恐怖游戲視域下都市傳說(shuō)的真實(shí)性

王惠民

（上海大學(xué) 文學(xué)院，上海 200444）

2019年4月19日，國(guó)產(chǎn)恐怖游戲《紙人》登錄Steam，其對(duì)傳統(tǒng)民俗和都市傳說(shuō)元素的合理運(yùn)用，受到了玩家的歡迎。次年，以改編大量香港都市傳說(shuō)為敘事框架的恐怖游戲《港詭實(shí)錄》上線，不久便躋身Steam熱銷榜前五名。這兩款恐怖游戲的成功，為國(guó)產(chǎn)恐怖游戲的發(fā)展提供了一條參考路徑，即在低成本投資的大環(huán)境下，盡可能地維持游戲性的固化，而借用大量的都市傳說(shuō)等獵奇素材來(lái)推動(dòng)故事的創(chuàng)新。一方面，在這種風(fēng)潮的帶領(lǐng)下，越來(lái)越多改編、借用都市傳說(shuō)的恐怖游戲被開(kāi)發(fā)出來(lái)，如《都市傳說(shuō)：外賣(mài)》《煙火》《鬼哭嶺》等，都市傳說(shuō)逐步成為當(dāng)下恐怖游戲開(kāi)發(fā)中不可或缺的要素；另一方面，恐怖游戲視域下的都市傳說(shuō)也因?yàn)橛螒虮旧碛螒蛐耘c故事性的矛盾，有些特質(zhì)被解構(gòu)而加以重塑，其中，作為都市傳說(shuō)鮮明特點(diǎn)的真實(shí)性便發(fā)生了巨大的變化—真實(shí)性在遵循民間故事產(chǎn)生與發(fā)展固有規(guī)律的同時(shí)，也朝著受眾更深層的心理預(yù)期衍變。

一、靈異類都市傳說(shuō)中的真實(shí)性構(gòu)建

恐怖游戲中所改編的都市傳說(shuō)大多帶有濃重的靈異色彩，與鬼魂、幽靈以及由此所衍生出的因果報(bào)應(yīng)、風(fēng)水等要素發(fā)生聯(lián)系，我們不妨將其稱作靈異類都市傳說(shuō)。靈異類都市傳說(shuō)類似于布魯范德都市傳說(shuō)分類中的超自然傳說(shuō)與其他恐怖傳說(shuō)的合體，但不包括其他恐怖傳說(shuō)中的非鬼魂類傳說(shuō)，如“求救的哭聲”“郵票下的信息”等。[1]此外，這類傳說(shuō)也與現(xiàn)代鬼故事類似，但不同的是，靈異類都市傳說(shuō)有真實(shí)的時(shí)間、地點(diǎn)、事件等信息，而這些并不是現(xiàn)代鬼故事所必備的，從這點(diǎn)來(lái)看，靈異類都市傳說(shuō)與陳冠豪定義的鬼傳說(shuō)大致相同。[2]

作為傳說(shuō)的一個(gè)藝術(shù)特征，真實(shí)性對(duì)于都市傳說(shuō)來(lái)講也極為重要。劉文江在分析“都市傳說(shuō)”概念時(shí)提出，地方性只是傳說(shuō)的外部特征，真實(shí)性才是其內(nèi)部特征。[3]布魯范德也認(rèn)為對(duì)于都市傳說(shuō)來(lái)說(shuō)，“顯示當(dāng)代生活中也會(huì)發(fā)生的令人震驚的事件”遠(yuǎn)比“自然界超自然的事件”更為重要。[4]16而“隨著時(shí)間的演進(jìn)，相信它的人就越來(lái)越少”[5]，這個(gè)都市傳說(shuō)也就因?yàn)槭フ鎸?shí)性而逐漸退出人們討論的范圍。因此，無(wú)論是外部的故事要素，還是內(nèi)部的講述邏輯，靈異類都市傳說(shuō)均圍繞著真實(shí)性這一特性展開(kāi)。

從外在的故事要素來(lái)看，靈異類都市傳說(shuō)的真實(shí)性并不僅僅圍繞著“故事中的時(shí)間、地點(diǎn)的細(xì)節(jié)及故事來(lái)源的權(quán)威性”[4]6展開(kāi)，傳說(shuō)中涉及的事件及事物主體往往也是真實(shí)存在的。因此，靈異類都市傳說(shuō)對(duì)真實(shí)性的塑造可以分為兩種情況，其中較多的一種就是圍繞著某一真實(shí)發(fā)生過(guò)的事件或存在的事物展開(kāi)故事，對(duì)事件中難以解釋的細(xì)節(jié)以及事物的不合理之處進(jìn)行闡釋。前者如福建重生滅門(mén)案、香港九龍鬼媽媽煮飯事件等，后者如武漢血玉樹(shù)、鄭州紫荊山彎路等。但在大多數(shù)情況下，二者是相互疊加、共同展開(kāi)的。比如在上海九龍柱傳說(shuō)中，真實(shí)發(fā)生的打不下樁事件是闡釋九龍柱雕塑之謎的有機(jī)要素。另一種情況是，靈異類都市傳說(shuō)中也存在僅增加一個(gè)與故事無(wú)關(guān)緊要的時(shí)間、地點(diǎn)來(lái)增加虛構(gòu)故事的真實(shí)性。如南京的“鬼販”傳說(shuō)，除了1980年代及南京邁皋橋地區(qū)的要素之外，其他內(nèi)容均可視為虛構(gòu)，而虛構(gòu)故事與真實(shí)素材之間也不會(huì)像闡釋性靈異傳說(shuō)那樣會(huì)發(fā)生互動(dòng)聯(lián)系。

民間故事的講述及傳播必須遵循民眾普遍的審美理想或情感意愿。[6]正因如此，都市傳說(shuō)的真實(shí)性不僅停留在對(duì)絕對(duì)客觀真實(shí)的描述上，它還在努力回應(yīng)著人們的情感需求。[4]28這種對(duì)情感需求的回應(yīng)主要體現(xiàn)在都市傳說(shuō)內(nèi)部故事邏輯的安排。靈異類都市傳說(shuō)的故事結(jié)構(gòu)大概包括四個(gè)要素：1.詭異事情的發(fā)生；2.官方或權(quán)威機(jī)構(gòu)的介入調(diào)查、幫助；3.開(kāi)放性的闡釋；4.沒(méi)有解決方案的結(jié)局。其中第2、4個(gè)要素并不是每個(gè)故事都存在，而第3個(gè)要素作為第1個(gè)要素的原因，其順序可以與第1個(gè)要素互換。這四個(gè)要素相互依托，構(gòu)成了靈異類都市傳說(shuō)真實(shí)性的情感邏輯。首先，故事的開(kāi)頭往往會(huì)介紹一個(gè)詭異的事情，來(lái)吸引人們的注意力。而后是官方或權(quán)威機(jī)構(gòu)對(duì)事情進(jìn)行調(diào)查，其中調(diào)查者可分為兩類：一類是以警察、軍隊(duì)及其他政府部門(mén)為代表的世俗力量，一類是以和尚、道士為代表的神秘力量。調(diào)查的結(jié)果往往是世俗力量束手無(wú)策，如在“北京375路公交車”故事中警察破不了案；而神秘力量會(huì)解決問(wèn)題，如上海徐家匯太平洋百貨故事中法師指點(diǎn)播放歌曲《寶貝對(duì)不起》。有時(shí)候，甚至神秘力量登場(chǎng)也不能解決問(wèn)題，如在網(wǎng)上流傳的對(duì)天津日?qǐng)?bào)大廈故事的描述中，有請(qǐng)法師、道士驅(qū)魔、做法事沒(méi)有效果的①不安分的妖刀：《中國(guó)十大都市傳說(shuō)，天津日?qǐng)?bào)大廈靈異事件》，參見(jiàn)：https://www.bilibili.com/video/BV1y4411w7wT?from=s earch&seid=17798668744791124492&spm_id_from=333.337.0.0。，有聽(tīng)從法師建議用石獅子鎮(zhèn)壓也沒(méi)有效果的②鬼叔怪談：《膽小慎入！天津日?qǐng)?bào)大廈靈異事件，中國(guó)十大都市傳說(shuō)》，參見(jiàn)：https://www.bilibili.com/video/BV1Bx411E7SK?from=search&seid=12195021673355557945&spm_id_from=333.337.0.0。。甚至有的故事會(huì)讓這些力量依次出場(chǎng)，進(jìn)行層疊式的烘托。如上海九龍柱故事中便是先有施工失敗，真禪法師才登場(chǎng)作法。神秘力量出場(chǎng)正是為了襯托出事件的靈異性。而后，對(duì)故事的闡釋往往指向科學(xué)無(wú)法解釋的風(fēng)水、鬼神、輪回等因素，所描述的事件也多是社會(huì)上的負(fù)面事件。最后，靈異類都市傳說(shuō)大多會(huì)留下一個(gè)沒(méi)有解決方案的結(jié)局。比如鄭州的紫荊山彎路依舊會(huì)發(fā)生車禍，青島的南京路鬼樓依舊會(huì)鬧鬼—世俗力量終究難以解決靈異事件。此外，靈異類都市傳說(shuō)的情節(jié)可以簡(jiǎn)化為以第1個(gè)要素及第3個(gè)要素為核心的結(jié)構(gòu)，強(qiáng)調(diào)樸素的報(bào)應(yīng)觀念。比如在鄭州二七路花邪的故事中，花邪生前是善良的，所以死后“沒(méi)有一個(gè)法師忍心收她”③不科學(xué)匠：《二七廣場(chǎng)的花邪，東大街的吊死鬼，論壇里流傳的那些鄭州都市傳說(shuō)》，參見(jiàn)：https://weibo.com/ttarticle/p/show?id=2309404367463344131072。。

靈異類都市傳說(shuō)一方面利用靈異而又恐怖的事件滿足人們的好奇心，同時(shí)又用層疊烘托的方式去渲染未知力量的難以戰(zhàn)勝，并指出造成這些難以解決的事件的原因正是來(lái)源于人類自身，借以化解我們的期待性焦慮。因果報(bào)應(yīng)這萬(wàn)能公式般的樸素道德法則經(jīng)常給我們安慰，從而形成一個(gè)認(rèn)知閉環(huán)，增加傳說(shuō)在情感和邏輯上的真實(shí)性。

二、恐怖游戲?qū)`異類都市傳說(shuō)真實(shí)性的解構(gòu)

與都市傳說(shuō)不同，恐怖游戲中的故事不僅需要滿足人們的某種情感需求，還要擁有極強(qiáng)的故事性，即需要努力講好一個(gè)邏輯完整、富有吸引力的故事。這樣一來(lái)，雖然同樣是在講述靈異故事，但二者卻有很大的差異。靈異類都市傳說(shuō)以真實(shí)性為中心，靈異要素只是為了滿足故事的情感真實(shí)而存在；而恐怖游戲中改編的故事卻偏重于靈異情節(jié)的建構(gòu)，故事原本的真實(shí)性被忽視了。此外，恐怖游戲所具備的游戲品格又會(huì)對(duì)靈異情節(jié)所契合的真實(shí)性情感邏輯進(jìn)行破壞。因此，在恐怖游戲視域下，靈異類都市傳說(shuō)的真實(shí)性被從內(nèi)而外地全面消解了。

恐怖游戲?qū)`異類都市傳說(shuō)的改編呈現(xiàn)兩個(gè)特點(diǎn)。首先，恐怖游戲改編的靈異類都市傳說(shuō)大多是距今久遠(yuǎn)且流傳較廣的成熟故事，如《港詭實(shí)錄》中的鬼媽媽煮飯事件、屯門(mén)紅衣女鬼故事，這便形成了時(shí)間上的疏離感。其次，當(dāng)靈異類都市傳說(shuō)被搬上恐怖游戲的舞臺(tái)時(shí)便失去了地方性，轉(zhuǎn)而成為一種類似于小說(shuō)中的“典型”。這種典型對(duì)于廣大游戲玩家來(lái)說(shuō)有一種空間上的疏離感。而且，某些恐怖游戲還會(huì)將傳說(shuō)剝離原本的講述環(huán)境，融入陌生的鄉(xiāng)村中，從而繼續(xù)加深這種空間疏離感，如《人皮鼓》《煙火》的故事都是在鄉(xiāng)村展開(kāi)的。之所以如此，正是因?yàn)榭植烙螒驅(qū)τ诠适滦缘淖非?。相較于都市傳說(shuō)，在恐怖游戲中，真實(shí)的時(shí)間、地點(diǎn)、事件并不重要，反而是如何構(gòu)造一個(gè)奇幻、恐怖、陌生的故事更為重要。因此，不僅能夠靠著眾多異文提供充足的奇幻恐怖素材，而且還能憑借廣泛的流傳吸引更多玩家注意的成熟的都市傳說(shuō)便成為恐怖游戲的最優(yōu)選擇。此外，游戲漫長(zhǎng)的開(kāi)發(fā)周期，也使其不能夠像都市傳說(shuō)那樣隨心所欲地追逐熱點(diǎn)。這樣一來(lái)，靈異類都市傳說(shuō)憑借真實(shí)的時(shí)間、地點(diǎn)、事件所營(yíng)造的外部真實(shí)性就被恐怖游戲解構(gòu)了。

恐怖游戲?qū)适滦缘淖非筮€體現(xiàn)在努力構(gòu)建一個(gè)邏輯完整、能夠經(jīng)得住推敲的故事結(jié)構(gòu)，這使得恐怖游戲中的故事不再追求細(xì)節(jié)真實(shí)，而是追求邏輯上的成立。經(jīng)得住推敲的故事結(jié)構(gòu)的建立意味著靈異類都市傳說(shuō)那種萬(wàn)能公式般的因果報(bào)應(yīng)闡釋模式的破產(chǎn)—這種模式雖然符合人們的心理預(yù)期，卻經(jīng)不起理性的推敲。故事的闡釋亦不再被未知的神秘力量所主導(dǎo)，而是從理性的邏輯推衍而來(lái)，所以普遍帶有一種祛魅性。比如《煙火》在結(jié)局里揭示了趙小娟的死并非是厲鬼索命：

田向榮和何桂蘭卻為了讓兒子“阿宇”每天陪在他們身邊，在趙小娟的安眠藥里下毒，想要讓兒子的魂永遠(yuǎn)附在小娟身上。田芳芳相信媽媽吃的藥會(huì)讓人睡一覺(jué)起來(lái)煩惱全消，于是把含毒的安眠藥投在飯菜里，希望全家人在失去爸爸之后能夠重新找回笑容。于是，田向榮、何桂蘭和田芳芳死于毒鼠強(qiáng)，因?yàn)槌鲩T(mén)買(mǎi)藥而逃過(guò)一劫的趙小娟回家看到田芳芳死后，失去了所有活下去的盼望。她穿上田芳芳生前喜歡的白裙子，耳邊回響著公婆的指責(zé)與咒罵，做出了生命中最后的抗?fàn)帯系踝詺?。①凌妖柒MerCY：《〈煙火〉超詳細(xì)時(shí)間線整理與情節(jié)分析：迷信下潛藏的人性之惡（劇透注意）》，參見(jiàn)：https://www.bilibili.com/read/cv9963619/。

這種祛魅性的闡釋用理智和邏輯的真實(shí)瓦解了傳說(shuō)原來(lái)的情節(jié)，背離了人們內(nèi)心的渴望。但從另一方面來(lái)說(shuō)，它也指向一種邏輯真實(shí)，這也使得恐怖游戲故事真實(shí)性的重塑成為可能。順著祛魅性的闡釋反推，我們還能發(fā)現(xiàn)邏輯真實(shí)對(duì)都市傳說(shuō)真實(shí)性的其他解構(gòu)。首先，邏輯真實(shí)補(bǔ)充了故事中的細(xì)節(jié)，將讀者強(qiáng)行拉入理智思考的路徑，從而破壞了讀者最自然的情感認(rèn)知模式。比如香港屯門(mén)紅衣女鬼故事，故事中紅衣女子跳樓的原因本是“早前和老公離婚，一直耿耿于懷，情緒激動(dòng)”①《香港屯門(mén)兇樓：紅衣女子跳樓，之后不斷有人死去》，參見(jiàn)：https://denruo.com/pet/150486.html。，但這種解釋的說(shuō)服力顯然是不夠的，所以在《港詭實(shí)錄》中，紅衣女子跳樓的原因便加上了女兒長(zhǎng)期患糖尿病以及為了生存去當(dāng)妓女②游力卡醬：《〈港詭實(shí)錄〉探秘：難以逃離的底層小人物悲劇命運(yùn)》，參見(jiàn)：https://www.bilibili.com/read/cv4385851?from=search&spm_id_from=333.337.0.0。，補(bǔ)足了邏輯上的說(shuō)服力。其次，邏輯真實(shí)調(diào)換了靈異類都市傳說(shuō)世俗力量與神秘力量的位置—既然故事是可以被邏輯認(rèn)知的，那么真相也能夠由世俗力量來(lái)闡釋，比如《煙火》中的真相是由前來(lái)調(diào)查的警察揭示的，而代表神秘力量的神婆的伎倆則被無(wú)情揭穿。甚至這種在都市傳說(shuō)中起到至關(guān)重要作用的神秘力量，在恐怖游戲中僅僅成為一種推動(dòng)故事發(fā)展的工具，如《港詭實(shí)錄》中的婆婆和鬼面。這樣一來(lái)，恐怖游戲在追求故事性時(shí)所表現(xiàn)出的邏輯真實(shí)，就解構(gòu)了靈異類都市傳說(shuō)中為了滿足人們最自然的情感需求而建立起的情感邏輯，傳說(shuō)原本的內(nèi)在真實(shí)性也就失去了。

恐怖游戲在追求故事性之外，還要保證自身的游戲性，于是在講述故事的時(shí)候，恐怖游戲采用了一種異于靈異類都市傳說(shuō)的敘事模式來(lái)保證故事性與游戲性的平衡。游戲體驗(yàn)中的敘事往往以一個(gè)吸引人的恐怖故事開(kāi)篇，然后是多次循環(huán)地對(duì)故事情節(jié)和邏輯加以補(bǔ)充，最后綴上一個(gè)開(kāi)放性的結(jié)局。無(wú)論是《港詭實(shí)錄》三段式的故事安排，或是《都市傳說(shuō)：外賣(mài)》中的三次輪回，都是這種模式的體現(xiàn)。在這個(gè)過(guò)程中，玩家需要操控角色，數(shù)次來(lái)到事件發(fā)生的不同場(chǎng)景，見(jiàn)到不同的人物，獲取不同的物品，從而通過(guò)一系列的解密活動(dòng)展現(xiàn)事件的情節(jié)，最后用自己的邏輯拼湊出故事的原貌。這種對(duì)故事邏輯及情節(jié)碎片化、單元化的處理，導(dǎo)致玩家在游戲進(jìn)程中往往沉迷于尋找游戲物品、解答謎題的過(guò)程，從而降低對(duì)故事本身的注意。至于都市傳說(shuō)真實(shí)性所追求的情感邏輯，也早已在碎片化的邏輯中被粉碎。此外，恐怖游戲?yàn)榱颂岣哂螒蛐?，有時(shí)還會(huì)安排需要高強(qiáng)度操作的恐怖追逐場(chǎng)景，恐怖刺激的氛圍以及高強(qiáng)度的操作都會(huì)吸引玩家的注意力，破壞玩家對(duì)傳說(shuō)本身的真實(shí)性體驗(yàn)。

三、恐怖游戲?qū)适抡鎸?shí)性的重塑

恐怖游戲雖然解構(gòu)了靈異類都市傳說(shuō)的真實(shí)性，但是為了塑造具有吸引力的故事，不可避免地仍要滿足人們的某種情感需求，這就為故事真實(shí)性的重塑提供了可能。但同時(shí)我們?nèi)砸吹?，恐怖游戲與靈異類都市傳說(shuō)的受眾并不相同，恐怖游戲的受眾主要是學(xué)歷較高的青年人—百度貼吧上有一個(gè)對(duì)Steam用戶的年齡結(jié)構(gòu)進(jìn)行調(diào)查的帖子，其中正在上大學(xué)的人數(shù)占32.7%，正在讀研或工作的人數(shù)占32.7%③Kozzen：《STEAM吧友年齡結(jié)構(gòu)小調(diào)查》，參見(jiàn)：https://tieba.baidu.com/p/1056107071?red_tag= 0333019932。。而且由于時(shí)間、空間的疏離以及先入為主的游戲認(rèn)知，玩家在體驗(yàn)故事之前就知道自己在玩游戲，使得玩家在某種程度上是以一種旁觀者的身份出現(xiàn)。雙重身份的疊加，讓恐怖游戲的受眾變得更為客觀及理智，因此恐怖游戲只能選擇依托更深層次的情感真實(shí)來(lái)重塑故事的真實(shí)性。

恐怖游戲故事的真實(shí)性首先體現(xiàn)在訓(xùn)誡的真實(shí)性上。靈異類都市傳說(shuō)的訓(xùn)誡往往是在不自覺(jué)間形成的，是人們憑借著大量的社會(huì)經(jīng)驗(yàn)對(duì)靈異事件作出的本能反應(yīng)，是人們焦慮的一種投射，因此這種訓(xùn)誡往往是淺層次的、模糊的。如天津日?qǐng)?bào)大廈故事，鬧鬼是因?yàn)閷?duì)施工隊(duì)員尸體的不合理處置造成的，但故事并沒(méi)有沿著這一闡釋營(yíng)造對(duì)具體負(fù)責(zé)人的懲戒及相應(yīng)的沖突，而只是在“鬧鬼”與死人的關(guān)系上打轉(zhuǎn)。與此相反，在失去具體的時(shí)間、地點(diǎn)、事件這些要素之后，恐怖游戲要重塑故事的真實(shí)性，就必須讓訓(xùn)誡變得真實(shí)可感。因此，恐怖游戲在制作故事時(shí)，會(huì)刻意提煉特定時(shí)期人們普遍關(guān)心的話題，將其融入游戲之中?？植烙螒蚬适轮饕P(guān)注的訓(xùn)誡主題為“愛(ài)情”“家庭”“校園”，而這三者正是恐怖游戲受眾在社會(huì)生活中必須面對(duì)的問(wèn)題?！懂?dāng)火車?guó)Q笛三秒》正是將最開(kāi)始“講述一段伴隨著轟隆聲的火車旅途故事”改變?yōu)椤?0年代社會(huì)的現(xiàn)實(shí)和沉重”后才成功大賣(mài)。①美杜莎游戲：《在鬧鬼的大廈中點(diǎn)外賣(mài)？國(guó)產(chǎn)恐怖AVG〈當(dāng)火車?guó)Q笛三秒〉制作心路》，參見(jiàn)：https://www.bilibili.com/read/cv11643222?from=search&spm_id_from=333.337.0.0。此外，需要注意的是，恐怖游戲的真實(shí)訓(xùn)誡是由于故事真實(shí)性的喪失而產(chǎn)生的，所以真實(shí)訓(xùn)誡的出現(xiàn)并不意味著重塑故事的真實(shí)，而是旨在通過(guò)高度概括性的主題提煉來(lái)指向受眾的生活，從而激發(fā)受眾的討論熱情。比如《當(dāng)火車?guó)Q笛三秒》中的弒父情節(jié)顯然是離譜的，但其中反映出的“90后”與父母之間的思想差異及矛盾沖突卻是很多人都經(jīng)歷過(guò)的。

當(dāng)真實(shí)的訓(xùn)誡建立之后，恐怖游戲故事面對(duì)的就不再是導(dǎo)致現(xiàn)實(shí)問(wèn)題產(chǎn)生的靈異事件，而是靈異事件背后的現(xiàn)實(shí)問(wèn)題，這樣一來(lái)，靈異類都市傳說(shuō)中萬(wàn)能公式般的樸素倫理法則便失效了，恐怖游戲故事必須尋找一種新的方式來(lái)安撫玩家的焦慮，即情感真實(shí)?？植烙螒蚬适虏⒉皇瞧髨D利用情感去解決問(wèn)題—游戲中問(wèn)題的解決大部分依靠世俗力量或者依舊懸置謎底，而是盡可能地用真實(shí)的情感消融故事的矛盾，緩解焦慮的張力，讓情感的溫暖給予面對(duì)現(xiàn)實(shí)無(wú)能為力的玩家以某種希望。為了達(dá)到這種效果，恐怖游戲第一步便是進(jìn)行故事的道德懸置（倫理懸置）[7]。米蘭·昆德拉認(rèn)為：“（小說(shuō)中）一個(gè)個(gè)人物個(gè)性的構(gòu)思孕育并不是按照某種作為善或惡的樣板，或者作為客觀規(guī)律的代表的先已存在的真理，而是按照他們自己的道德體系、他們自己的規(guī)律法則，建立在他們自己的道德體系、他們自己的規(guī)律法則之上的一個(gè)個(gè)自治的個(gè)體。”[8]恐怖游戲也是一樣，只有當(dāng)公共性評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)退出之后，每個(gè)人物的真實(shí)狀態(tài)才會(huì)呈現(xiàn)出來(lái)，從而激發(fā)玩家與游戲人物之間的共鳴，消解善惡矛盾。②當(dāng)然，這種道德懸置并不是絕對(duì)的，當(dāng)游戲中出現(xiàn)絕對(duì)的惡勢(shì)力時(shí)，一樣會(huì)受到道德的譴責(zé)。但這種惡勢(shì)力一般作為配角出現(xiàn)，并不對(duì)其進(jìn)行詳細(xì)描繪，比如《港詭實(shí)錄》中的班主。反過(guò)來(lái)說(shuō)，如果是被詳細(xì)描繪的角色，一般都會(huì)與玩家產(chǎn)生情感共鳴，這時(shí)候道德便被懸置了。比如《煙火》中造成田家悲劇的田向榮與何桂蘭固然可恨，但那也是為了“彌合心里因?yàn)槭鹤赢a(chǎn)生的巨大裂口”而“訴諸鬼神這些民俗和迷信的法子”的無(wú)奈之舉，雖然自私但也可憐可悲。在道德懸置之后，恐怖游戲便開(kāi)始從故事細(xì)節(jié)及故事人物兩個(gè)方面的刻畫(huà)來(lái)增加故事情感的真實(shí)性。細(xì)節(jié)方面，恐怖游戲會(huì)在故事進(jìn)行過(guò)程中使用許多小的情節(jié)來(lái)增加故事的情感濃度，比如《港詭實(shí)錄》中那個(gè)在每年七月十四晚上等死去媽媽回家吃飯的婆婆，再比如《當(dāng)火車?guó)Q笛三秒》中為了追上面包車而跑得腳底血肉模糊的小楊樹(shù)。這些情節(jié)的設(shè)立是極為巧妙的，它們往往能夠刺入玩家內(nèi)心最為柔軟的所在，從而挑動(dòng)玩家的情感神經(jīng)，畢竟沒(méi)有人能夠逃脫真實(shí)情感所帶來(lái)的溫暖。人物方面，恐怖游戲?qū)θ宋锏目坍?huà)十分細(xì)膩，它不再像民間文學(xué)那樣通過(guò)人物的行為、動(dòng)作及語(yǔ)言來(lái)刻畫(huà)人物，而是深入人物的內(nèi)心世界，刻畫(huà)人物飽滿而多層次的情感，從而使得故事中的每一個(gè)人物都真實(shí)可感。比如《煙火》中的趙小娟，一方面要承受喪父之痛，另一方面為了女兒的幸福又不得不忍受公婆對(duì)自己的折磨。從日記中我們能看出她向往自由，但最后在現(xiàn)實(shí)的壓迫下卻不得不穿上女兒喜歡的白裙子上吊自殺，“像鳥(niǎo)兒一樣，死在天空中”。這種多層次的情感刻畫(huà)，縱使不能讓玩家感同身受，也會(huì)在很大程度上感動(dòng)玩家。從上面的敘述中我們可以看到，恐怖游戲故事中的情感是十分密集、濃烈且真摯、純潔的，這種情感雖然在現(xiàn)實(shí)中可能并不存在，但這種純度極高的情感，一方面更能吸引極為感性的青年人；另一方面也因現(xiàn)實(shí)缺失的存在，滿足了青年人對(duì)心目中情感理想的追求。當(dāng)玩家被這種情感感動(dòng)而變得感性時(shí)，便徹底沉浸在恐怖游戲所營(yíng)造出的“情感陷阱”之中，恐怖游戲的真實(shí)性也依托情感的真實(shí)得以重建。最后，為了進(jìn)一步滿足玩家的情感期待，恐怖游戲還為故事添上一個(gè)開(kāi)放性的結(jié)局。這種結(jié)局對(duì)每個(gè)主要人物的歸宿都只有細(xì)小的暗示，其余皆是空白，這樣玩家就可以憑借自己的情感需要及對(duì)故事的理解來(lái)塑造結(jié)局，從而達(dá)到自我安慰、自我超脫的目的。其實(shí)這樣的故事已經(jīng)不能算是純粹的都市傳說(shuō)—“都市情緒的下水道”[9]，而更像是給人以希望的中國(guó)傳統(tǒng)民間故事。

此外，除了敘事上的情感真實(shí)之外，恐怖游戲還憑借著不同于口頭與書(shū)面載體的特性，進(jìn)一步增加故事的情感真實(shí)。比如音樂(lè)，無(wú)論是《港詭實(shí)錄》“戲院孤魂”結(jié)尾處戲院深處傳來(lái)的粵劇《紫釵記》的空靈曲調(diào)，還是《當(dāng)火車?guó)Q笛三秒》結(jié)尾處“受傷的孩子不再哭鬧，疲憊的人不再奔跑”的歌聲，都十分契合故事的進(jìn)程，挑動(dòng)著玩家的情感。再如生活環(huán)境的塑造，或許在都市傳說(shuō)中限于篇幅而無(wú)法對(duì)人物及事件的背景環(huán)境進(jìn)行細(xì)致的描繪，但恐怖游戲卻能夠利用玩家的視覺(jué)去事無(wú)巨細(xì)地描繪這些細(xì)節(jié)。這些可視的細(xì)節(jié)豐富了人物的外圍世界，與人物的行為發(fā)生聯(lián)系，從而增強(qiáng)了人物的可信性。如果說(shuō)恐怖游戲中的故事塑造了真實(shí)的人物，那么游戲本身帶來(lái)的敘事之外的視聽(tīng)覺(jué)細(xì)節(jié)便塑造了真實(shí)人物所生存的世界。或許作為旁觀者的玩家無(wú)法對(duì)這個(gè)世界產(chǎn)生真實(shí)的體驗(yàn)，但是卻能看到各種真實(shí)的情感是如何在這個(gè)世界產(chǎn)生的。這種具有完整生成過(guò)程的情感，不僅有助于消融玩家的理性障礙，而且顯得更為真摯、更為感人。

真實(shí)性賦予了都市傳說(shuō)以生命，而當(dāng)都市傳說(shuō)的生存背景從街頭巷尾轉(zhuǎn)換至恐怖游戲所建構(gòu)出的虛擬環(huán)境，受眾群體由都市居民變?yōu)樯贁?shù)知識(shí)青年，受眾身份由參與者變成旁觀者，故事結(jié)構(gòu)由“都市情緒下水道”式的短篇傳說(shuō)變?yōu)榧耐腥藗冃腋Ｗ非蟮拈L(zhǎng)篇故事時(shí)，其真實(shí)性亦不可避免地被解構(gòu)。但我們也要看到，作為面向大眾的通俗敘事，故事產(chǎn)生的環(huán)境及受眾需求的影響機(jī)制是始終不變的，二者的變化及互動(dòng)解構(gòu)了都市傳說(shuō)的真實(shí)性，同時(shí)正是因?yàn)槎叩拇嬖?，故事的真?shí)性又得以重塑。因此，我們只有從都市傳說(shuō)形成與傳播的本源性機(jī)制入手，才能在大眾傳媒不斷更新迭代、傳說(shuō)故事不斷被各種形式重組改編的當(dāng)下，成功找出都市傳說(shuō)發(fā)展及衍變的規(guī)律來(lái)。