論喜劇電影中的荒誕性*
——以黃建新喜劇電影為例

楊瑞峰 李俊祺

(蘭州大學 文學院，甘肅 蘭州 730000)

作為一個重要的存在主義美學范疇，荒誕在文學與其他各門類的藝術批評語境中屢見不鮮。以往學界關于荒誕的研究，在性質方面歧見迭出。實際上，唯有將荒誕視作一個中立性的美學范疇，才能在全面、合理認知悲劇與喜劇美學屬性、兼顧形式之于藝術門類界別重要性的同時，將其批評觸角合理介入不同藝術領域。本文以黃建新導演的部分現實主義題材電影為例，通過理論抽繹為主、作品例論為輔的方式，佐證了將荒誕定義為一個中立性范疇的合理性，并進一步揭示了喜劇電影中荒誕性的生產機制。

一、荒誕：在悲劇性與喜劇性之間

荒誕(absurd)一詞的詞源是拉丁文absurdus，其原意是指“刺耳”，意即音律上的不和諧，后引申為“悖理”?！霸?0世紀以前，荒誕只是個日常用語，用來表示生活中種種乖謬、悖理現象的荒唐可笑。20世紀以來，隨著存在主義哲學思潮的興起，許多存在主義哲學家對荒誕一詞予以闡發(fā)，使其獲得了豐富深刻的哲理內涵；同時，荒誕文學家的理論主張及創(chuàng)作實踐也使這一范疇變得復雜而重要?！盵1]關于荒誕的性質，中西學界自古眾說紛紜，至今尚未達成統(tǒng)一認識。有人認為荒誕是悲劇范疇[2]，有人認為荒誕是喜劇范疇[3]。周來祥先生率先提出荒誕是一個非悲非喜的中立性美學范疇的觀點。在《荒誕和荒誕的后現代主義》一文中，周先生指出：“我這里所說的荒誕，雖然與荒誕派戲劇有關，但它已遠遠超出戲劇的范疇，已上升為一個普遍的深刻的重要的美學范疇?！盵4]在某種程度上，這一看法為我們分析文藝作品甚至現實生活中的荒誕性因子提供了最為穩(wěn)健的理論支撐。

執(zhí)著于荒誕的悲劇性和喜劇性的論爭，往往出于一種不自覺的認識論偏差。蘇暉在《荒誕的悲喜性質辨》一文中就曾提及學術界關于荒誕的悲喜性質的分歧主要是因為以下認知偏差所致：“首先，由于有些學者在認識上存在誤區(qū)，對喜劇、悲劇的美學特征的把握仍未能擺脫傳統(tǒng)觀念的影響；其次，對喜劇與悲劇關系的理解存在誤區(qū)，如看不到悲與喜之間的聯(lián)系，認為喜劇不能有悲劇內涵，喜劇只能充當表現悲劇內涵的工具等；再次，對荒誕概念的理解十分混亂，未能把握荒誕概念的本質?！盵1]應該說，這種看法是極具啟發(fā)性的。正如蘇暉所說，大量學者認為荒誕是一個純粹的悲劇范疇的主要原因在于沿襲了自亞里士多德以來流貫不息的輕視喜劇的傳統(tǒng)，認為從本質上講，喜劇是一種低于歷史尺度的藝術形態(tài)，甚至將其藝術功能誤讀為單純逗笑，從而忽視了喜劇所致力的因“和諧”的失落而導致的荒謬性的呈現及其反思功能。然而，這種闡釋并不能很好地驗證荒誕本身就是一個喜劇性范疇。僅就戲劇藝術為例，歷史上就存在很多致力于表現荒誕性卻既可以被視作悲劇也可以被視作喜劇的典例，易言之，荒誕性既不偏向于戲劇令人發(fā)笑的一面，也不偏向于戲劇所彌漫的消極性情緒之中，而是潛藏于這種“喜劇性”與“悲劇性”互相滲透、水乳交融的張力結構之中。比如，《西西弗神話》中，西西弗接受天神的懲罰，日復一日地將滾下山底的巨石推上山頂，作為一個“地獄中的無效勞動者”，無論從機械性循環(huán)式勞作的無效性還是從更深層意義上西西弗自我救贖的無效性而言，其中的荒誕性都更貼近于悲劇。但加繆卻賦予了這個“荒謬的英雄”喜劇色彩。在加繆看來，“幸福與荒誕是同一塊土地上的孩子”[5]。西西弗命定的重復勞作與他荒謬的命運一樣，都是確定無疑的，但在每一個他進行這種勞動的時刻，“他高于自己的命運”，“他比他搬動的巨石還要堅硬”[6]149，因為他蔑視了諸神，從而把握了自我超越的命運。

此外，如果僅僅將荒誕框定在悲劇性或者喜劇性之中，不將其上升到美學(哲學)的高度，從一個普遍適用的認識論范疇進行把握，會大大削弱其闡釋效力，從而使其適用范圍大大縮減。眾所周知，荒誕原本是西方現代派藝術中的一個戲劇流派，其興盛以1953年貝克多的戲劇《等待戈多》的上演為時間節(jié)點，而其正式定名則以1961年英國戲劇理論家馬丁·艾斯林的名著《荒誕派戲劇》的問世為標志。漫長的文藝理論發(fā)展史中，荒誕隨著時間的推移跳脫出了喜劇理論的既有框架，從而在當今的文學批評、影視批評、新媒介藝術批評中成為了一個可供學界隨意支取的理論范疇。學界在使用這一范疇時，很少有人思考這一范疇在不同的藝術形態(tài)的理論批評中的價值尺度和理論側重點有何不同，更無暇顧及這種術語“越界”現象的產生因循何種演變模式。拿戲劇和電影來說，很明顯，無論從其本身的創(chuàng)作機制、表演機制、場面調度、鏡頭語言、視聽符碼，還是從觀眾的觀視體驗的角度來看，都是兩種不同的藝術門類。蘇珊·朗格更是從藝術哲學的高度對兩種藝術的異質性進行了抽象把握。在她看來，電影絕不僅僅是戲劇領域的一種新的技術手法，“屏幕不是舞臺，于電影的構思與制作中創(chuàng)造的也不是一出戲”。“即使在它最初的階段里，它展示的也不僅是一門新的技術，而是一種新的詩性方式?！盵7]

西方文藝理論史中，從戲劇形式的特殊性出發(fā)抽繹其荒誕性者不乏其數。亞里士多德在分析喜劇時指出了“面具”這一古典戲劇的形式因素在引發(fā)觀者特定情緒方面的典型作用：“喜劇模仿低劣的人；這些人不是無惡不作的歹徒——滑稽只是丑陋的一種表現?；氖挛?，或包含謬誤，或其貌不揚，但不會給人造成痛苦或帶來傷害。現成的例子是喜劇演員的面具，它雖然既丑又怪，卻不會讓人看了感到痛苦。”[8]加繆在分析戲劇的“荒謬感”時，進一步強化了“形式”的重要性，他指出：“一個哪怕可以用極不像樣的理由解釋的世界也是人們感到熟悉的世界。然而，一旦世界失去幻想和光明，人就會覺得自己是陌路人。他就成為無所依托的流放者，因為他被剝奪了對失去的家鄉(xiāng)的記憶，而且喪失了對未來世界的希望。這種人與他的生活之間的分離，演員與舞臺之間的分離，真正構成荒謬感?！盵6]6“面具”“舞臺”無疑是戲劇表達重要的形式媒介，這就意味著，在亞里士多德、加繆看來，喜劇形式對于荒誕性的產生而言，具有十足重要的作用。而電影與戲劇的根本性差異必然要求我們在將戲劇形式作為戲劇“荒誕性”的生產機制的同時，對導源于戲劇理論的“荒誕性”范疇在電影批評中的理論適用度保持一定程度的謹慎懷疑。

總之，執(zhí)著于“荒誕”的悲喜劇性質之二分法判定，不僅很難得出完全令人滿意的結論，從而陷入一種狗逐其尾式的思辨困境，而且也會大大縮減“荒誕”本身的批評疆界。要突破這雙重藩籬，合理的方式應當是將“荒誕”上升到美學的高度，作為一種認識論資源去使用。惟其如此，“荒誕”才能成為一個悲喜兼?zhèn)淝移者m于戲劇、文學、電影的理論范疇。

二、人的物化與喜劇電影的荒誕性

從美學的角度對荒誕進行分析，始自存在主義哲學家薩特和加繆。薩特認為，客觀上實際存在的世界是“自在的存在”，是一個“巨大的虛無”，因此是偶然的和荒誕的。加繆認為，藝術作品并不是要為人的精神痛苦提供出路，藝術作品本身就是在人的全部思想中使人的痛苦發(fā)生反響的一種信號，而藝術的本源就在于模仿“存在”進而揭示荒誕。薩特和加繆理論側重點的不同在于：薩特是從哲學本體論的角度出發(fā)進而揭示客觀世界的荒誕性和人的客觀生存境遇的荒誕性；而加繆則更傾向于通過藝術作品去反映人的精神痛苦及造成這種痛苦的“存在”的荒誕，因而更具認識論色彩。但二人的相同點也是顯而易見的，正是這種共同之處奠定了作為荒誕性理論資源的存在主義美學的基本觀念。

存在主義美學認為，荒誕感是人對某種生存狀態(tài)的懷疑，其根源在于人對幸福、理性的呼喚與世界的“不合理的沉默” 之間的兩相悖離、彼此沖突。由此出發(fā)，荒誕主義美學家們普遍認為藝術的本源在于模仿存在，揭示現實中的荒誕；提出藝術向來都是“形象的哲學”，反對將藝術與哲學互相對立；強調“真正的藝術都屬于人”是美學的基本規(guī)律；并呼吁藝術創(chuàng)造作為一種“荒謬的創(chuàng)造”，要求反抗、自由和多樣性。綜合而言，“該學說充分肯定人的自由本質，突出美學的批判性，較為辯證地處理哲學和美學的關系，同時也流露出找不到出路的生存絕望感”[9]。

存在主義美學關乎荒誕的基本主張無疑對荒誕派戲劇理論具有極大的啟發(fā)性，尤其是其對作為“荒謬的創(chuàng)造”的藝術要求“反抗、自由和多樣性”的理論更是在荒誕派戲劇理論中通過相關理論家的進一步演繹使其合理性得到了加固。譬如，英國戲劇理論家阿諾德·欣奇利夫在進行“從存在主義到荒誕派”的理論爬梳時，就旗幟鮮明地指出，于荒誕派戲劇而言，“在理想的典型中，荒誕性和反叛是緊密相連的”[10]62。欣奇利夫之所以得出這樣的結論，基本理據在于美國批評家羅伯特·布魯斯坦在1965年出版的《反叛的戲劇》一文中開創(chuàng)了一種以模式看待文學的理論機制，以此為基點，布魯斯坦提出了三種類型的反叛，其中第三種即為以“嘲諷”為基本方式的“存在主義”型的反叛，在對該類型的“反叛”進行解釋時，布魯斯坦指出：“在嘲諷的方式中，‘英雄’這個詞已完全失去其意義了——主要人物‘無論在力量上和智力上均不如我們自己，因而我們有點瞧不起被奴役、失敗或荒誕的情境’。這就是反英雄的情景——反英雄通常是流浪漢、無產者、罪犯、老人、囚徒，在肉體和精神上均受到限制，并在自身所處道德困境中日益墮落……因為在存在主義戲劇中，自然、社會和人再也不存在了?！盵10]63欣奇利夫之所以唯獨闡述了“存在主義”型的反叛，除了符合其由存在主義理論出發(fā)鉤沉荒誕派戲劇的審美屬性的基本思路外，更為深層的原因應當是布魯斯坦從作為戲劇表現主體的“人”的維度出發(fā)，思考戲劇藝術的荒誕性生發(fā)的理路與其關于戲劇荒誕性的基本認識深度契合。

從主體性維度思考“荒誕”，邏輯起點在于對荒誕藝術中“人的物化”命題的思考，而“人的物化”在很大程度上肇因于人的自由受到限制，人對于現實世界不合理因素的反叛最終只能淪落為一種形式上的反叛，并不能產生與自己的心理預期相吻合的實際效果。正是這種改造現實的理想與現實的不合理性的牢不可破之間的悖論使得人的主體性價值的被否定構成了一種藝術作品中荒誕性的生產機制?！叭说奈锘本哂袑嵺`和思想雙重表現形態(tài)。就實踐的意義而言，“物化”即通過人開始“陷進有關他本人和這個世界的各種固定不變的關系中出不來，從而使他變成了一個物而不是一個人”得以實現，于是，“他再也不能認為他具有一種他自己所特有的天性了；他只是他的行為的綜合”[10]62。比動態(tài)實踐的意義更為抽象也更為深層的表現形態(tài)可以被歸結為一種可以 “荒誕的情感”名之的形而上范疇。按照加繆的說法，荒誕的情感并不等同于荒誕的概念本身，“前者奠定了后者”。因為如果我們把二者簡單地通約化處理，荒誕的情感就會被限定為它對世界做出判斷的短暫時刻，而實際上，它在判斷之后還要進一步發(fā)展。荒誕的情感是活態(tài)的，它“或者死亡，或者比以前更有聲勢”[6]39。因此，在情感維度上理解“物化”，有利于發(fā)掘荒誕性的反思價值。

人的思想、行為的雙重受限所導致的“物化”作為藝術作品荒誕性的生產機制，對我們分析喜劇電影中的“荒誕性”極具啟發(fā)價值。以黃建新導演的喜劇電影為例，就能更為深刻地理解“人的物化”對于喜劇電影中“荒誕性”的演繹與生發(fā)。正如周星所說，黃建新的創(chuàng)作價值首先得益于他的電影始終是堅持表現人的電影，可以說，“對于人的生活世界、心理世界、情感世界的探究，構成黃建新導演創(chuàng)作最為主要的核心”[11]。以此為基礎，黃建新在其系列電影中建構了一個貫通始終的“荒謬背理”的結構性內核，“同時以相應的造型語言傳達出一種焦慮感和危機感，使人在荒謬可笑中感受到壓抑和憤懣”[12]。

影片《錯位》最為典型地體現了人的物化與荒誕性的生產之間的關系?！跺e位》講述了時任局長的趙書信因為深受無休無止的會議的困擾，偷偷發(fā)明了一個與自己長得一模一樣的智能機器人代替自己去參加那些“無意義”的會議，然而機器人的高度智能化卻最終導致事情的敗露和場面的失控，趙書信迫不得已只能引爆機器人的故事。整個影片以夢開頭，又以夢結尾，其荒誕性的表達方式正體現了“人的物化”及其不可抗性。影片中，趙書信被各種各樣的形式主義會議完全剝奪了自己去做“有意義的事情”的自由，從而被迫陷入了無意義的機械性勞動之中，其行為與思想完全受限。一方面，趙書信已經認識到了部分會議的無意義，于是他通過制造一個機器人去替自己開會來抗衡現實的荒誕；但另一方面，自己制造的機器人的不受控制和自己必須面對的繼續(xù)開會的現實則又宣告了現實的不合理一面的不可撼動。在這種“意圖反抗——反抗——反抗失效”的敘事過程中，趙書信的主體性價值慘遭壓抑，進而物化為“開會”這一“行為的綜合”，而其意欲抗衡現實的想法之合理性與抗衡失效的遺憾則在制造了一種荒誕性風格張力的同時，表現了個體生命與個體思想在權利話語面前的無力感和絕望感。

三、喜劇性矛盾與喜劇電影的荒誕性

從某種意義上講，認識論意義上的荒誕體現于喜劇電影之中，并不以制造“笑點”為旨歸，它只表現它自身，這是很多以喜劇名之的藝術電影并不必然帶給觀者捧腹大笑的觀影體驗的主要原因。人們之所以在荒誕到底是一個悲劇性范疇還是喜劇性范疇這一問題上歧見迭出，在很大程度上就在于他們更傾向于將喜劇定義為一種單純逗笑的藝術，這種觀點發(fā)端于亞里士多德式的喜劇傳統(tǒng)，即認為喜劇就應該恪守其“無害性”的疆界，避免使人物受到流血死亡等重大傷害。但實際上，無論是從喜劇心理學的角度來看，還是從荒誕性的核心生產機制來看，喜劇帶給人的審美感受都不可能是純粹而單一的。讓·保爾曾經指出喜劇性接近于一種“有形的癢感”，這種癢感作為一種滑稽可笑的雙音和復義震顫于痛苦和喜悅之間。這一論斷具有雙重價值，首先，它提示我們喜劇帶給人的觀視感受具有復合性；其次，這種復合性意味著喜劇性自身具有一種自相沖突、自我拆解式的矛盾特征。

關于喜劇性矛盾，康德早在《判斷力批判》中就有所涉及，他說：“在一切引起活潑的撼動人的大笑里必須有種荒謬背理的東西存在著?！盵13]其后，黑格爾對其進行了更為詳盡地闡述：“一件事物，如果不是本身之中包含著可以嘲弄和譏刺的成分，要想用外在的方式去開它的玩笑是不可能的。喜劇就在于指出一個人或一件事如何在自命不凡中暴露自己的可笑。如果主題本身之中不包含著矛盾，喜劇就是膚淺的，就是沒有根據的?！盵14]康德和黑格爾的論述共同揭示了喜劇性的構成離不開事物的內在矛盾這一真理，但卻沒有回答究竟什么樣的矛盾才是喜劇性的矛盾這一問題。原因在于，就形而上的角度而言，“矛盾普遍存在于萬事萬物之中，并不必然產生喜劇性的效果”[15]。鑒于此，有學者指出：“喜劇性矛盾其實是事物內在矛盾的一種極度夸張的藝術表現?！盵15]康德、黑格爾等所揭示的事物的內在矛盾只是潛藏著的喜劇性因子，而喜劇性矛盾則是富于幽默感的喜劇主體對這種喜劇性因子的夸張地藝術化處理和表達。就喜劇性矛盾自身而言，“一方面，構成喜劇性矛盾的兩種因素往往互相悖離，南轅北轍，恰成反對，形成一種自我拆解的離心力；另一方面，喜劇的對象主體建基于特定價值觀念、道德準則、審美標準、知識結構上的性格、言行、思維方式等等，又與審美主體所認同的常規(guī)常情、所遵循的認知邏輯與行為規(guī)范構成背反”[15]。易言之，喜劇性矛盾具有“自反性”和“反常性”雙重特質，正是喜劇性矛盾的這種“雙重背反性”及其復合疊加，構成了喜劇性的主體架構。

與“人的物化”相比，在喜劇電影中，喜劇性矛盾對影片的荒誕性具有更為深層和根本的制約性?！叭说奈锘痹噲D通過影片中主人公的主體性維度從特殊性中抽繹出具有普遍意義的荒誕性，但由于視野的局限，其理論提煉的結果注定與作為電影創(chuàng)作者的喜劇主體之心理預期產生反差。相比而言，喜劇性矛盾則因其“自反”與“反?！彪p重屬性大大拓展了影片荒誕性的蔓延空間。

從作為主體的喜劇性對象的角度而言，喜劇性矛盾表現為喜劇對象的“自我背反性”，從而往往能夠創(chuàng)造出具有“非理性”特征，既引人發(fā)笑又發(fā)人深省的荒誕性。例如，在影片《錯位》中，趙書信為了逃避開會的“噩運”，自己研發(fā)了一個與自己一模一樣的機器人去替自己開會，但隨著機器人見識的增長，他慢慢地開始喜歡上開會，甚至連一些趙書信自己想去的會議，機器人也不經同意就替他去了；同時，機器人主動私藏中央文件，插足趙書信的私人感情生活，與小楊主動約會，甚至允諾小楊可以利用自己的局長身份為小楊調動工作。這一切，不僅擾亂了趙書信的工作與生活，而且最終迫使趙書信陷入小楊所謂的“言而無信，戲弄別人感情”的道德困境中。影片《站直啰，別趴下》之中，蠻橫粗魯但同時又具有善良本性的張永武是小區(qū)人眼中不敢惹的主，而他之所以能夠蠻橫得起來，與他那幫社會上的兄弟的助威關系密切。張永武這幫兄弟平時不分事理地替張永武出頭恐嚇弱小，給張永武送狗致使鄰居無法安心工作生活，幫助張永武在家里開“龍魚公司”，但當張永武靠經商發(fā)家之后，他可以和以前被他稱之為特務的劉干部和解，請他赴宴，卻不讓他這幫兄弟上桌，原因正如張永武自己所說：“今天你們誰也不能上桌，都是文化界名人，跟咱們不是一路人?！睂τ趶堄牢溥@幫兄弟而言，這無異于搬起石頭砸了自己的腳，平日以兄弟名義助紂為虐又助人發(fā)達，最終卻慘遭嫌棄和人格侮辱，最終也只能發(fā)出“這世界真逗，有錢的沒學問，有學問的沒錢”這種無奈的感慨。

由喜劇對象的“自反性”導致的喜劇性矛盾幾乎在所有的喜劇電影中都有體現，但因為主體性視角的有限性，喜劇性矛盾“自反性”的存在狀態(tài)往往呈現出碎片化特征，只能寄生于故事情節(jié)的某些節(jié)點上，不能貫通于影片敘事的整體脈絡之中。與之相比，建基于喜劇電影的審美主體與對象主體之間，以“反常性”為表征的喜劇性矛盾的理論寄生場域更為寬廣。這種喜劇性矛盾因為將審美主體(觀影者)帶有主觀感性色彩的觀感與對象主體(影片人物)帶有客觀性質的自反性矛盾相搭聯(lián)，并將二者有機熔鑄后作為一個整體投擲于關乎雙重主體的價值判斷、知識結構與道德準則的網絡譜系中，因而，其滋生的荒誕性具有更大的張力，往往與影片的整體敘境相吻合。

簡單來說，所謂“反常性”的喜劇性矛盾，在影片中往往體現為一種違反常情常理，但又具有宿命論意義上的不可抗性的荒誕性事態(tài)邏輯，它既襯托了影片對象主體的悲情感與可笑，又能在引觀眾發(fā)笑的同時讓觀眾自然而然地陷入對影片所敘之事甚至現實生活荒誕性的哲理沉思。影片《背靠背，臉對臉》以文化館副館長王雙立的仕途生涯為敘事線索，揭露了底層官僚體系中“任人唯親”的荒誕性。王雙立年富力強，也具有較強的行政能力與業(yè)務能力，但多年來一直擔任副館長，他費盡心機趕走了由鄉(xiāng)下來的新任館長，卻不承想局長又讓他急躁好色的秘書小閻擔任新館長，王雙立協(xié)助其工作，依然擔任副館長。這種劇情的發(fā)展顯然與審美主體心理預期中正常的事理邏輯相違背?！墩l說我不在乎》延續(xù)了黃建新一貫的喜劇風格，以若隱若現的笑和沉重深刻的社會審丑和心靈審痛相結合的方式為觀眾呈現了一張結婚證的“失蹤”引發(fā)的荒唐可笑的家庭悲喜劇。女主謝雨婷因需要帶著結婚證去單位領毛巾，卻發(fā)現找不到結婚證，于是發(fā)動全家瘋狂尋找結婚證，導致丈夫對原本冷淡如水的夫妻生活又增加了一絲厭倦，結婚證風波的持續(xù)發(fā)酵使得丈夫顧明瀕臨出軌的邊緣。女主原本找結婚證無非是為了證明他們的婚姻是受法律保護的，沒想到事態(tài)完全朝著自己的預期相反的方向發(fā)展，反而加劇了她的婚姻危機。更有意思的是，影片中設置了一段類似于“二十二條軍規(guī)”的極具黑色幽默風格的荒誕橋段。男女主人公兩次前往民政局，第一次去是因為女主聽說結婚證丟了可以去雙方所在單位開具證明，然后帶著證明去民政部門補辦。結果民政局的干事先入為主地認為他們這么大年紀了，肯定不是頭婚，于是提出了要辦結婚證必須拿著離婚證來的要求，夫妻二人礙于面子不再解釋于是離開。隨著結婚證事件的繼續(xù)發(fā)展，二人婚姻感情完全破裂，于是決定離婚，民政局干事又告訴他們，要離婚必須拿著結婚證來，這是規(guī)定。

綜合來看，喜劇性矛盾通過制造荒誕性，既架構了可笑的情節(jié)，又對膚淺的無意義的笑進行了解構與升華，使其具有了批判性和反思力。它所致力于揭示的，是遮蔽主體自由，異化現實世界的荒誕性本質，而它所致力于傳達的，則是個體生命極其復雜的生存感受。對喜劇性矛盾的哲理性把握，不僅有助于喜劇意識的深化，也有助于普通觀眾在影視藝術蓬勃發(fā)展的今天通過更為深刻的批判性思維提高對喜劇藝術的鑒賞力。