女兒的人品，調查清楚了這件事。[4]359-396當然并不是一定要在花園發(fā)展出情事才是對禮教的突破，但事實上“花園”意象的確經(jīng)常被用來宣泄自然卻不合法的情欲。一般男性作者筆下的才子佳人故事往往是出于滿足自身情欲的需要，而女性作家則刻意將筆下的女性向社會所要求的完美標準靠攏。《天雨花》中，具有小姐一類身份的人物從來沒有如《牡丹亭》中的杜麗娘一樣越界，也從來沒有在花園中做出任何和情欲相關的不當之事。她們只是單純地在游賞花園景色，并從美景中獲得詩性啟迪以及快樂?！短煊昊ā分兴械幕▓@私情的當事人都是婢女或妓女這類身份卑下、在當時上不了臺面的女性形象。

作者筆下的女性主人公對于男性遠望與偷窺花園的行徑一開始并無察覺，一定要通過一次次危險的疊加，她們才會逐漸明白其中的危險性。對于窺視行為的滿足機制是“被看的對象并不知道它在被看”[3]155，如果被撞破就無法滿足男性的窺視欲望。而彈詞作品的作者多是女性，這一創(chuàng)作群體在主觀層面上明顯感知到了這種窺視，《天雨花》的作者很好地刻畫并反復強調了這一現(xiàn)象。女性作者和她筆下的人物都感受到了來自男性的目光。這種窺視并沒有將女性作為平等的審美對象進行欣賞，相反，而是把女性身體作為滿足自身私欲的對象。值得注意的是，女性對來自花園的危險的認知是出于其暴露于男性窺視下，卻不能保護自己的身體，或者說名節(jié)的恐懼。在這種情況下，女性本身并不具有強烈的、獨立的反抗男性權威的自我意志。相比自由地游賞，更重要的是自己的身體、名節(jié)。故事中的女性，她們最初也曾有獲得自由行動空間的訴求，如左儀貞曾為母親能否賞園一事激烈地與父親對抗，但最終也主動放棄了游園，而不是因多次反抗無果才放棄的。這說明盡管女性作者意識到了男性的窺視，其筆下的主人公也只采取了規(guī)避的態(tài)度，這反映了女性作家在面對男性目光和傳統(tǒng)倫理時的局限。女性將自己約束在這樣一種道德要求的范圍內，忍受著男性強加于她們的保護貞潔的高度要求。她們在行為和精神上都受到了限制，而本應該充滿自由的花園空間也變得幾近崩塌、危機四伏，甚至成為女性展現(xiàn)貞節(jié)的舞臺。來自男性偷窺的危險，卻要求女性防微杜漸，這是現(xiàn)代女性所不能容忍的，但確實是當時女性地位的鮮明反映。

彈詞故事中的花園既是女性自由行動空間的外延，也代表了女性對外延伸的視角。花園與閨閣構成了第一層物理界限，而女扮男裝，走出花園和閨閣是對第二層界限的突破。可惜她們中的大多數(shù)都要回歸原本的空間，以追求最大程度的全身而退。少數(shù)女性也有不回歸閨閣的越界行為，花園成為一個折中的處所。如《金魚緣》的作者孫德英拒絕出嫁，選擇幽居斗室，屏絕人事，整日念經(jīng)，“非定省嚴親，登堂慶賀，從未離靜室半步”[8]。她決定不嫁人之后，不得不用空間的禁閉維系自己生活抉擇的道德性。無獨有偶，邱心如的《筆生花》①《筆生花》講述了明代女子姜德華之父遭奸臣迫害，姜德華為救父而同意入宮，進宮途中跳河，不料卻被狐仙所救。姜德華喬扮男裝出走后，改名為姜俊璧。謝函夫婦愛其才貌，招她入贅與女兒謝雪仙成婚，姜俊璧借口回稟父母后再成親，謝雪仙本一心學道，二人相安無事。后來姜俊璧歷經(jīng)磨難，赴京應試，得中狀元，建功立業(yè)，終于與表兄文少霞結為夫妻。謝雪仙不愿出嫁，自改道裝，隨姜德華回姜家居住靜修，后得道升仙而去。中，易裝女性雪仙在恢復女兒身后堅持幽居花園，甚至與狐仙結為道友，完全將自己置于常規(guī)與秩序之外。因為拒絕婚姻，她傷了父母之心，于孝道有虧，而選擇遁居花園，棄絕女性的人生義務，用空間的分隔明確自己已與家庭分道揚鑣。這些不愿局限于內帷閨閣中的女性最終只能退而求其次，重新回到花園這一空間中來?；▓@成為閨房和外界的一個妥協(xié)之處。而這些女性的越界行為并不會為她們帶來像《西廂記》中的才子佳人式的傳統(tǒng)圓滿結局。即使她們選擇退居花園，并把這個空間封閉起來，不讓其他力量介入，花園也并非堅固的幽居場所。最后能維護這些女性的地位，并讓她們的私人空間繼續(xù)存續(xù)的仍然是男性，女性根本不可能倚仗自己的力量建立并維持一個私人的自由空間。

《天雨花》中的左儀貞性格強勢，雖然她沒有女扮男裝，進入朝堂，但也絕非芊芊弱質。但在故事中，她的活動空間一直局限于家與花園，盡管中途經(jīng)歷了明清易代，她卻并沒有因此躋身朝堂，也沒有任何機會突破花園這一空間，這當然是男權的壓力和時代的局限性所造成的。不同的作家會有不同的選擇，陶貞懷的選擇是通過對各種花園事件的書寫，在各種意義上抹除花園的曖昧屬性，花園最終成為女性刻意表現(xiàn)自身貞節(jié)的場域。左儀貞曾經(jīng)站在與父權相對立的角度，對花園持有一種追慕的態(tài)度，并以實際行動實現(xiàn)了對權威的真實反叛，然而她最終放棄了這種反抗。作者筆下的左儀貞是一位非常杰出的女性，但連她都對于這種男性窺視的威脅束手無策，更遑論一般的女性了。

由此可見，女性作家雖然想利用花園空間實現(xiàn)自身的行動和倫理自由，甚至追求更廣闊的物理自由空間，實現(xiàn)人生價值，褒揚女性的才能和品德，但最終都只能屈服于男性的權威。在各類彈詞作品里，女性和男性在這些空間中的性別角力結果都是相同的，女性最終都會淪為男性的玩物或附屬品。這些女性彈詞作者雖然認識到了這一問題，并且曾經(jīng)也積極地利用作品進行了探索和抗爭，但她們筆下的女性，大多在反抗后選擇回到傳統(tǒng)性別觀念的框架下。女性作者自身的軟弱與反抗的不徹底是造成這一結果的主要原因，但其反抗行為仍有一定的積極意義，象征著明末清初先進的性別觀念的短暫的生命力和可能性。

四、結論

明清以來的戲曲、小說、彈詞作品中滋長了一種“窺視”與“凝視”共存轉化的趨勢。公開游賞花園的行為象征著女性對傳統(tǒng)倫理道德的反抗，代表了女性自主與自由的程度?！短煊昊ā分?，自然園林和性別空間互相重合，女性因為充分認識到花園暗含著對自身身體和生命的威脅，經(jīng)過多次抗爭后對男性權威進行了妥協(xié)，女性同意只在相對安全的家中花園游覽。與此同時，女性人物還將“花園”作為一種展現(xiàn)自身道德和貞節(jié)的舞臺。

兩性的“性別角力”在明末清初短暫地存在過。清代中葉以后的小說作品中，“花園”重新成為文人賞玩、寄托的意象?；▓@通常是文人公子的居家空間，出現(xiàn)在小書屋的邊上。男性的花園和女性的花園意義不同，男性的花園是家園的據(jù)點與隱遁的空間，他們在自己的花園中是完全自由的，甚至是充滿創(chuàng)造性的，花園是他們隱逸人格的寄托，他們能夠按照自己的興趣布置、游賞花園的每個角落。相比之下，女性在花園中的游賞范圍卻有著重重限制。與此同時，除了《紅樓夢》中的大觀園，女性“花園”書寫的發(fā)展?jié)u漸停滯。由此可見，女性在與男性的性別角力中，幾乎無法避免最終失敗的結局。