傳統(tǒng)陶瓷繪畫藝術(shù)在當(dāng)下藝術(shù)語境下的發(fā)展思考

劉偉華

傳統(tǒng)陶瓷繪畫從元代開始逐漸發(fā)展起來，是陶瓷裝飾的主流形式之一，它在借鑒中國畫的繪畫技法及審美法則的基礎(chǔ)上逐步形成了自己的藝術(shù)體系。這個體系在歷史的進(jìn)程中不僅受到本土姊妹藝術(shù)的影響，而且在“洋為中用”“西學(xué)東漸”等藝術(shù)語境下發(fā)生著演變。時至今日，在全球文化深度交匯融合的藝術(shù)語境的背景下，我國傳統(tǒng)陶瓷繪畫藝術(shù)面臨新的挑戰(zhàn)。我們從中國繪畫史的視角回眸看，傳統(tǒng)陶瓷繪畫藝術(shù)在發(fā)展過程中，在每次挑戰(zhàn)面前，以海納百川的包容性來進(jìn)行自我改造，力求與時代接軌，并在當(dāng)時的社會藝術(shù)語境中尋找適合自身發(fā)展的道路，做到與時代緊密結(jié)合、與社會藝術(shù)語境息息相關(guān)、與人們的審美意識休戚與共。傳統(tǒng)陶瓷繪畫藝術(shù)在當(dāng)下的藝術(shù)語境下正發(fā)生著不同的革新與發(fā)展，以自身強大的生命力和影響力獲得自內(nèi)而外的發(fā)展，這也是我們中華民族文化自信心的體現(xiàn)。

一、當(dāng)下藝術(shù)語境下傳統(tǒng)陶瓷繪畫藝術(shù)的發(fā)展現(xiàn)狀

藝術(shù)語境是指陶瓷藝術(shù)家創(chuàng)作出來的陶瓷繪畫作品所透視出的文化現(xiàn)象，它反映的是陶瓷繪畫作品、創(chuàng)作者或欣賞者及社會文化三者之間的相互關(guān)系。這種相互關(guān)系不是一成不變的，而是隨著社會文化的發(fā)展而不斷變化迭進(jìn)。自清代中期開始，我國對外交流越來越多，各種文化的交流推動著藝術(shù)語境的多元化，外來文化對傳統(tǒng)陶瓷繪畫的影響愈加深入。在這種不斷變化的藝術(shù)語境下，傳統(tǒng)陶瓷繪畫藝術(shù)從19 世紀(jì)末就開始了探索。尤其是改革開放以來，我國傳統(tǒng)的陶瓷繪畫藝術(shù)經(jīng)歷了兩條不同的藝術(shù)發(fā)展線路，一是以中國畫的理論為基礎(chǔ)，用傳統(tǒng)陶瓷繪畫技法、題材、審美標(biāo)準(zhǔn)等藝術(shù)法則為主導(dǎo)，將本土傳統(tǒng)陶瓷繪畫的那種古色古香和追求水墨韻味作為陶瓷繪畫藝術(shù)的核心，這類陶瓷繪畫在當(dāng)下的發(fā)展中顯得時代格格不入，于是與社會藝術(shù)語境不相符合的陶瓷繪畫逐漸成為小眾藝術(shù)，主要原因在于它們從繪畫技法到繪畫內(nèi)容都循規(guī)蹈矩，與一二百多年前的陶瓷繪畫作品沒有本質(zhì)的區(qū)別；二是改良創(chuàng)新的陶瓷繪畫藝術(shù)，我們可以稱之為實驗性陶瓷繪畫，這是基于陶瓷藝術(shù)家在所處社會環(huán)境下，將傳統(tǒng)繪畫中的水墨意識和藝術(shù)情趣單純的剝離出來，與當(dāng)時人們的審美需求結(jié)合起來進(jìn)行一種實驗性陶瓷繪畫藝術(shù)。這也是陶瓷科學(xué)不斷進(jìn)步，尤其是陶瓷裝飾材料進(jìn)步和人們的文化生活不斷發(fā)展變化的情況下產(chǎn)生的。這種實驗性陶瓷繪畫不但將中國畫技法和西方繪畫技法進(jìn)行碰撞、交匯、融合，能產(chǎn)生新的藝術(shù)靈感和重構(gòu)出一種新的藝術(shù)表現(xiàn)形態(tài)，這種新表現(xiàn)形式能使傳統(tǒng)陶瓷繪畫作品的表征發(fā)生煥然一新的變化，令人耳目一新。這種實驗性陶瓷繪畫是將傳統(tǒng)陶瓷繪畫的美學(xué)思想與西方后現(xiàn)代主義藝術(shù)理念相結(jié)合的產(chǎn)物，它能在精神層面上營造出傳統(tǒng)與現(xiàn)代的對立與沖突，比較符合當(dāng)前社會藝術(shù)語境下人們的審美情趣與審美追求。

近幾十年來傳統(tǒng)陶瓷繪畫藝術(shù)在繼承中國畫繪畫技法的基礎(chǔ)上和油畫、版畫、水彩、水粉等西方繪畫技法及藝術(shù)思想或繪畫理念的影響下，汲取了西方后現(xiàn)代主義的藝術(shù)精神，慢慢形成了風(fēng)格多元的藝術(shù)流派，尤其是皖南新安派畫家對景德鎮(zhèn)傳統(tǒng)陶瓷繪畫影響極大，導(dǎo)致了清末民初景德鎮(zhèn)形成了以程門、金品卿、俞子明等人為代表的“文人畫派”。不同的藝術(shù)流派在一定程度上又極大地豐富了傳統(tǒng)陶瓷繪畫的藝術(shù)形式，比如新粉彩、新型斗彩、高溫色釉繪畫等綜合性裝飾就是最好的實例。

“工匠八方來，器成天下走”。自古以來，景德鎮(zhèn)就是一個包容性城市，來自全國各地工匠帶來先進(jìn)的制瓷工藝，這是景德鎮(zhèn)榮登世界陶瓷制高點的社會基礎(chǔ)。近些年，一大批外地油畫家、國畫家和藝術(shù)院校師生因為熱愛陶瓷而到景德鎮(zhèn)進(jìn)行陶瓷繪畫創(chuàng)作，這是因為景德鎮(zhèn)有一千多年來積累的制瓷環(huán)境和技術(shù)，具備完整的陶瓷生產(chǎn)產(chǎn)業(yè)鏈，加上生活、工作的成本比較低，服務(wù)便利，對于外地藝術(shù)家非常有吸引力。在這里他們將自己擅長的繪畫技法運用在陶瓷繪畫創(chuàng)作中，從繪畫技法和材料運用上都敢于突破和嘗試，給景德鎮(zhèn)的陶瓷藝術(shù)創(chuàng)作帶來了一縷清風(fēng)和填充了一些空白，尤其是把原適合陶瓷器皿整體裝飾的高溫色釉應(yīng)用到陶瓷山水、人物和花鳥繪畫中，使作品產(chǎn)生唯一性、不可復(fù)制性和不可預(yù)見性，取得了意想不到的藝術(shù)效果，相對而言景德鎮(zhèn)的本地藝術(shù)家和工匠就比較專注于傳統(tǒng)繪畫的方式?？傊?，在當(dāng)前社會藝術(shù)語境下，傳統(tǒng)陶瓷繪畫藝術(shù)的發(fā)展需要不斷進(jìn)行自我更新，不斷追求新的藝術(shù)表現(xiàn)途徑與實現(xiàn)方法。

二、當(dāng)下藝術(shù)語境下傳統(tǒng)陶瓷繪畫藝術(shù)的演變方向

傳統(tǒng)陶瓷繪畫從元青花開始至今是一個不斷發(fā)展的過程，從開始借鑒中國畫的美學(xué)理論和技法發(fā)展到自成一體，再到當(dāng)下在新的審美評價體系下被評判和欣賞，這不再是一個純粹的陶瓷藝術(shù)問題，而是一個較為復(fù)雜的歷史和社會問題，歸根結(jié)底，是我們民族文化自信心問題。假如我們本土的、民族的、傳統(tǒng)的陶瓷繪畫藝術(shù)去一味追求西方現(xiàn)代審美情趣或?qū)徝纼r值，用西方的藝術(shù)體系來觀照我們本土的、民族的、傳統(tǒng)的陶瓷繪畫藝術(shù)，那么在東西方文化交流、交匯、融合的過程中，傳統(tǒng)的陶瓷繪畫必然要失去根本，必然會造成形式重于內(nèi)容的局面。所以在目前我國進(jìn)行文化強國建設(shè)背景下，傳統(tǒng)陶瓷繪畫藝術(shù)要適應(yīng)時代的發(fā)展，還是要重構(gòu)一套適應(yīng)當(dāng)前中國文化和藝術(shù)語境的評判標(biāo)準(zhǔn)和審美體系，在這個重構(gòu)的評判標(biāo)準(zhǔn)和審美體系中，一定要以“筆墨”意識為核心，這是中國傳統(tǒng)陶瓷繪畫的根。清代大畫家石濤曾說過的“筆墨當(dāng)隨時代”，是指在任何時候中國畫都不能放棄筆墨，這里的“筆墨”不僅是指繪畫工具或繪畫材料，更是指具有正確使用筆墨材料的功力和中國文人所應(yīng)具有的筆墨精神。如中國陶瓷藝術(shù)大師黃勇先生的陶瓷山水人物，從其創(chuàng)作的內(nèi)容題材上看依舊是傳統(tǒng)題材，大多是山石松柏老人，但在細(xì)節(jié)上依然繼承和發(fā)展了傳統(tǒng)的筆墨語言，他借鑒采用油畫技法和扁筆，用類似西方解構(gòu)主義的方式將天、地、山、石、水、樹、人完全打破重組，卻依然用中國水墨展現(xiàn)出來，這種堅持以中國傳統(tǒng)的筆墨繪畫技法，又借鑒西方繪畫理論進(jìn)行陶瓷繪畫，不僅在繪畫技法上推陳出新，而且充實了作品畫面的內(nèi)涵。陶瓷繪畫永恒的藝術(shù)魅力就在于他既沒有標(biāo)準(zhǔn)答案，沒有唯一的實現(xiàn)途徑，也永無終極地標(biāo)，但他會成為人類共同的語匯。陶瓷繪畫藝術(shù)既講共性，更提倡個性，共性與個性相互促進(jìn)才能推動陶瓷繪畫向前發(fā)展。當(dāng)前從事傳統(tǒng)陶瓷繪畫的陶瓷藝術(shù)家應(yīng)該嘗試從自己的能力和擅長的方面著手，從兩個方面來重構(gòu)陶瓷藝術(shù)作品語言和藝術(shù)語境的內(nèi)涵，最終達(dá)到重構(gòu)藝術(shù)語境的目的。首先是要在創(chuàng)作技法上不斷革新和繪畫題材上不斷拓展，要善于在生活中發(fā)現(xiàn)美、創(chuàng)造美。陶瓷藝術(shù)家要在繼承傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上創(chuàng)造性地運用西方繪畫中的阻斷、重構(gòu)、再造等形式，將肌理、拓刷、拼貼等藝術(shù)手段植入到中國傳統(tǒng)的筆墨語言中，借此來改變中國傳統(tǒng)筆墨的圖式和規(guī)范。在圖式上創(chuàng)新改革，應(yīng)該是創(chuàng)造性的，不可替代性的，要用自身所領(lǐng)悟的藝術(shù)語言去反映時代的變化與進(jìn)步，但在精神層面上傳達(dá)出來的仍是傳統(tǒng)筆墨觀念；第二是擴大陶瓷裝飾材料的運用范圍，要對材料的應(yīng)用范圍進(jìn)行著不懈的嘗試，使陶瓷裝飾材料運用向多元化發(fā)展。在當(dāng)下各種陶瓷材料都被應(yīng)用到陶瓷繪畫的創(chuàng)作中，一方面豐富了陶瓷繪畫的創(chuàng)作形式與表現(xiàn)技法，另一方面也能夠充分展示出創(chuàng)作者對于材料的獨到理解，體現(xiàn)出陶瓷繪畫創(chuàng)作者的個性所在。創(chuàng)作者賦予各種陶瓷材料的豐富的內(nèi)涵也使得材料藝術(shù)的美感已經(jīng)超越了其本身的自然美感，其藝術(shù)魅力是不容置疑的。

三、結(jié) 語

在當(dāng)下各個國家和地區(qū)的文化相互交流融合，各種不同的藝術(shù)語境相互交叉相互影響，在此種情形下傳統(tǒng)陶瓷繪畫藝術(shù)面臨挑戰(zhàn)的同時，也迎來了重構(gòu)社會藝術(shù)語境的良好機遇。20世紀(jì)80 年代以來，傳統(tǒng)陶瓷繪畫藝術(shù)逐漸形成了與當(dāng)今社會文化發(fā)展相適應(yīng)的陶瓷繪畫新技法、繪畫新語言和審美新觀念。歷史是向前發(fā)展的，陶瓷繪畫也是一個不斷變化與進(jìn)步的過程，要樹立我們民族文化自信心，推動傳統(tǒng)陶瓷繪畫在繼承傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，推陳出新，創(chuàng)新發(fā)展，讓傳統(tǒng)陶瓷繪畫繼續(xù)引領(lǐng)社會文化藝術(shù)語境的構(gòu)建，讓本土傳統(tǒng)陶瓷繪畫藝術(shù)的內(nèi)涵更加豐實和彰顯。