動(dòng)漫藝術(shù)與文化張力
——以日、美動(dòng)漫為例談動(dòng)漫產(chǎn)業(yè)的多元特質(zhì)

徐秀明

(杭州師范大學(xué) 藝術(shù)教育研究院，浙江 杭州 311121)

上世紀(jì)50年代到80年代末，中國(guó)動(dòng)畫學(xué)派一度名揚(yáng)世界。遺憾的是后繼乏力，90年代后中國(guó)很大程度上淪為日美動(dòng)漫傾銷的市場(chǎng)，直到新舊世紀(jì)之交，在國(guó)家大力扶持之下，新一代國(guó)風(fēng)動(dòng)漫才慢慢有所起色。這其中原因自然是多方面的，不過(guò)排除社會(huì)環(huán)境、時(shí)代思潮等外在因素之后，客觀反思一下，中國(guó)動(dòng)畫自身存在某些缺憾也是事實(shí)。其中動(dòng)漫理論的薄弱匱乏，便是一直制約中國(guó)動(dòng)漫發(fā)展的軟肋之一。

新世紀(jì)以來(lái)，世界各國(guó)動(dòng)漫藝術(shù)突飛猛進(jìn)、中國(guó)亦將動(dòng)漫列為文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展規(guī)劃的重點(diǎn)，使得愈來(lái)愈多人開始關(guān)注動(dòng)漫研究。這對(duì)國(guó)內(nèi)動(dòng)漫理論總體發(fā)展有利，但也不可避免地造成了一些認(rèn)識(shí)混亂，不少研究者拼命強(qiáng)調(diào)動(dòng)漫的民族風(fēng)格就是其中之一。倡導(dǎo)者們的出發(fā)點(diǎn)是極好的：他們看到國(guó)內(nèi)模仿日、美等國(guó)動(dòng)漫作品比比皆是而深感憂慮，希望藉此提醒國(guó)內(nèi)動(dòng)漫從業(yè)者切勿迷失自我，到民族藝術(shù)傳統(tǒng)中尋找靈感，重現(xiàn)“中國(guó)動(dòng)畫學(xué)派”舉世矚目的榮光。

然而，再創(chuàng)輝煌并非簡(jiǎn)單復(fù)制。正如古希臘著名哲學(xué)家赫拉克利特所言：“人不能兩次踏入同一條河流。”中國(guó)動(dòng)畫學(xué)派當(dāng)年的成功，是一系列不可再現(xiàn)的社會(huì)歷史語(yǔ)境下的特定產(chǎn)物，未必就是動(dòng)漫藝術(shù)發(fā)展的最佳路向。擁有全世界數(shù)十年無(wú)數(shù)動(dòng)漫佳作的成功范例在手，中國(guó)動(dòng)漫人理應(yīng)也完全有能力闖出一條更好的發(fā)展道路，遇到問題只知在前輩先賢遺澤中翻撿舊物，最多是個(gè)固步自封的守成者，有何輝煌可言？

一、動(dòng)漫的綜合藝術(shù)屬性

新一代中國(guó)動(dòng)漫人必須對(duì)動(dòng)漫的本質(zhì)有更為清醒深刻的認(rèn)識(shí)，才能在世界動(dòng)漫技術(shù)、理念日新月異的當(dāng)下，闖出自己的一片天空。其實(shí)“民族傳統(tǒng)”“民族風(fēng)格”云云無(wú)需時(shí)刻掛在嘴邊，那是溶入人們血脈骨髓的精神傳承或文化氣質(zhì)?！皬膰娙锍鰜?lái)的都是水，從血管里出來(lái)的都是血”[1]568。只要出自真正的民族藝術(shù)家之手，動(dòng)漫作品中自然會(huì)流淌著民族精神的因子。昔日開創(chuàng)“中國(guó)動(dòng)畫學(xué)派”的前輩動(dòng)漫人對(duì)“民族風(fēng)格”的探索追求主要側(cè)重于對(duì)剪紙、京劇、水墨畫等中國(guó)民間藝術(shù)形式的創(chuàng)造性改編，缺憾在于經(jīng)驗(yàn)累積為主，缺乏理論意識(shí)，文化內(nèi)涵過(guò)于單薄等[2]109-117。重新出發(fā)的中國(guó)動(dòng)漫必須有更高遠(yuǎn)的追求，前輩藝術(shù)家們的經(jīng)驗(yàn)適度借鑒尚可，作為學(xué)習(xí)樣板而亦步亦趨則大可不必。

當(dāng)年“中國(guó)動(dòng)畫學(xué)派”一味熱衷于社會(huì)風(fēng)潮，而忽視動(dòng)漫藝術(shù)自身規(guī)律，以致倏忽興衰的殷鑒不遠(yuǎn)。中國(guó)動(dòng)漫產(chǎn)業(yè)若要追求長(zhǎng)期持續(xù)的健康發(fā)展，絕不可受任何大義名分所囿，單走華山一條路；而應(yīng)多管齊下，在大力扶持“民族風(fēng)格”的動(dòng)漫的同時(shí)，鼓勵(lì)藝術(shù)家們積極借鑒、引進(jìn)國(guó)外動(dòng)漫中的異質(zhì)成分，形成有益的文化張力與藝術(shù)彈性。以往中國(guó)動(dòng)漫最為人詬病的“低幼化”弊端，很大程度上便是由于內(nèi)涵意蘊(yùn)過(guò)分單薄所致。未來(lái)的中國(guó)動(dòng)漫理應(yīng)也必須像盛唐文化一樣，既有海納百川的自信與氣度，又能熔多種異質(zhì)成分于一爐，才會(huì)最終形成自己嶄新的藝術(shù)風(fēng)格。因?yàn)闊o(wú)論從藝術(shù)本身屬性，還是從社會(huì)學(xué)的視角來(lái)看，當(dāng)代動(dòng)漫都是一門綜合藝術(shù)，只有多元文化并存的發(fā)展之路才真正符合當(dāng)代動(dòng)漫的本質(zhì)特征。

動(dòng)漫是綜合多種傳統(tǒng)藝術(shù)之長(zhǎng)的“第九藝術(shù)”——“這個(gè)響當(dāng)當(dāng)?shù)膭e號(hào)來(lái)自法國(guó)著名影評(píng)人、巴黎大學(xué)教授克勞德·貝利。他在1964年宣稱，應(yīng)當(dāng)將電視和漫畫補(bǔ)充到意大利評(píng)論家喬托·卡努多1923年所著的《七種藝術(shù)宣言》中去”[3]148。法國(guó)媒體接受了這一提法，并使之在公眾頭腦中扎下了根。由此，漫畫(Comics)這一藝術(shù)門類在法國(guó)獲得了穩(wěn)固的地位。乃至被尊為“對(duì)一個(gè)國(guó)家文化和傳統(tǒng)做出重要貢獻(xiàn)的一種藝術(shù)形式”[3]148。此后，漫畫這一藝術(shù)門類與建筑、音樂、繪畫、雕塑、詩(shī)歌、舞蹈、電影、電視并列的說(shuō)法，在西方學(xué)界逐漸得到了普遍認(rèn)可。其他學(xué)者還有將“游戲(Game)”譽(yù)為第九藝術(shù)的提法?？紤]到在包括中國(guó)在內(nèi)的大多數(shù)相對(duì)傳統(tǒng)的國(guó)家，“動(dòng)畫(Animation)”藝術(shù)的影響力遠(yuǎn)在“漫畫”“游戲”之上，因此將上述三者合稱的“動(dòng)漫”或“ACG”(Animation“動(dòng)畫”，Comics“漫畫”，Game“游戲”的縮略語(yǔ))稱為“第九藝術(shù)”應(yīng)該是較為全面準(zhǔn)確的說(shuō)法①。一般來(lái)說(shuō)，越是晚近出現(xiàn)的藝術(shù)類型，綜合性越強(qiáng)。動(dòng)漫是前八種藝術(shù)完善后才成形的視覺藝術(shù)，汲取了各項(xiàng)藝術(shù)之長(zhǎng)，創(chuàng)作過(guò)程也異常繁瑣。與早期動(dòng)漫作品通常由藝術(shù)家一人包辦、獨(dú)立完成的情形不同，時(shí)下動(dòng)漫長(zhǎng)片動(dòng)輒需要整個(gè)工作室或動(dòng)畫公司上下數(shù)十乃至數(shù)百人的共同參與、流水作業(yè)。沒有大量各種專業(yè)的優(yōu)秀人才傾情加入，絕難企及日本的東映、吉卜力，美國(guó)的迪斯尼、夢(mèng)工廠的藝術(shù)高度。

當(dāng)代動(dòng)漫早已不是寥寥幾個(gè)天才藝術(shù)家獨(dú)坐象牙塔內(nèi)孤芳自賞、苦思冥想的智慧結(jié)晶，而是各種社會(huì)因素交互作用的文化藝術(shù)產(chǎn)品。根據(jù)布爾迪厄的“場(chǎng)域理論”，動(dòng)漫藝術(shù)置身于各類大大小小的社會(huì)場(chǎng)域之間，其發(fā)展與“政治”“經(jīng)濟(jì)”“文化”“科技”等場(chǎng)域有千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系：它屬于現(xiàn)代大眾文化，必須在主流文化絕對(duì)支配下的社會(huì)大環(huán)境中生根發(fā)芽，因此具有潛在的意識(shí)形態(tài)性；它是消費(fèi)社會(huì)的寵兒，是當(dāng)下“夸示性消費(fèi)”成為世界性時(shí)尚之后的文化商品，故而具有強(qiáng)烈的商業(yè)色彩；它一向是青年亞文化、現(xiàn)代都市文化主要載體之一，所以明顯具有青少年的詩(shī)意幻想以及成年人的烏托邦情緒；它從精英文化中汲取內(nèi)涵等養(yǎng)料，又在敘事語(yǔ)言形式上符合本國(guó)大眾的審美娛樂心理，所以具有濃重的民族傳統(tǒng)文化精神；它從最初手繪動(dòng)漫的誕生到后來(lái)數(shù)碼動(dòng)漫的驚艷，每一次騰飛，都離不開科技的革新進(jìn)步……但它是本性酷愛自由的鳥兒，必須以獨(dú)立的姿態(tài)翱翔于幾者之間，不可囿于一隅，否則極易枯萎凋零。當(dāng)代動(dòng)漫，就是這樣表面簡(jiǎn)單幼稚，實(shí)則斑駁陸離、文理交融的文化藝術(shù)形式。

動(dòng)漫藝術(shù)是有靈魂的，它最大最主要的創(chuàng)新動(dòng)力不在于資金、技術(shù)等外部因素，而在于內(nèi)涵意蘊(yùn)的繁復(fù)多元及其彼此互動(dòng)所產(chǎn)生的內(nèi)部驅(qū)動(dòng)力。這與政治領(lǐng)域追求上下一統(tǒng)的“現(xiàn)代化”神話不同；與美學(xué)碎片化、多樣性的世態(tài)人心，現(xiàn)代意識(shí)交錯(cuò)混淆的后現(xiàn)代文化特征倒是頗為相符。

藝術(shù)是現(xiàn)實(shí)的曲折反映。后現(xiàn)代不像某些專家學(xué)者所言，離中國(guó)社會(huì)現(xiàn)實(shí)遙不可及，它其實(shí)就在我們的日常生活之中?！昂蟋F(xiàn)代性是一種思想？一種文化體驗(yàn)？一種社會(huì)狀況？抑或是三者的結(jié)合？”[4]8它對(duì)中國(guó)究竟意味著什么？中國(guó)是一個(gè)發(fā)展極不平衡、文化精蕪雜陳的奇特國(guó)度，各種古典傳統(tǒng)、現(xiàn)代、后現(xiàn)代的文化因子無(wú)不具備。從這個(gè)角度出發(fā)，更加繁復(fù)多元的后現(xiàn)代社會(huì)，是中國(guó)而非西方發(fā)達(dá)國(guó)家。我們?yōu)槭裁匆芯亢蟋F(xiàn)代？加拿大學(xué)者大衛(wèi)·萊昂認(rèn)為：“后現(xiàn)代性作為一種思想或者批判方式存在于知識(shí)分子腦中，也存在于傳媒之中?！盵4]8看似簡(jiǎn)單粗陋的動(dòng)漫藝術(shù)，便是其典型代表之一。它可以幫助中國(guó)動(dòng)漫人更好地表現(xiàn)時(shí)下中國(guó)的社會(huì)現(xiàn)實(shí)，也可以供中國(guó)媒體人更好地解讀時(shí)下的中國(guó)文化。

社會(huì)現(xiàn)實(shí)如此蕪雜多變，動(dòng)漫若是一味凈水無(wú)塵，不免顯得矯情做作，難以得到廣大受眾發(fā)自內(nèi)心的持久熱愛。中國(guó)動(dòng)漫因以往“低幼化”定位，或可免于逃避現(xiàn)實(shí)之譏，但也就此失去了伴隨年幼的受眾群體共同成長(zhǎng)的寶貴機(jī)會(huì)。而在現(xiàn)代社會(huì)，廣大青少年與成年受眾才是最忠誠(chéng)、最有實(shí)力支撐動(dòng)漫產(chǎn)業(yè)的主力消費(fèi)群體，拋棄他們等于放棄了大半未來(lái)發(fā)展空間。其實(shí)，動(dòng)漫藝術(shù)的最初形態(tài)——漫畫，在誕生之初本來(lái)就是面向成人的藝術(shù)，“到了很晚，也就是從1938年開始，漫畫才被確定為兒童讀物和青少年讀物”[5]2。與中國(guó)動(dòng)漫長(zhǎng)期固守“低幼化”的傳統(tǒng)定位不同，國(guó)外動(dòng)漫藝術(shù)的“成人化”轉(zhuǎn)型早在幾十年前便已啟動(dòng)：20世紀(jì)60年代的學(xué)生運(yùn)動(dòng)以來(lái)，法國(guó)的文化生活中一直充滿新鮮觀念和實(shí)驗(yàn)活動(dòng)，以反主流為己任的青年藝術(shù)家們，將各種叛逆精神與文化理想融入包括漫畫在內(nèi)的各種藝術(shù)形式之中，無(wú)意中完成了這次至關(guān)重要的動(dòng)漫藝術(shù)革命?！按蟊妼?duì)漫畫書的看法在20世紀(jì)60年代發(fā)生了改變，漫畫不再被歸入‘兒童娛樂’范疇”[3]158。

而“成人化”與“低幼化”的主要區(qū)別，就是思想內(nèi)涵的多元化。思想多元化，是作品豐富性的必要前提。動(dòng)畫要想持續(xù)有力地發(fā)展，如果沒有豐富多彩的文化內(nèi)涵作為支撐，只靠數(shù)碼特效吸引眼球是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的。從世界動(dòng)漫發(fā)展史的角度來(lái)看，各國(guó)動(dòng)漫藝術(shù)發(fā)達(dá)的共同點(diǎn)之一，便是其動(dòng)漫文化起碼是二元的。它們彼此之間的對(duì)立競(jìng)爭(zhēng)越尖銳，獲得的文化張力越大，供動(dòng)漫藝術(shù)家們輾轉(zhuǎn)騰挪的余地越廣闊，動(dòng)漫作品所能表現(xiàn)的內(nèi)容越是異彩紛呈。當(dāng)今世界上動(dòng)漫產(chǎn)業(yè)最成功的日、美兩國(guó)都是如此。

二、日本動(dòng)漫的文化產(chǎn)業(yè)多元

日本歷史上曾先后師從古代中國(guó)與現(xiàn)代歐美，但終究未能將這些異質(zhì)文化融會(huì)貫通，熔合為多元統(tǒng)一的文化有機(jī)體，而是形成了一種雞尾酒或水果拼盤式的民族文化；又因長(zhǎng)期困居海島，生存艱難易走極端，文化性格復(fù)雜偏執(zhí)，幾乎是各種“極端與矛盾”的思想集合體，與向以“變形夸張”名世的動(dòng)漫藝術(shù)格外相契[6]16-21。日本動(dòng)漫之多元繁復(fù)、內(nèi)部分歧之大，可以說(shuō)淵源有自。

當(dāng)然，日本動(dòng)漫的多元化也有其漫長(zhǎng)的演化過(guò)程。戰(zhàn)后初期，日本動(dòng)漫界盛行手冢治蟲沿襲自迪斯尼的“可愛”風(fēng)，從《新寶島》(1947)到《鐵臂阿童木》(1952—1968)，無(wú)論故事題材還是人物造型，“低幼化”的傾向都比較明顯。60年代后，出現(xiàn)了專門面向青少年和成年人的漫畫新流派“劇畫派”，對(duì)手冢治蟲形成強(qiáng)有力的挑戰(zhàn)。“成人化”的具體表現(xiàn)之一就是多元化，劇畫派主要“講述的是一些復(fù)雜的、與暴力或色情有關(guān)的或是放蕩不羈的故事”[5]135。而且，隨著后來(lái)者的持續(xù)開拓，“劇畫這個(gè)說(shuō)法很快就不足以概括成人題材的多元化了”[5]135。其實(shí)，即便被“劇畫派”視為過(guò)時(shí)人物的手冢治蟲，也只是繪畫風(fēng)格略顯夸張幼稚，并非真地甘于“低幼化”——人稱“日本動(dòng)漫產(chǎn)業(yè)之父”的手冢治蟲，同樣是一個(gè)矛盾復(fù)合體：他自幼癡迷于迪斯尼的動(dòng)畫藝術(shù)，投身動(dòng)漫行業(yè)后卻成了日本的“漫畫之神”；最大愿望是拍攝迪斯尼那種美輪美奐、栩栩如生的動(dòng)畫電影，卻一手締造了畫面簡(jiǎn)潔，專以敘事見長(zhǎng)的電視動(dòng)畫商業(yè)模式；畫風(fēng)傾向于“可愛”風(fēng)格，卻屢屢涉及同性戀(《MW》，1976—1978)、社會(huì)批判(《怪醫(yī)黑杰克》，1973)、女性裸體(《緞帶騎士》，1953)等“成人化”題材禁區(qū)……

整體言之，日本動(dòng)漫產(chǎn)業(yè)從生產(chǎn)模式、題材類型到形式風(fēng)格等各個(gè)方面，都是多元對(duì)峙交錯(cuò)發(fā)展的形態(tài)。

(一)生產(chǎn)模式

手冢治蟲一手締造的“蟲制作所”講求實(shí)際，其運(yùn)作模式是以簡(jiǎn)單畫面、最低成本制作“有限動(dòng)畫”，然后以每周30分鐘一集的產(chǎn)量提供給當(dāng)時(shí)日本迅速普及的電視媒體播放。當(dāng)然，他拍攝商業(yè)電視動(dòng)畫的初衷，是希望藉此積累資金來(lái)拍攝實(shí)驗(yàn)動(dòng)畫。沒想到無(wú)心插柳柳成蔭，苦心孤詣、耗資巨大的實(shí)驗(yàn)動(dòng)畫表現(xiàn)平平，反倒是這種低成本、高效率，犧牲若干畫面效果而以題材多樣化、情節(jié)曲折化取勝的“有限動(dòng)畫”制作模式倍受青睞、迅速擴(kuò)散，到頭來(lái)居然成了日本動(dòng)漫產(chǎn)業(yè)行銷全球的制勝法寶②。手冢治蟲的電視動(dòng)畫成名作《鐵臂阿童木》幾十年前就已在美國(guó)取得了巨大成功；但以“東方的迪斯尼”為目標(biāo)的東映公司、宮崎駿的吉卜力工作室，注重動(dòng)畫的運(yùn)動(dòng)感與表現(xiàn)力，主要運(yùn)用動(dòng)畫電影這一媒體，追求復(fù)雜的故事情節(jié)、面向青年觀眾、充分顯示藝術(shù)個(gè)性，堅(jiān)持的是不計(jì)前期成本、不講票房成敗的“完全動(dòng)畫”。后者才是在世界動(dòng)漫界真正為日漫贏得藝術(shù)榮譽(yù)的根基?！肚c千尋》(宮崎駿，2001)、《阿基拉》(大友克洋，1984)等精致完美的動(dòng)漫大片，真正代表了日本動(dòng)漫的藝術(shù)成就。

這兩種生產(chǎn)、創(chuàng)作模式的長(zhǎng)期對(duì)峙，是日本動(dòng)漫史上最令人津津樂道的話題之一。講究精工細(xì)作的東映公司作品固然精美，但因工作量太大、生產(chǎn)周期過(guò)長(zhǎng)，每年一部動(dòng)畫長(zhǎng)片的產(chǎn)量，經(jīng)濟(jì)回報(bào)有限，在社會(huì)上始終打不開局面。而手冢治蟲以“有限動(dòng)畫”的模式拍攝電視動(dòng)畫后，一方面開辟了商業(yè)動(dòng)畫之路，為日本動(dòng)漫產(chǎn)業(yè)的騰飛插上了經(jīng)濟(jì)的翅膀；另一方面開啟了“潘多拉盒子”，使市面上廉價(jià)粗糙的動(dòng)畫產(chǎn)品大為盛行，嚴(yán)重?cái)D壓了東映公司“完全動(dòng)畫”本就狹窄的生存空間。就締造日本動(dòng)漫產(chǎn)業(yè)的整體架構(gòu)而言，手冢治蟲可謂功過(guò)參半。1989年手冢治蟲去世時(shí)，“動(dòng)畫之神”宮崎駿在接受采訪時(shí)依然耿耿于懷，“對(duì)他在動(dòng)畫領(lǐng)域所做的工作，我無(wú)法給予評(píng)價(jià)。‘蟲制作所’的作品我不喜歡，不僅不喜歡，而且很不以為然?！傮w而言，我對(duì)手塚治蟲‘開創(chuàng)了故事漫畫的新領(lǐng)域，為我們今天從事的工作打下了基礎(chǔ)’這一點(diǎn)還是充分評(píng)價(jià)的?！顷P(guān)于他的動(dòng)畫片，我認(rèn)為自己多少有發(fā)言的權(quán)利和義務(wù)，手塚治蟲迄今的所言和主張，全部都是錯(cuò)誤的”[7]11。這兩派的理念分歧之大可想而知。

不過(guò)藝術(shù)生產(chǎn)不同于政治斗爭(zhēng)，真正的藝術(shù)家總會(huì)不自覺地吸收對(duì)手的優(yōu)點(diǎn)?！坝邢迍?dòng)畫”的成功，雖然使宮崎駿等動(dòng)漫藝術(shù)家倍感焦慮，但也促成了他們改變以往過(guò)于自我、完全拒絕商業(yè)動(dòng)畫的創(chuàng)作思維?！惰F臂阿童木》之后，原本堅(jiān)持不拍電視動(dòng)畫的東映公司終于做出一定妥協(xié)，開始步入電視動(dòng)畫領(lǐng)域中來(lái)。動(dòng)漫史家津堅(jiān)信之在《日本動(dòng)畫的力量》一書中，將手冢治蟲與宮崎駿視為推動(dòng)日本動(dòng)畫發(fā)展的兩個(gè)發(fā)動(dòng)機(jī)：“在兩者的關(guān)聯(lián)之中，最具象征性地凸顯了日本動(dòng)畫片發(fā)展的主要因素。手塚治蟲創(chuàng)造了‘每周制作一集30分鐘電視動(dòng)畫片連續(xù)放映的創(chuàng)作方式’，而宮崎駿則繼承了東映動(dòng)畫的傳統(tǒng)，堅(jiān)持制作長(zhǎng)篇?jiǎng)赢嬈?，運(yùn)用復(fù)雜的故事情節(jié)展示出深邃的主題，從而拓寬了動(dòng)畫片的觀眾群，令人認(rèn)識(shí)到了動(dòng)畫片導(dǎo)演的重要性。他們兩個(gè)人所取得的業(yè)績(jī)也是日本動(dòng)畫片成就的最典型反映?！盵7]43能同時(shí)擁有兩位同樣出色而觀念相反的動(dòng)漫宗師，是日本動(dòng)漫既能攀登世界動(dòng)漫藝術(shù)巔峰，又能獲得足夠商業(yè)利益支撐長(zhǎng)期發(fā)展的關(guān)鍵所在。

(二)題材類型

時(shí)至今日，題材多元化已成為日本動(dòng)漫暢銷世界各國(guó)的制勝法寶?！叭毡韭嬜顬轶@人的一面是主題的絕對(duì)深度和廣度……題材可謂應(yīng)有盡有……”[3]95，德國(guó)學(xué)者安德烈亞斯·普拉特豪斯認(rèn)為：“為什么日本漫畫在德國(guó)如此成功？因?yàn)槿毡韭嫗樗鼈兊姆劢z提供的東西正好是在年輕人當(dāng)中成為時(shí)尚潮流的基礎(chǔ)，這恰好又是家長(zhǎng)所不能理解的一些新東西”“它第一次成功地讓女孩兒們和女青年們愛上了漫畫……女孩們現(xiàn)在擁有的讀物不僅是她們父母拒絕的，而且是她們的兄弟們不看的”[5]140-141。

歐美各國(guó)本土的動(dòng)漫產(chǎn)業(yè)同樣追求題材多元化、時(shí)尚化，何以日本動(dòng)漫始終能夠遙遙領(lǐng)先？重要原因之一就是日本動(dòng)漫善于將題材多元化與內(nèi)涵極端化緊密結(jié)合，營(yíng)造一種張力巨大的藝術(shù)效果。這得益于其特殊的民族文化心理。現(xiàn)代日本學(xué)的鼻祖、美國(guó)人類學(xué)家魯思·本尼迪克特曾這樣概括日本人的矛盾性格：“日本人生性極其好斗而又非常溫和；黷武而又愛美；倨傲自尊而又彬彬有禮；頑梗不化而又柔弱善變；馴服而又不愿受人擺布；忠貞而又易于叛變；勇敢而又怯懦；保守而又十分歡迎新的生活方式。他們十分介意別人對(duì)自己的行為的觀感，但當(dāng)別人對(duì)其劣跡毫無(wú)所知時(shí)，又會(huì)被罪惡所征服。他們的軍隊(duì)受到徹底的訓(xùn)練，卻又具有反抗性?！盵8]2她用“菊”與“刀”這兩個(gè)至柔至剛的意象來(lái)象征日本文化中尖銳沖突而又奇異和諧的兩極，認(rèn)為日本人極其善變，在兩種極端之間的轉(zhuǎn)換演變極為突然：很多時(shí)候，日本人“從一個(gè)極端跳躍到另一個(gè)極端，其間幾乎沒有任何征兆和過(guò)渡；有時(shí)甚至幾種極端并存”[9]129-141。

日本的動(dòng)漫藝術(shù)家?guī)缀跏橇?xí)慣性地將每個(gè)題材、每種情感都推到極致，似乎不如此不足以吸引受眾：因此日本動(dòng)漫中既有少男少女之間的懵懂純情(宮崎駿《天空之城》，1986)，又有無(wú)數(shù)猥瑣成人的色情狂想(Overflow《School Days》，2005)；既有凄婉溫情的反戰(zhàn)之作(宮崎駿《再見螢火蟲》，1988)，又有眾多武士道精神極度張揚(yáng)的暴力血腥故事(車田正美《圣斗士星矢》，1985)；既有傳統(tǒng)田園里恬淡無(wú)為的親情追憶(宮崎駿《龍貓》，1988)，又有現(xiàn)代都市里朋克青年個(gè)性鮮明的前衛(wèi)追求(矢澤愛《NANA》，1999)；既有優(yōu)雅古典的宮廷愛情故事(池田里代子《凡爾賽玫瑰》，1972)，又有現(xiàn)代女性飛蛾撲火般勇敢投身于愛、欲之間的情感生活(柴門文《東京愛情故事》，1988)……而日本動(dòng)漫最擅長(zhǎng)的還不僅此，而是幾種矛盾情感同時(shí)演化至極致的交織碰撞，如《新世紀(jì)福音戰(zhàn)士》(庵野秀明，1995)中的故事衍化自父親對(duì)死去妻子的深情與對(duì)兒子冷酷淡漠的古怪情感，《攻殼機(jī)動(dòng)隊(duì)》(士郎正宗，1989)中女主人公素子的性感外形與機(jī)器軀體的奇特反差、高度發(fā)達(dá)的未來(lái)科技場(chǎng)景與古代哲人名句的詭異交融，屢屢打破以往人們對(duì)動(dòng)漫“低幼化”的審美預(yù)期。事實(shí)上，日本動(dòng)漫內(nèi)部多重意義交錯(cuò)的情節(jié)架構(gòu)，往往是其長(zhǎng)期魅力不減，引得無(wú)數(shù)漫迷反復(fù)觀摩探討的魅力所在。

(三)人物、風(fēng)格

日本動(dòng)漫在人物形象設(shè)計(jì)與整體繪畫風(fēng)格方面，種族化色彩極為淡薄，故事底蘊(yùn)內(nèi)涵方面卻是民族化底蘊(yùn)最為強(qiáng)烈的一個(gè)?！懊褡寤迸c“現(xiàn)代化”這對(duì)困擾中國(guó)動(dòng)漫多年的冤家對(duì)頭，在日本動(dòng)漫中呈現(xiàn)出太極圖般的奇特和諧。

首先看人物外形設(shè)定?！秮喬珓?dòng)畫》的作者認(rèn)為，日漫能在全球迅速傳播的重要原因在于“巨大數(shù)量”與“人物形象”：但從具體闡釋看，“數(shù)量的巨大”一語(yǔ)，強(qiáng)調(diào)的無(wú)非是題材類型多元化的問題③；“人物形象”倒實(shí)實(shí)在在是相當(dāng)敏銳的理論洞察——“大部分日本動(dòng)漫人物都是淺膚色、大眼睛、高鼻梁，沒有什么人種特征……”[10]35單從人物形象的種族特征上，絕對(duì)看不出日本動(dòng)漫與西方動(dòng)漫的區(qū)別，以致成本低廉的日本動(dòng)漫稍加修改便可進(jìn)入西方市場(chǎng)，很多西方受眾居然不知看的是外國(guó)動(dòng)漫！研究者由此斷定：“日本動(dòng)漫人物形象是人類共有的體貌特征的高度典型化，他們的人種和民族特質(zhì)是什么，在于觀看者的視角?！盵10]35其實(shí)更重要的原因，是日本人自認(rèn)為“萬(wàn)世一統(tǒng)”的種族優(yōu)越感，與其近代以來(lái)在高大魁梧、白皮膚、高鼻梁、大眼睛的歐美白人面前顯得愈加黃瘦矮小所致的強(qiáng)烈自卑感的強(qiáng)烈反差，以及明治維新后渴慕的西方文明、毅然“脫亞入歐”的文化心理使然。簡(jiǎn)言之，日本動(dòng)漫中的人物形象，尤其正面主人公的白人化形象設(shè)定乃是日本人文化理想使然，是其理想自我的形象?！袄硐搿迸c“現(xiàn)實(shí)”的并存與反差乃是其動(dòng)漫中的重要驅(qū)動(dòng)力之一。

其次看作品風(fēng)格。日本動(dòng)漫家善于利用東西方各種繪畫樣式與藝術(shù)風(fēng)格，但其作品故事底蘊(yùn)內(nèi)涵始終是極具本民族特色的。很多作品都是由日本具有原型、母題意味的民族神話傳說(shuō)故事改編而來(lái)，經(jīng)過(guò)動(dòng)漫藝術(shù)家的視覺形式包裝而具有一定的現(xiàn)代感。宮崎駿等藝術(shù)家非常善于在動(dòng)漫藝術(shù)中靈活運(yùn)用本民族的古老神話與宗教信仰，他們熱衷于將其進(jìn)行創(chuàng)造性轉(zhuǎn)換，極其巧妙地把原本狹隘、原始的民族信仰，轉(zhuǎn)化為具有普世意義的人類文化問題?！鞍l(fā)行于1997年的《幽靈公主》是宮崎駿將神道教的萬(wàn)物有靈理論與環(huán)境保護(hù)主義結(jié)合在一起的巔峰作品”[10]43。而日本動(dòng)漫中為數(shù)眾多的體育漫畫，不論是最講激烈對(duì)抗的現(xiàn)代競(jìng)技項(xiàng)目籃球(《灌籃高手》)、足球(《足球小將》)，還是典雅斯文的古人用以陶冶性情的圍棋(《棋魂》)……幾乎全被灌輸進(jìn)了日本傳統(tǒng)武士道那種為輸贏而動(dòng)輒生死相向的“玉碎”精神。這種武士道精神與力爭(zhēng)上游的體育精神混在一起，有時(shí)確實(shí)曖昧難明。“青少年們傾心于日本動(dòng)漫，甚至把某些超人氣的動(dòng)漫人物奉為偶像的重要原因之一，是覺得其中蘊(yùn)涵著非常積極的進(jìn)取精神?！鋵?shí)日本民族的‘進(jìn)取精神’遠(yuǎn)不止這么簡(jiǎn)單——那在很大程度上是‘武士道’的現(xiàn)代流行版”[9]129—141。據(jù)日本學(xué)者竹內(nèi)長(zhǎng)武《戰(zhàn)后漫畫50年史》中的材料來(lái)看，20世紀(jì)60年代武器、戰(zhàn)記漫畫成了少年雜志的中心。土井方男尖銳地指出：這些“武器、戰(zhàn)記漫畫熱從單純的軍事知識(shí)的解說(shuō)、圖解開始，漸漸成了系統(tǒng)的‘大東亞戰(zhàn)爭(zhēng)肯定論’的少年版”[11]57；1968年3月18日，日本44名兒童文學(xué)家、12名畫家和1名玩具設(shè)計(jì)師聯(lián)名發(fā)表公開信，對(duì)著名漫畫雜志《少年Sunday》“軍國(guó)主義色彩的讀物和漫畫相當(dāng)顯眼”之事表示憂慮……[11]59可見，日本動(dòng)漫中有一定的軍國(guó)主義與武士道精神的影子并非捕風(fēng)捉影。

三、美國(guó)動(dòng)漫的思想文化多元

在多數(shù)中國(guó)受眾眼里，美國(guó)動(dòng)漫基本就是超人、變形金剛之類超級(jí)英雄，外加迪斯尼動(dòng)畫中米老鼠、維尼熊等活潑可愛的小動(dòng)物——正義而健康，活潑而純情，最適合全家坐在一起觀賞。

然而大謬不然。誤解源自生疏。數(shù)十年來(lái)，中國(guó)對(duì)美國(guó)動(dòng)漫的了解過(guò)于貧乏，其實(shí)美國(guó)動(dòng)漫同樣是多元文化的藝術(shù)結(jié)晶。美國(guó)歷來(lái)是以多元文化著稱的移民國(guó)家，怎么可能只有一種類型的動(dòng)漫作品？美漫雖然不像日漫那樣動(dòng)輒挖掘人性的陰暗面，但絕非對(duì)現(xiàn)實(shí)丑惡視而不見。

(一)動(dòng)畫與漫畫

美國(guó)動(dòng)漫的一大特點(diǎn)，是動(dòng)畫、漫畫長(zhǎng)期各自為是，沒有日本動(dòng)、漫之間那種近乎共生的相互依存關(guān)系。美國(guó)動(dòng)畫基本走的是華特·迪斯尼開辟的路子，主要面向青少年，宣揚(yáng)的是正統(tǒng)保守的家庭所信奉的善良正直、積極向上的道德觀。如迪斯尼的經(jīng)典之作《木偶奇遇記》(1952)，英文原名《Pinocchio(匹諾曹)》，其實(shí)是《天路歷程》的世俗少兒版，講一個(gè)小男孩的成長(zhǎng)故事，故事本身與角色名字都極具象征意味：匹諾曹一開始雖然有了生命，但徒具“人形”(所以是木偶)，雖也有“良心”(小蟲子)向善，但不諳世事一再犯錯(cuò)：時(shí)而為“金錢”所誘惑，成了馬戲團(tuán)老板的賺錢工具，時(shí)而因?yàn)樨澩姹粔呐笥阉杀螏?，到“歡娛島”上，異化為一頭蠢驢(donkey)，后來(lái)吃盡苦頭、迷途知返，又被老木匠的父愛所感動(dòng)，終于在大海中救老木匠時(shí)顯示了奮不顧身的高貴品質(zhì)，成為了真正的人——A Real Boy！故事雖非迪斯尼原創(chuàng)，卻完全符合迪斯尼一貫的動(dòng)畫主旨。故事整體情節(jié)可概括為：“人”墮落會(huì)異化為“動(dòng)物(非人)”，而“浪子(非人)”只要立志向善亡羊補(bǔ)牢，便能還原為“人”。故事宣揚(yáng)勤勞、無(wú)私、勇敢、善良等美好人性，貶斥好逸惡勞、自私自利等浪蕩習(xí)氣，完全符合美國(guó)獨(dú)立之初“清教徒”的生活信條，寓意深遠(yuǎn)，卻絲毫沒有生硬教化的痕跡，這才是中國(guó)動(dòng)漫夢(mèng)寐以求的“寓教于樂”的藝術(shù)典范。雖然近年《怪物史萊克》等顛覆性作品出現(xiàn)，恣意戲仿、嘲弄過(guò)去的經(jīng)典動(dòng)畫作品，但最大反差只不過(guò)是主人公相貌丑陋，主要宣傳的善良、勇敢等普世價(jià)值觀并沒有改變。

相形之下，美國(guó)漫畫復(fù)雜得多：誕生之初，題材多元化是其主要特點(diǎn)，“兒童、家庭、女孩等各種題材爭(zhēng)奇斗艷”[12]112；上世紀(jì)50年代，言情、鬼怪、恐怖以及西部等各種題材的漫畫也曾風(fēng)靡一時(shí)，后來(lái)才是超級(jí)英雄題材漫畫慢慢成為當(dāng)之無(wú)愧的主流，而且延續(xù)至今。事實(shí)上，美國(guó)各時(shí)期的文化思潮與社會(huì)運(yùn)動(dòng)，都在漫畫中留下了深刻的印痕：甚至連超級(jí)英雄也有自己的政治觀點(diǎn)與社會(huì)立場(chǎng)。二戰(zhàn)前后，漫畫成為政治較量的一種全新元素——1941年3月出版的《美國(guó)隊(duì)長(zhǎng)》，身著星條旗的超級(jí)英雄狠狠一記勾拳打在希特勒下巴上，二戰(zhàn)后社會(huì)趨于反共保守，美國(guó)漫畫因當(dāng)時(shí)盛行的犯罪、恐怖連環(huán)漫畫遭到整體打壓；60年代美國(guó)社會(huì)問題尖銳，新左派學(xué)生運(yùn)動(dòng)、黑人運(yùn)動(dòng)與婦女運(yùn)動(dòng)此起彼伏，反正統(tǒng)的文化運(yùn)動(dòng)催生了各種先鋒派連環(huán)漫畫，如克拉姆的著名漫畫《怪貓菲力茲》(1972)與嬉皮士運(yùn)動(dòng)心靈相通，馬丁·路德·金被暗殺后出現(xiàn)的《日界線：危險(xiǎn)》等黑人題材漫畫，第一本全女性連環(huán)漫畫書《那不是我，小孩》等等；70年代后，連環(huán)漫畫逐漸成人化、嚴(yán)肅化，出現(xiàn)了直指社會(huì)重大題材、足以與高雅文學(xué)相媲美的經(jīng)典名作：威爾·艾斯納《與神的契約》(1978)極具開創(chuàng)意義，使“繪本小說(shuō)”這一文體深入人心。如今，繪本小說(shuō)已不僅僅是一個(gè)藝術(shù)流派的名稱，而且已經(jīng)成為一種質(zhì)量的象征。

如果說(shuō)，美國(guó)動(dòng)畫主要講樂觀純情的少年故事，美國(guó)漫畫則從犀利張揚(yáng)的青年、見多識(shí)廣的中年到滄桑歷盡的老者無(wú)所不有，展現(xiàn)了無(wú)數(shù)異彩紛呈的人生境界與社會(huì)畫廊。

(二)光明與黑暗

當(dāng)然，美國(guó)動(dòng)漫中影響最大的，還是《超人》(1938)、《蝙蝠俠》(1939)、《蜘蛛俠》(1962)等超級(jí)英雄系列故事。“沒有任何一個(gè)國(guó)家像美國(guó)那樣，整個(gè)漫畫媒體是‘超級(jí)英雄’一種漫畫流派的天下”[3]20。不過(guò)，美國(guó)超級(jí)英雄漫畫絕非一味靠打斗吸引讀者，無(wú)比火爆熱鬧的動(dòng)作場(chǎng)景背后縱橫交織的，是彷徨于“大我與小我”之間的個(gè)人主義，以及熱衷于展現(xiàn)“力與美”的英雄主義……這些充滿張力的文化思考與藝術(shù)探索，都在光明與黑暗交錯(cuò)碰撞的二重奏中顯現(xiàn)出來(lái)。

超級(jí)英雄們代表光明與正義，他們千奇百怪的異能對(duì)手、邪惡者，則自然集中表現(xiàn)了社會(huì)的黑暗與不公。這不僅是因?yàn)檫@些邪惡者本身作惡多端，還因?yàn)樗麄冏畛跗鋵?shí)也是這個(gè)罪惡世界的受害者，暴虐、仇恨等毒素侵蝕了他們的心靈。這些飽受精神折磨的人們心靈扭曲后，選擇了向整個(gè)社會(huì)復(fù)仇、對(duì)無(wú)辜的普通人宣泄，最極端地甚至食髓知味，愛上了瘋狂作惡所帶來(lái)的巔峰體驗(yàn)與強(qiáng)烈快感。《蝙蝠俠》之所以經(jīng)典，很大一部分原因就源自這種對(duì)人心陰暗面的深刻剖析與洞察?！膀饌b”布魯斯·韋恩的對(duì)手從街頭蟊賊到黑幫老大、高層貪官應(yīng)有盡有，但他最著名的敵人，如雙面人、小丑、企鵝與毒藤女等等，都是此類精神變態(tài)的罪犯。其中最可怕的“小丑”——這位被蝙蝠俠追捕時(shí)掉入酸液后面目全毀、精神瘋狂的前竊賊，非常享受與蝙蝠俠的斗爭(zhēng)，甚至將其視為趣味盎然的游戲。在先后打殘蝙蝠女、虐殺羅賓、殺死警察局長(zhǎng)戈登妻子后，小丑依然興致勃勃，他不止一次樂滋滋地對(duì)蝙蝠俠說(shuō)：其實(shí)你我是一樣的……在研究者看來(lái)，每個(gè)人心里都有被罪惡世界染黑的一面，小丑只是一個(gè)走火入魔、瘋狂宣泄的可憐蟲。

《蜘蛛俠》中的著名臺(tái)詞“能力越大，責(zé)任越大”，是美國(guó)式的個(gè)人英雄主義與國(guó)家精神的最完美結(jié)合。問題是：超級(jí)英雄為什么就不可以有個(gè)人思慮、不能有率性而為追求生活的那一面？倘若超級(jí)英雄在現(xiàn)實(shí)生活中連親友都無(wú)力庇護(hù)，連最基本的個(gè)人幸福都得不到，又為何毫無(wú)保留地拯救那些素昧平生的普通市民，憑什么不計(jì)回報(bào)地庇護(hù)那些在自己與親友受難時(shí)行若無(wú)事的大眾？即便超人這位充滿陽(yáng)光的理想主義者，被仿Krypton隕石暗算后，也暴露了酗酒、搗亂、無(wú)惡不作的一面。理智與情感、忠誠(chéng)與欲望，哪一面更有力，哪一個(gè)最真實(shí)？這一系列糾纏不清的矛盾在漫畫中，被巧妙演繹為弗洛伊德式的激烈沖突——內(nèi)心充滿矛盾掙扎的超人一分為二：西裝革履戴眼鏡的克拉克，與身著黑色超人服的邪惡超人進(jìn)行殊死搏斗……克拉克打倒邪惡超人后，用力將西裝的領(lǐng)子撕開，露出了里頭煥然一新的超人服，象征著“超我”戰(zhàn)勝了“本我”，終于使其“自我”恢復(fù)正常。而永遠(yuǎn)出沒于濃濃夜色之間的“黑暗騎士”蝙蝠俠，則純是因?yàn)閮簳r(shí)親眼目睹父母雙親為歹徒所害而憤世嫉俗、以仇恨為動(dòng)力的復(fù)仇者。作為法律死角的受害者，布魯斯·韋恩并非真正信任法律，而是寧可冒著與黑白兩道同時(shí)為敵的危險(xiǎn)我行我素。只在漆黑的夜晚出現(xiàn)，只憑敏銳的感覺翱翔于各種未知危險(xiǎn)之間，看不到方向卻依舊高傲地沉默、拒絕求援的蝙蝠，這位黑暗英雄的內(nèi)心與他借以自喻的蝙蝠一樣孤僻絕望，悲觀虛無(wú)。

超級(jí)英雄漫畫之所以能從美國(guó)漫畫早期眾多題材中脫穎而出，而且數(shù)十年來(lái)長(zhǎng)盛不衰，就是因?yàn)槠渥陨砉庾V就是斑駁陸離、豐富多彩的：既有超人這種充滿陽(yáng)光的理想主義者，又有綠燈俠這種介于明暗之間的爭(zhēng)議英雄，更有蝙蝠俠這種沉重陰郁如地獄使者般的黑暗騎士……將這光明與黑暗強(qiáng)烈對(duì)比、善良邪惡交錯(cuò)映照的二重奏演繹得最為淋漓盡致的，是美國(guó)動(dòng)漫大師弗蘭克·米勒的《罪惡都市》(1991)——一部陰郁悲壯的美學(xué)杰作。

因此，美國(guó)超級(jí)英雄漫畫之所以能數(shù)十年來(lái)長(zhǎng)盛不衰，絕不僅僅因?yàn)槠渲斜牒沸愿械哪信⑿凵碇本]緊身衣不斷拯救世界的“主旋律”故事激動(dòng)人心，而是因?yàn)樵谏茞汉诎讓?duì)峙交鋒的表層情節(jié)背后，還具有針對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)黑暗面的描述剖析，蘊(yùn)含著多種深刻復(fù)雜的哲學(xué)思考與文化意蘊(yùn)。

(三)理想與現(xiàn)實(shí)

美國(guó)之所以成為一個(gè)移民國(guó)家，是因?yàn)闅v史上曾是一塊被寄予厚望的“新大陸”，一方引得無(wú)數(shù)浪漫主義者不遠(yuǎn)萬(wàn)里前往栽種希望與理想的實(shí)驗(yàn)田。這一社會(huì)歷史文化背景，使得“理想與現(xiàn)實(shí)”一直是美國(guó)動(dòng)漫中最重要的主題之一。

首先從形式上看，美國(guó)動(dòng)漫的整體畫風(fēng)與形象設(shè)定以粗放寫實(shí)為主，兼有夸張風(fēng)格，屬于在寫實(shí)基礎(chǔ)之上的夸張變形。以迪斯尼為代表的美國(guó)動(dòng)畫，極為擅長(zhǎng)各種動(dòng)物的擬人化表現(xiàn)?！缎÷拱弑取贰丢{子王》等都是以動(dòng)物角色出彩的經(jīng)典名作，片中大大小小的動(dòng)物，可以說(shuō)都是在保留動(dòng)物自身的外貌形態(tài)的基礎(chǔ)上，成功融入人的表情、動(dòng)作特征的杰作，論神采表情之細(xì)膩生動(dòng)，絲毫不亞于優(yōu)秀的真人演員。而《超人》《蝙蝠俠》《X戰(zhàn)警》等超級(jí)英雄漫畫，在人體造型的表現(xiàn)方面，則充分體現(xiàn)了西方漫畫藝術(shù)與寫實(shí)主義雕塑、繪畫傳統(tǒng)的親緣關(guān)系：克拉克·肯特、布魯斯·韋恩等人換上緊身衣后，個(gè)個(gè)是古希臘神話傳說(shuō)中阿克硫斯、赫拉克利特等英雄或半神再世的模樣——一身充滿爆發(fā)力的鋼筋鐵骨幾欲噴薄而出，完全是按照人體解剖學(xué)的黃金比例設(shè)計(jì)出來(lái)的健美人體，與更注重人物容貌唯美化設(shè)定的日本漫畫大異其趣，充分體現(xiàn)了寫意、寫實(shí)這兩種東西方繪畫傳統(tǒng)中迥然不同的美學(xué)理想。

其次從內(nèi)容上看，美國(guó)動(dòng)漫中的角色設(shè)定往往是理想與現(xiàn)實(shí)相映成趣，形成參差對(duì)照的美學(xué)效果。如前所述，美國(guó)動(dòng)漫成形后，似乎有個(gè)不成文的分工默契：輻射面更廣的動(dòng)畫，主要面向青少年；可控性更強(qiáng)的漫畫，則傾向于面向成年人。因此在美國(guó)，動(dòng)畫表現(xiàn)理想或夢(mèng)想的成分較多，而漫畫剖析現(xiàn)實(shí)的深度與自由度更大。美國(guó)動(dòng)漫藝術(shù)家最喜歡塑造的，就是有著平凡人弱點(diǎn)甚至黑暗面的超級(jí)英雄。他們筆下極少有精神境界極高的圣徒先知，絕大多數(shù)都是因?yàn)楦怕蕵O低的偶然事件而身具異能的普通人。他們是“超能”英雄，但同樣有普通人的私心與弱點(diǎn)，也會(huì)頭腦發(fā)昏而犯下終身遺憾的錯(cuò)誤，不全是大公無(wú)私的國(guó)家英雄。即便那位數(shù)十年來(lái)一直被視為美國(guó)象征與文化符號(hào)的“超人”克拉克·肯特，在漫畫中也有在《星球日?qǐng)?bào)》笨手笨腳受氣，被青梅竹馬的女友路易斯·萊恩嘲弄吃癟的狼狽相?？捎^眾恰恰因?yàn)檫@些弱點(diǎn)與錯(cuò)誤而更加認(rèn)同和喜歡他們。“我們每一個(gè)人都可以把自己帶入克拉克的人生，悄悄地做一回白日夢(mèng)。如果說(shuō)超人代表我們的夢(mèng)想，克拉克代表的就是我們的現(xiàn)實(shí)”[13]3。

美國(guó)漫畫超級(jí)英雄的種種異能是普通大眾英雄主義的“理想”升華，其性格的矛盾復(fù)雜性則是社會(huì)“現(xiàn)實(shí)”的曲折呈現(xiàn)。美國(guó)動(dòng)畫同樣是“理想”與“現(xiàn)實(shí)”完美融合的產(chǎn)物——以迪斯尼為代表的美國(guó)動(dòng)畫之所以能夠風(fēng)靡全球長(zhǎng)盛不衰，最重要的原因之一，在于既崇高又真實(shí)，作品中恰如其分地洋溢著真善美的人性主題。與絕大多數(shù)中國(guó)動(dòng)漫“寓教于樂”時(shí)的生硬刻板相比，迪斯尼動(dòng)畫的高明之處在于從不說(shuō)教，而是在曲折動(dòng)人的情節(jié)、活潑可愛的美好動(dòng)畫形象中自然散發(fā)出一種令所有人心向往之的童真。以《米老鼠和唐老鴨》(1928)為例，華特·迪斯尼認(rèn)為：米老鼠之所以受眾人喜愛，是因?yàn)槊桌鲜笫莻€(gè)好“家伙”，誠(chéng)實(shí)善良、幽默頑皮、快樂單純，雖是個(gè)小人物卻具有盡力而為的精神，從不蓄意傷害別人，卻常常遭受無(wú)妄之災(zāi)，但每次卻又能平安度過(guò)。人們對(duì)米老鼠寄托了對(duì)善良弱者的喜愛和同情[14]21-26。其實(shí)最根本的原因在于：米老鼠是“善”之理想的化身，它能給人帶來(lái)一份歡樂的體驗(yàn)，給人提供一個(gè)童話世界，一種只要努力就會(huì)有相應(yīng)回報(bào)的理想夢(mèng)境；唐老鴨則是“真”之現(xiàn)實(shí)的代表，與好脾氣、總有辦法、身邊又不乏異性的米老鼠相比，這是一個(gè)為了生活勞苦不停奔波的倒霉鬼形象——脾氣火爆，好與人爭(zhēng)執(zhí)，喜歡夸大事實(shí)，經(jīng)常抱怨生活中的種種瑣事與不如意，喜歡追求愛慕虛榮的異性，卻從來(lái)都沒有成功過(guò)。不過(guò)無(wú)論經(jīng)過(guò)多少挫折失敗，都始終興致勃勃、不屈不撓……這簡(jiǎn)直是普通美國(guó)人的精神肖像。美國(guó)人的一句口頭禪最能說(shuō)明一切：老好人只有一個(gè)，那就是米老鼠，壞事都讓我們和唐老鴨干了[14]21-26。簡(jiǎn)言之，米老鼠喻示著美國(guó)公眾對(duì)理想生活的一種強(qiáng)烈向往，唐老鴨則是美國(guó)人的現(xiàn)實(shí)自嘲和幽默戲謔，在充滿孩子氣的叛逆中寄寓著對(duì)正統(tǒng)權(quán)威和社會(huì)上層的顛覆與反諷。

因此，看似簡(jiǎn)單程式化而且鐵板一塊的美日動(dòng)漫，其實(shí)既不簡(jiǎn)單、亦非萬(wàn)能。美日動(dòng)漫藝術(shù)與文化產(chǎn)業(yè)之所以能有今天的成熟與輝煌，很大程度上得益于本國(guó)繁復(fù)多元的文化傳統(tǒng)以及相對(duì)寬松的社會(huì)環(huán)境：前者給動(dòng)漫藝術(shù)提供豐饒厚重的文化土壤以孕育無(wú)限可能，后者則能保證動(dòng)漫藝術(shù)的嫩芽破土而出后，能在陽(yáng)光雨露下實(shí)現(xiàn)這些可能。美日動(dòng)漫都是這樣在多元文化土壤中生根發(fā)芽，汲取了各種文化成分與藝術(shù)傳統(tǒng)之后，經(jīng)歷無(wú)數(shù)次的碰撞、融合、摸索與嘗試之后，才最終找到適合自己的方向與形態(tài)，逐漸成熟發(fā)展起來(lái)的。中國(guó)動(dòng)漫要健康發(fā)展，絕非簡(jiǎn)單重復(fù)、機(jī)械復(fù)制美日動(dòng)漫的情節(jié)套路就可以實(shí)現(xiàn)，而是應(yīng)強(qiáng)調(diào)審美多元取向的后現(xiàn)代美學(xué)以找準(zhǔn)其最佳發(fā)展路向。

注釋：

①當(dāng)代動(dòng)漫早已突破“動(dòng)畫+漫畫”的傳統(tǒng)窠臼，“動(dòng)漫”這一術(shù)語(yǔ)的流行只是因?yàn)楦子诖蟊姷睦斫饨邮?，相形之下，漫迷之間相互交流時(shí)常用的“ACG”一詞的概括更為準(zhǔn)確。如果按照薛燕平等研究者的說(shuō)法，將根據(jù)動(dòng)漫作品制作出的“Toy(玩具)”周邊也納入其中，把“ACGT”視為當(dāng)今世界最為流行、規(guī)模最大、影響最深遠(yuǎn)的大眾文化藝術(shù)，可說(shuō)毫不過(guò)分。

②“有限動(dòng)畫”最初是美國(guó)動(dòng)漫界的創(chuàng)造?！巴耆珓?dòng)畫”與其各有優(yōu)劣?！巴耆珓?dòng)畫”一般指迪斯尼式迎合市場(chǎng)的、畫面動(dòng)作細(xì)膩逼真的高成本大制作。但這種大投入、大產(chǎn)量的生產(chǎn)模式某種程度上限制了動(dòng)畫片的藝術(shù)性與多樣性。1943年，原迪斯尼公司的三位藝術(shù)家Dave Hilberman，Zachary Schwartz 和 Stephen Bosustow，自立門戶，成立“美國(guó)聯(lián)合制片公司”(United Productions of America)——簡(jiǎn)稱UPA。為了更好地把握影片的藝術(shù)高度，開創(chuàng)了“有限動(dòng)畫(Limit Anime)”這一生產(chǎn)模式。其宗旨是盡量減少人力、時(shí)間以及資金等投入，以確保導(dǎo)演和主創(chuàng)人員對(duì)影片獨(dú)創(chuàng)性、藝術(shù)性方面的全程掌控，使之不受來(lái)自創(chuàng)作以外的環(huán)境干擾。1957年后，漢納-巴巴拉公司(Hanna-Barbera)成立，借鑒“有限動(dòng)畫”而大量節(jié)省成本、時(shí)間，在電視動(dòng)畫方面獲得極大成功。尤其是1960年推出《摩登原始人》(The Flintstones)，堪稱低成本電視動(dòng)畫的里程碑式范本。1961年，手冢治蟲成立“蟲制作所”，在美式“有限動(dòng)畫”的基礎(chǔ)上更加簡(jiǎn)化，還首創(chuàng)在每集重復(fù)使用變身、合體等鏡頭來(lái)填充時(shí)間，以及大量使用中近景的短鏡頭切換來(lái)避免過(guò)多的動(dòng)作表現(xiàn)……最重要的是開創(chuàng)了動(dòng)畫界被沿用至今的“輪替制”——由幾個(gè)藝術(shù)家組成一個(gè)團(tuán)隊(duì)，輪流擔(dān)任其中一集的編劇、分鏡、原畫、動(dòng)檢、攝影、錄音、試映等所有負(fù)責(zé)工作，保證了每周一集的制作速度。但為保證風(fēng)格統(tǒng)一，藝術(shù)家必須嚴(yán)格約束自己的藝術(shù)個(gè)性。但這種制度從長(zhǎng)遠(yuǎn)來(lái)看，實(shí)際上比迪斯尼的流水線制度更糟糕，對(duì)動(dòng)畫的藝術(shù)性和獨(dú)創(chuàng)性方面的摧殘更大。

③“數(shù)量之巨大使得國(guó)外的傳播者總能夠挑選到適合本國(guó)觀眾胃口的產(chǎn)品”。參見約翰·A·蘭特主編《亞太動(dòng)畫》，中國(guó)傳媒大學(xué)出版社2006年版，第35頁(yè)。