班宇小說(shuō)與“80 后”文學(xué)創(chuàng)作“去歷史化”的背后

常佳玥

（遼寧大學(xué) 文學(xué)院，遼寧 沈陽(yáng) 110136）

對(duì)于中國(guó)當(dāng)代文學(xué)來(lái)說(shuō)，文學(xué)寫(xiě)作的歷史性一直是一個(gè)經(jīng)久不衰的話(huà)題。它不僅是許多作家的創(chuàng)作追求，還是批評(píng)界的重要標(biāo)準(zhǔn)。洪子誠(chéng)曾在他的《問(wèn)題與方法——中國(guó)當(dāng)代文學(xué)史研究講稿》一書(shū)中指出，盛行于五六十年代文學(xué)作品中的宏大敘事似乎成為了一個(gè)遠(yuǎn)去的文學(xué)現(xiàn)象，隨之而來(lái)的是個(gè)人化敘事的興起。基于這本書(shū)的成書(shū)年代，所討論的還是70 后作家，他指出，很多批評(píng)家認(rèn)為“‘70年代作家’是沒(méi)有‘歷史’，沒(méi)有‘歷史記憶’的一代，他們的作品只有‘現(xiàn)代時(shí)’，也自覺(jué)拒絕‘歷史’。”［1］109隨著時(shí)間的遷移，當(dāng)“80 后”作家開(kāi)始逐漸在文壇嶄露頭角的時(shí)候，這種由批評(píng)界對(duì)70 后作家所作出的“歷史匱乏”的評(píng)價(jià)也延續(xù)到了“80后”作家的文學(xué)創(chuàng)作上，甚至折射出更加激烈的批評(píng)勢(shì)態(tài)。無(wú)疑，當(dāng)“經(jīng)典歷史圣殿意識(shí)”式的批評(píng)標(biāo)準(zhǔn)與專(zhuān)注于生活的日常性、個(gè)人性書(shū)寫(xiě)的文學(xué)創(chuàng)作觀(guān)念相遇時(shí)，總會(huì)碰撞出激烈的火花。于是，“80后”作家自然而然地被貼上了“歷史虛無(wú)主義”的標(biāo)簽。他們?nèi)狈εc歷史的有效互動(dòng)，秉承一種“去歷史化”的文學(xué)創(chuàng)作觀(guān)，這成為“80 后”作家飽受質(zhì)疑的原因之一，也造成了“80后”創(chuàng)作主體的歷史焦慮。

一、“去歷史化”的背后：“80 后”文學(xué)創(chuàng)作的新轉(zhuǎn)向

“80 后”作家的孤獨(dú)出場(chǎng)，以及在主流文壇所遭受的冷遇，使一些作家在近年來(lái)開(kāi)始有意識(shí)地轉(zhuǎn)變創(chuàng)作方向，內(nèi)在化地接受來(lái)自主流批評(píng)界對(duì)經(jīng)典歷史的推崇，試圖以此擺脫創(chuàng)作的焦慮。而在焦慮之外，更為迫切的是一種“再無(wú)可寫(xiě)”的危機(jī)，當(dāng)耗盡了“青春寫(xiě)作”的經(jīng)驗(yàn)，“80 后”作家不可避免地陷入到了虛妄和同質(zhì)化之中。轉(zhuǎn)身投向歷史，去尋求更為廣泛的創(chuàng)作題材和更為深邃的精神資源似乎成為一種自我救贖的途徑?！靶率兰o(jì)以來(lái)，一些作家開(kāi)始從這種淺薄的表象化感性書(shū)寫(xiě)中脫離出來(lái)，有意識(shí)地抗拒割裂歷史的創(chuàng)作態(tài)勢(shì)，并試圖接續(xù)文學(xué)傳統(tǒng)強(qiáng)調(diào)的觀(guān)照人與現(xiàn)實(shí)的精神價(jià)值?！保?］而在“80 后”作家中，張悅?cè)皇潜容^有代表性的一位，她的長(zhǎng)篇小說(shuō)《繭》無(wú)疑是一部轉(zhuǎn)向之作，不再耽擱于青春的幻想，而是直面祖輩、父輩的恩怨糾葛，展示幾代中國(guó)人的生存境遇和精神困境。她在接受采訪(fǎng)時(shí)就曾表示“80 一代”早慧而晚熟，出發(fā)雖遲卻總會(huì)抵達(dá)，從而顯示了向歷史靠攏的意識(shí)。然而，一時(shí)代有一時(shí)代之文學(xué)，對(duì)于“80 后”來(lái)講，他們沒(méi)有經(jīng)歷過(guò)前輩的歷史風(fēng)暴，對(duì)大歷史也沒(méi)有更多的體驗(yàn)，這種匱乏勢(shì)必會(huì)給創(chuàng)作帶來(lái)一定局限，也注定了他們不可能重復(fù)前輩們的文學(xué)經(jīng)驗(yàn)。因此日常生活的表達(dá)和個(gè)人性的書(shū)寫(xiě)依舊是他們的主要?jiǎng)?chuàng)作方向。就像張悅?cè)凰f(shuō)的那樣“我會(huì)努力讓自己小說(shuō)的視野更寬闊，但我不會(huì)放棄個(gè)人化的表達(dá)。”［3］這種相似的觀(guān)點(diǎn)在班宇那里則顯得更為斬釘截鐵：“歷史可以被日常拿來(lái)被思考，卻不能成為小說(shuō)創(chuàng)作的容器，我只是在寫(xiě)人的故事?！保?］

因此時(shí)至今日，我們依然可以稱(chēng)“80 后”作家的創(chuàng)作為一種“去歷史化”的表達(dá)，然而“去歷史化”不等于拋棄歷史，只不過(guò)他們不再重建五六十年代的宏大敘事，而是有意識(shí)地回避對(duì)重大事件的書(shū)寫(xiě)，并以碎片化的事件勾連起個(gè)體對(duì)歷史的思考和參與。在“80 后”作家“去歷史化”的背后實(shí)則是一種將歷史推向幕后的選擇。

近年來(lái)，由雙雪濤、班宇、鄭執(zhí)三位“80 后”沈陽(yáng)籍作家所創(chuàng)作的一系列對(duì)東北創(chuàng)傷記憶和對(duì)邊緣性人群進(jìn)行重新挖掘的作品，引起了文學(xué)界的廣泛關(guān)注，有評(píng)論者將其命名為“新東北作家群”“鐵西三劍客”。他們的出場(chǎng)，已然創(chuàng)造了“80 后”文學(xué)創(chuàng)作的一種新轉(zhuǎn)向，讓日常生活與歷史直接對(duì)話(huà)，以個(gè)人的身份和體驗(yàn)重塑歷史的另一面。在他們筆下，歷史既是隱喻又是記憶和經(jīng)歷。他們?cè)诮鈽?gòu)歷史的同時(shí)，也在建立一種與歷史對(duì)話(huà)的新方式。

作為“鐵西三劍客”成員之一的班宇，有著從小生活在沈陽(yáng)市鐵西區(qū)工人村的經(jīng)歷，這使他親眼目睹了90 年代隨著國(guó)企改制而帶來(lái)的“下崗潮”對(duì)于普通工人家庭的影響。東北老工業(yè)基地的衰敗與沒(méi)落，以及由此帶來(lái)的底層群眾對(duì)生存困境的無(wú)奈與掙扎，深深扎根在他的記憶深處，并成為時(shí)時(shí)撞擊他心靈的特殊經(jīng)驗(yàn)。正因如此，他在城市書(shū)寫(xiě)中聚焦個(gè)體的生存狀態(tài)，展現(xiàn)個(gè)體在一個(gè)時(shí)代落幕的沖擊下，那種焦灼、困窘，無(wú)所依附，也就無(wú)從逃避的生存境遇。通過(guò)對(duì)一個(gè)個(gè)個(gè)體命運(yùn)的塑造，勾連起父輩的失落與子輩的找尋，從而在日常生活的書(shū)寫(xiě)中完成了對(duì)東北上世紀(jì)90 年代那段特殊歷史經(jīng)驗(yàn)的回顧與確認(rèn)。因此以歷史作為日常生活思考的方式是班宇在小說(shuō)的書(shū)寫(xiě)中始終秉持的創(chuàng)作觀(guān)念，這可以看作是“80后”文學(xué)創(chuàng)作的一個(gè)新轉(zhuǎn)向。

二、對(duì)個(gè)體人物生存與命運(yùn)悲劇的聚焦

“鐵西三劍客”在人物的塑造上，傾向于兩類(lèi)群體形象：父一輩和子一代。通過(guò)兩代人的代際關(guān)系來(lái)透視人的生存本真，展現(xiàn)底層群眾在命運(yùn)邊緣的掙扎與呼號(hào)，從而描繪出一條完整的心靈軌跡。相比于雙雪濤和鄭執(zhí)，班宇小說(shuō)所呈現(xiàn)的悲劇美學(xué)更為引人深思。他的小說(shuō)里幾乎沒(méi)有血淋淋的事實(shí)，也沒(méi)有生離死別的場(chǎng)面，更沒(méi)有緊張、激烈的矛盾沖突，但他以悲劇為底色，以近乎黑色幽默的語(yǔ)言來(lái)塑造人物。在最為普通的日常生活中，在柴米油鹽的瑣碎片段里，充斥著的是人與虛無(wú)和荒謬那種無(wú)力又無(wú)奈的抗?fàn)?，一種注定失敗卻又不斷在希望與絕望之間徘徊的生存悖論。

1.父一輩的失落與掙扎

在班宇的小說(shuō)中，父一輩是一個(gè)失落的群體，他們經(jīng)歷了90 年代的下崗潮，目睹了東北經(jīng)濟(jì)的衰微和轉(zhuǎn)型。這種失落屬于個(gè)體，但同時(shí)也象征著一個(gè)失落的共和國(guó)長(zhǎng)子形象。他們?cè)诮?jīng)歷了驚心動(dòng)魄、或早或晚的裁員過(guò)后，最終都無(wú)可避免地走向了他們共同的歸宿。但也許下崗本身不是最要緊的，要緊的是下崗之后無(wú)以為系的生活現(xiàn)實(shí)。從體制內(nèi)有著穩(wěn)定、可觀(guān)收入的產(chǎn)業(yè)工人到街頭巷尾、風(fēng)餐露宿的小攤小販，從生活走向生存，這其中的失落與艱難是不言而喻的。但是作家在這些失落的父輩身上卻找尋到了一種無(wú)聲的抗?fàn)幒鸵环N無(wú)言的力量。盡管結(jié)局確實(shí)是以失敗告終，但他們并非是歷史洪流中一無(wú)是處的失敗者，因?yàn)樗麄冊(cè)谑渲锌嗫鄴暝瑫r(shí)也不斷地在絕望中尋找著希望。

根據(jù)馬斯洛的需求層次理論，人在面臨困境時(shí)，對(duì)生理需求和安全需求的找尋要遠(yuǎn)遠(yuǎn)強(qiáng)于其他種需求。而弗洛伊德的性本能理論同樣證明了，人在受到極端的制約與壓抑的時(shí)候，往往會(huì)釋放出不再受任何力量所約束的原始生命力，它以保護(hù)自我為本能，給人以壓力。這兩種理論都恰好確認(rèn)了班宇小說(shuō)中人物，尤其是父一輩在生存困境中苦苦掙扎的精神基礎(chǔ)。《盤(pán)錦豹子》中的孫旭庭在經(jīng)歷了失去胳膊的嚴(yán)重事故之后，又面對(duì)妻子的出走、兒子的叛逆及父親的死亡，這一系列的變故使向來(lái)隱忍堅(jiān)強(qiáng)的他終于開(kāi)始產(chǎn)生了轉(zhuǎn)變，向廠(chǎng)領(lǐng)導(dǎo)爭(zhēng)取銷(xiāo)售崗位，換取更好的生活條件，包括后來(lái)離開(kāi)工廠(chǎng)，自主創(chuàng)業(yè)。這是他在生存困境面前，有意識(shí)地摸索與抗?fàn)?，讓苦難破碎的生活回歸正軌所做出的努力。然而，長(zhǎng)期的壓抑和痛苦并不會(huì)就此消失，終于在陌生人上門(mén)討房時(shí)爆發(fā)出了巨大的反抗力量，“他趿拉著拖鞋，表情兇狠，裸著上身……孫旭東看見(jiàn)自己的父親手拎著一把生銹的菜刀……從裂開(kāi)的風(fēng)里再次出世?！保?］43-44這種抗?fàn)幊鲇谧匀槐灸?，這一刻的爆發(fā)象征著人物身上原始生命力的回歸，和對(duì)個(gè)體尊嚴(yán)的捍衛(wèi)，實(shí)現(xiàn)了對(duì)命運(yùn)虛無(wú)有力挑戰(zhàn)，從而使孫旭庭成為了真正的“豹子”式英雄。

如果說(shuō)《盤(pán)錦豹子》的結(jié)局是班宇對(duì)于他所認(rèn)同的悲劇美學(xué)的有意識(shí)升華，那么《逍遙游》所呈現(xiàn)的則是虛無(wú)的撲面而來(lái)和無(wú)處遁逃。在《逍遙游》中，父親許福明被塑造成一個(gè)“不靠譜”的人物，他婚姻內(nèi)出軌，并與母親離婚，平時(shí)靠拉腳為生，沒(méi)有穩(wěn)定收入，在女兒許玲玲的眼里，他是一個(gè)不要自尊、不顧體面、一事無(wú)成、一無(wú)所用而又荒唐可笑的男人。這是對(duì)傳統(tǒng)父親形象的顛覆，也是對(duì)父輩權(quán)威的解構(gòu)，然而就是在這樣一個(gè)“不靠譜”的形象背后，則是作家真正想要呈現(xiàn)給我們的一個(gè)有關(guān)父親的神話(huà)。因?yàn)榫褪沁@樣的父親，在得知女兒患病后毅然決然地賣(mài)掉了自己的謀生工具，而在前妻過(guò)世后，又重新回歸了女兒的生活，用年邁的身體撐起了生活的重?fù)?dān)和父親的責(zé)任。許福明的回歸，象征著人對(duì)無(wú)邊空虛的主動(dòng)擁入，明知無(wú)法戰(zhàn)勝但也無(wú)所畏懼，選擇主動(dòng)承受空虛帶來(lái)的無(wú)形痛苦本身就是一種勇氣。倘若沒(méi)有“出走—回歸”這樣一個(gè)模式的設(shè)置，那么許福明這個(gè)人物則僅僅是被動(dòng)地承受生活的拷打，而有了這個(gè)模式，他則充滿(mǎn)了耶穌為人類(lèi)受死般的光輝，一個(gè)偉大的父親形象、一個(gè)可敬的底層英雄形象躍然紙上。

《逍遙游》是一個(gè)沒(méi)有結(jié)局的悲劇，正因?yàn)槿绱?，才更加悲壯。它展現(xiàn)了失落的父一輩在命運(yùn)邊緣的苦苦掙扎，明知沒(méi)有出路，卻依然堅(jiān)守，毫不退縮，是歷史變革中的普通人在虛無(wú)浪潮中為反抗生存的無(wú)意義所做出的無(wú)聲反抗。正如黃平所言，“班宇不是表現(xiàn)生活的悲劇性，而是將生活提升為悲劇?！保?］

2.子一代的找尋與苦悶

“鐵西三劍客”的小說(shuō)創(chuàng)作在某種程度上都展現(xiàn)了一種父子宿命輪回的生命體驗(yàn)。在班宇的作品里，父與子不僅僅是面臨著嚴(yán)重的代際沖突和難以化解的隔膜與冷漠，還要面對(duì)命運(yùn)悲劇重復(fù)上演的可能性，即父一輩的生存困境在子一代的身上得以延續(xù)，且這種生存困境在子一代那里往往也無(wú)法化解，他們繼續(xù)著上一代的抗?fàn)帉?shí)驗(yàn)，找尋著沒(méi)有未來(lái)的未來(lái)，更平添了彷徨與苦悶。

子女對(duì)父母來(lái)講，不僅是血緣和生命的延續(xù)，還意味命運(yùn)的延宕和理想的寄托。在班宇的小說(shuō)里總有這樣的特定處境：“父一代遭遇下崗，在經(jīng)濟(jì)上面臨著巨大的困難。與此同時(shí)，經(jīng)濟(jì)支撐卻是子一代成長(zhǎng)的必要條件。子一代的需求和父一代的匱乏彼此加劇、互相彰顯，最終激化了兩代人的危機(jī)時(shí)刻?！保?］這一點(diǎn)在《盤(pán)錦豹子》《肅殺》《逍遙游》《空中道路》中都有體現(xiàn)，其中又以《逍遙游》最為突出。

主人公許玲玲的形象被李陀稱(chēng)為“窮二代里的文青”，貧窮而又身患重病，接連經(jīng)歷失戀和喪母兩個(gè)打擊，身邊除了一個(gè)“不靠譜”的父親和兩個(gè)自顧不暇的朋友之外，一無(wú)所有。疾病所帶來(lái)的肉體上的折磨，窘迫的生活現(xiàn)實(shí)和與父親之間的隔膜所造成的精神困境，使許玲玲無(wú)所遁逃，與父親主動(dòng)選擇擁入虛空不同，許玲玲就生活在虛空中。但是她無(wú)時(shí)無(wú)刻不夢(mèng)想著逃脫，哪怕只是獲得暫時(shí)的喘息。秦皇島之旅給予了她這樣一個(gè)契機(jī)，使她暫時(shí)忘卻了生存的困境，并獲得了一種詩(shī)意的生命體驗(yàn)?？上У氖墙Y(jié)局仍以失敗告終，許玲玲的哭泣與害怕，也蘊(yùn)藏著多種因素，就像李陀所說(shuō)的：“班宇在這個(gè)情節(jié)里，……把一種難以分析、難以說(shuō)明、十足曖昧的‘原生態(tài)’生活‘原封不動(dòng)’地?cái)[在了我們眼前?！保?］或許這個(gè)尷尬的結(jié)尾使沉溺在幻想中的許玲玲認(rèn)清了現(xiàn)實(shí)，那便是于她來(lái)講，幸福轉(zhuǎn)瞬即逝而虛空永恒。

她一直渴望自己成為一只格陵蘭睡鯊，獲得自由長(zhǎng)壽的生命，但是她又對(duì)睡鯊的孤獨(dú)處境產(chǎn)生了深深的擔(dān)憂(yōu)，當(dāng)曾經(jīng)的同伴早已靜靜地沉入水底的時(shí)候，它還在沒(méi)有過(guò)去沒(méi)有未來(lái)地活著，這不就是一場(chǎng)無(wú)止境的虛空嗎？因此格陵蘭睡鯊隱藏著許玲玲內(nèi)心的欲望與恐懼。而路邊那棵自燃的枯樹(shù)，似乎預(yù)示了她的未來(lái)，那是生命力消亡的征兆。生命到最后無(wú)非是一堆灰燼。至此作者將許玲玲徹底推向了絕望的深淵和無(wú)限的虛空中。結(jié)尾處，許玲玲就像小說(shuō)開(kāi)頭一樣靜靜地坐在了父親常拉她看病的車(chē)?yán)铮试S了父親同樣短暫的溫馨的存在，這或許是一種父女關(guān)系和解的暗示，但是有關(guān)他們的未來(lái)的出路依舊無(wú)從尋找，這一點(diǎn)毋庸置疑。但是這也許才是生活的原生態(tài)。

許玲玲的找尋以失敗告終，她依然在虛空里等待著、掙扎著，而《冬泳》中的“我”則在命運(yùn)的操縱之下徹底沉溺掉。在這篇小說(shuō)里班宇運(yùn)用了《俄狄浦斯王》式的悲劇范式，“巧合”“突轉(zhuǎn)”與“發(fā)現(xiàn)”無(wú)處不在，逃避、尋找都無(wú)法逃脫宿命的安排?！拔摇睂?duì)新生活的希望與僥幸起于隋菲卻也終于隋菲，但是這種希望卻是在對(duì)謊言和罪惡的遮蔽下進(jìn)行的。因此當(dāng)真相層層揭開(kāi)的時(shí)候，“我”在坦白與隱瞞之間面臨著兩難的困境，無(wú)論哪一種都足以摧毀“我”往后的人生，于是“我”終于認(rèn)識(shí)到被命運(yùn)逼到了絕境，既然是如何也擺脫不了的絕境，就只能以自毀的慘烈方式完成對(duì)悲劇命運(yùn)的逃避和罪孽的洗刷。

在班宇對(duì)子一代的書(shū)寫(xiě)中，他們并沒(méi)有完成對(duì)父一輩生存困境的化解，這種父子宿命的輪回依舊在延續(xù)，但是我們不能因此而苛求作家用文學(xué)的方式為他筆下的人物虛構(gòu)出一條出路，因?yàn)樗麑?xiě)的本來(lái)就是找不到出路而又沒(méi)有未來(lái)的群體。當(dāng)然，班宇也沒(méi)有完全絕對(duì)化處理這一主題，而是在《盤(pán)錦豹子》和《空中道路》等小說(shuō)里留下了不多但依舊珍貴的希望?！侗P(pán)錦豹子》中兒子孫旭東最終與父親達(dá)成了和解，從一個(gè)頑劣叛逆的少年開(kāi)始回歸生活正軌，他的命運(yùn)或許因此會(huì)得到改變，就像作者這樣的子一代在父一輩失落的身影里確認(rèn)了那段特殊的歷史記憶，并開(kāi)始了對(duì)東北想象的重構(gòu)，這未免不是一種希望、一種出路。而最為可貴的是，當(dāng)成年的子一代真正進(jìn)入到生活中去的時(shí)候，撲面而來(lái)的重壓和失敗的實(shí)感，使他們終于理解了同為“失敗者”的父一輩。

三、敘事技巧與藝術(shù)風(fēng)格的個(gè)人化表達(dá)

“鐵西三劍客”雖然也著力展示中國(guó)現(xiàn)代化進(jìn)程中某段時(shí)期的工業(yè)發(fā)展?fàn)顩r，以及工業(yè)體制的變遷，但是他們與草明、艾蕪等前輩對(duì)工業(yè)題材的處理呈現(xiàn)出截然相反的路徑。在前者那里，“作家在塑造工業(yè)長(zhǎng)子形象時(shí)，非常注重把他們放在思想斗爭(zhēng)的考驗(yàn)中，以對(duì)比和反襯的手法，藝術(shù)熔鑄他們身上的英雄品格?！保?］而到了后者這里，則不再進(jìn)行宏大敘事的建構(gòu)，而是探索出帶有濃烈個(gè)人風(fēng)格的藝術(shù)表達(dá)方式。

1.敘事的“后先鋒性”

有學(xué)者認(rèn)為，后先鋒性是指“一方面，先鋒文學(xué)回歸到比較傳統(tǒng)層面的講故事和人物刻畫(huà)，另一方面，它同時(shí)保留著自己的先鋒基因、語(yǔ)言品格或工藝流程，于形式和結(jié)構(gòu)以及所營(yíng)造經(jīng)驗(yàn)的‘當(dāng)下性’層面保持著自己去革命化之后的經(jīng)典品格。”［10］班宇小說(shuō)的敘事就帶有后先鋒性。他專(zhuān)注于對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的反映和生活日常性的挖掘，然而在創(chuàng)作手法上，現(xiàn)實(shí)主義卻只是其中一種。通讀他的小說(shuō)就會(huì)發(fā)現(xiàn)，他的創(chuàng)作手法和敘事形式是多樣的，他可以熟練地運(yùn)用純正的現(xiàn)實(shí)主義手法寫(xiě)出《逍遙游》《盤(pán)錦豹子》這樣的作品，也可以借鑒古希臘悲劇理論中對(duì)情節(jié)的構(gòu)造方式寫(xiě)出《冬泳》，還可以運(yùn)用精神分析的方法寫(xiě)作《蟻人》，更可以對(duì)魔幻、超驗(yàn)、荒誕、陌生化的隱喻或夢(mèng)境等現(xiàn)代主義敘事手法靈活運(yùn)用。

首先，是在人物刻畫(huà)上采用極簡(jiǎn)的白描式手法。他擅長(zhǎng)使人物“素顏”出鏡通過(guò)語(yǔ)言和細(xì)節(jié)描寫(xiě)透視人物，在生活的原生態(tài)中感知人物的性格特質(zhì)及精神癥候，少有心理描寫(xiě)和外貌描摹。其次，在敘事上常常開(kāi)門(mén)見(jiàn)山、直奔主題，即某人在做某事，沒(méi)有多余的鋪墊，也很少環(huán)境的說(shuō)明，且多以第一人稱(chēng)作為敘事視角，如《逍遙游》的開(kāi)頭直接就講述了許福明帶“我”看病的過(guò)程。然后在許福明與“我”的行動(dòng)中，自然而然地帶出了生活困窘的事實(shí)。再次，在敘事結(jié)構(gòu)上，往往會(huì)有一條貫穿始終的線(xiàn)索，但結(jié)尾往往又采取戛然而止的處理方式。比如《肅殺》，雖然用大量的內(nèi)容描寫(xiě)了“我”的家庭境遇和各種變故，但是其結(jié)構(gòu)動(dòng)力便是“尋找肖樹(shù)斌”，最后肖樹(shù)斌的出現(xiàn)便是小說(shuō)的高潮所在，然而小說(shuō)又在高潮處戛然而止，有關(guān)肖樹(shù)斌為什么偷走父親的摩托車(chē)，他經(jīng)歷了什么都只能留給讀者自己去想象。這種高潮即結(jié)局的設(shè)置在《逍遙游》《盤(pán)錦豹子》中也被呈現(xiàn)，在庸俗瑣碎，似乎無(wú)意義卻又不斷消耗的日常生活秩序中，人物無(wú)法擺脫生存的困境，唯有在脫序的時(shí)刻，才會(huì)有詩(shī)意的彰顯和平地一聲驚雷的爆發(fā)，也因此虛構(gòu)的意義油然而生。

2.地域化景觀(guān)與口語(yǔ)化寫(xiě)作

談?wù)摗拌F西三劍客”就不能忽視東北特殊的地域文化，這不僅僅是因?yàn)榈赜颦h(huán)境賦予他們廣闊的寫(xiě)作空間，還因?yàn)闁|北潛在的文化語(yǔ)境和特殊的審美方式時(shí)時(shí)刻刻浸染著作者的心靈與思維，從而逐漸形成一種無(wú)意識(shí)的創(chuàng)作心理。

東北地區(qū)自古以來(lái)寒冷荒蕪的生存環(huán)境，游牧民族果敢直爽的性格基因，以及東北人民邊緣化的生存地位，都衍生出了一種粗糙、生猛的生活美學(xué)。“鐵西三劍客”正是在這樣一種地域文化基礎(chǔ)上來(lái)展開(kāi)自己的文學(xué)想象，實(shí)現(xiàn)有溫度的文學(xué)書(shū)寫(xiě)。因此我們無(wú)法脫離東北、脫離沈陽(yáng)去理解班宇，他的小說(shuō)就是與這片土地自然、有機(jī)地交融著。

首先是取材，盡管班宇的小說(shuō)不都是對(duì)下崗工人這一群體的講述，但是也不能否認(rèn)這一群體在作家的創(chuàng)作中帶有優(yōu)先性，這無(wú)疑是受到特殊的時(shí)代背景、地域歷史，以及本人從小的生活經(jīng)驗(yàn)的影響，班宇曾說(shuō)過(guò)他對(duì)工人形象的理解出于他的父輩。而他對(duì)工廠(chǎng)也有一種天然的好感，因?yàn)樽鳛樵?jīng)的重點(diǎn)工業(yè)區(qū)的鐵西區(qū)，工廠(chǎng)林立，機(jī)器轟鳴不斷，班宇從小就生活在這樣的環(huán)境里，耳濡目染，對(duì)于工廠(chǎng)和機(jī)械他是再熟悉不過(guò)了。盡管工廠(chǎng)在他的作品里僅僅是作為一個(gè)背景而存在著。但是這并不妨礙著他對(duì)工廠(chǎng)這一城市景觀(guān)的建構(gòu)。此外還有許多，比如街旁的啤酒屋、大排檔、賣(mài)涼皮麻辣燙的小攤、騎著倒騎驢走街串巷拉腳叫賣(mài)的，都構(gòu)成了獨(dú)特的城市景觀(guān)被寫(xiě)入作品。這些景觀(guān)所建構(gòu)起來(lái)的東北形象是不同于小品藝術(shù)所帶給人們的那種定型化想象，它更殘酷卻也更真實(shí)，它是東北生存境遇的另一面，卻也是最普遍的文化真相。

其次是語(yǔ)言，“鐵西三劍客”都有一種卓越的語(yǔ)言轉(zhuǎn)化能力，即他們能夠?qū)|北方言的幽默作為解構(gòu)生活的一種方式。李陀就大力贊賞過(guò)班宇自然流暢、不見(jiàn)斧鑿的語(yǔ)言能力，即他能將口語(yǔ)與方言有效融入敘事和對(duì)話(huà)，造就充滿(mǎn)東北風(fēng)味和時(shí)代氣息的語(yǔ)言風(fēng)格。因此也有人稱(chēng)班宇的寫(xiě)作是方言化寫(xiě)作，但是他自己卻并不認(rèn)同，他曾說(shuō)他有一種講普通話(huà)的錯(cuò)覺(jué)，所以在作家自己的認(rèn)知里，方言的代入并不是有意為之，他只不過(guò)是用自己熟悉的日常生活性語(yǔ)言來(lái)書(shū)寫(xiě)自己的文學(xué)世界。然而正是這種對(duì)文學(xué)語(yǔ)言和日常生活語(yǔ)言所采取的一種融合方式，使他的小說(shuō)在雅俗之間釋放魅力，同時(shí)帶有鮮明的地域性和個(gè)性。語(yǔ)言對(duì)人物形象塑造的作用尤為突出，通過(guò)人物之間大量的生活性對(duì)話(huà)描寫(xiě)，其精神癥候躍然紙上。方言的幽默、戲謔和粗糲深化了班宇小說(shuō)的悲劇意識(shí)，進(jìn)而完成了對(duì)傳統(tǒng)生活的解構(gòu)。在班宇的小說(shuō)里，生活不再莊嚴(yán)肅穆，也不再驚心動(dòng)魄，而是充滿(mǎn)了日常秩序之內(nèi)的庸常和瑣碎，當(dāng)然也會(huì)有脫序時(shí)刻偶然的一場(chǎng)爆發(fā)和瞬間的一絲詩(shī)意，從而使生活走向高潮，只不過(guò)短暫的高潮之后，人最終還是要回歸正常的生活秩序里，去重復(fù)司空見(jiàn)慣的平凡生活。

四、結(jié)語(yǔ)

無(wú)論是在文學(xué)觀(guān)念，還是創(chuàng)作題材和敘事技巧上，班宇的小說(shuō)都以突破宏大敘事的“日常生活性”表達(dá)，通過(guò)對(duì)工業(yè)體制衰敗下個(gè)人生存境遇和命運(yùn)悲劇的細(xì)致講述，在記憶與真實(shí)之間還原了被大眾娛樂(lè)文化歪曲了的東北城市圖景和東北文化想象，奪回了被父輩丟失的歷史闡釋權(quán)。他們不僅用個(gè)人性書(shū)寫(xiě)回望了父輩失落的身影，也確認(rèn)了一段逐漸遠(yuǎn)去的歷史，并完成了對(duì)自身精神的探索。這種嘗試顯示了80 后作家走出青春文學(xué)自我體驗(yàn)的狹小空間后的一種新轉(zhuǎn)向，也是青年寫(xiě)作的歷史性的一種新可能，他們用自己的實(shí)踐證明前輩們所經(jīng)歷的歷史風(fēng)暴并不是唯一的，每一代人都有著自己對(duì)歷史記憶的獨(dú)特感知，就像平凡的日常生活中亦有大歷史的沉重，他們或許沒(méi)有能力，或許沒(méi)有興趣去重建前輩們的恢弘過(guò)往，但他們卻也沒(méi)有放棄以自己的方式去建構(gòu)與歷史對(duì)話(huà)的新可能，即使出發(fā)雖遲，但終究會(huì)抵達(dá)。也許現(xiàn)在反駁“80 后”是“沒(méi)有歷史記憶的一代”為時(shí)尚早，因?yàn)樗麄冞€需要不斷地探索和成長(zhǎng)。但對(duì)日常生活敘事的回歸，對(duì)“去歷史化”的文學(xué)表達(dá)并不代表著對(duì)歷史的遺忘和拋棄，個(gè)人與歷史永遠(yuǎn)呈現(xiàn)著復(fù)雜的交織狀態(tài)，這一點(diǎn)毋庸置疑。