中國(guó)詩(shī)電影的緣情影像研究

馬 翱，宋紅巖

(哈爾濱師范大學(xué) 傳媒學(xué)院，黑龍江 哈爾濱 150080)

中國(guó)詩(shī)電影以其風(fēng)格視聽(tīng)與抒情影像在中國(guó)電影藝術(shù)中獨(dú)樹(shù)一幟。近年來(lái)，中國(guó)詩(shī)電影展現(xiàn)出了強(qiáng)大的生命力和創(chuàng)作活力，涌現(xiàn)出了《八月》《路邊野餐》《長(zhǎng)江圖》《春江水暖》等佳作，其中一些電影還在國(guó)內(nèi)外的重大電影節(jié)上摘得獎(jiǎng)項(xiàng)。中國(guó)詩(shī)電影的優(yōu)異成績(jī)與其抒情表意的影像機(jī)制密不可分。用中國(guó)古詩(shī)文的“詩(shī)緣情”美學(xué)概念和創(chuàng)作手法比較觀照中國(guó)詩(shī)電影，可以發(fā)現(xiàn)它獨(dú)特的緣情影像。“緣情”的美學(xué)概念是從“詩(shī)緣情”這一詩(shī)文創(chuàng)作手法和評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)提煉出來(lái)的。汲取“詩(shī)緣情”的美學(xué)思想的中國(guó)詩(shī)電影創(chuàng)作凸顯出電影創(chuàng)作的緣情影像書(shū)寫(xiě)，理清其基本理念、明晰緣情影像的情緒緣情特質(zhì)及嬗變，進(jìn)而分析中國(guó)詩(shī)電影緣情影像在“天人合一”哲學(xué)思想和中國(guó)電影現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作原則觀照下所體現(xiàn)的“和合”之美與“流觀”美學(xué)的緣情影像美學(xué)。

一、中國(guó)詩(shī)電影的緣情影像概念由來(lái)及理念分析

中國(guó)電影自發(fā)端就深受戲劇的影響，把電影看作是戲劇，可以說(shuō)是當(dāng)時(shí)電影觀念的核心[1]。由此形成了“影戲”電影觀。這一概念首先是指中國(guó)早期電影中占統(tǒng)治地位的電影觀念和電影形態(tài)[2]。具體而言，所謂“影戲”電影觀，指的是在電影創(chuàng)作中，側(cè)重于電影的文學(xué)性和戲劇性表達(dá)，以劇本為中心，用戲劇觀念觀照電影藝術(shù)創(chuàng)作。自鐘大豐提出此概念以來(lái)，多數(shù)學(xué)者都對(duì)“影戲”電影觀進(jìn)行過(guò)深入研究。雖各學(xué)者研究方向與角度不同，但有一個(gè)共識(shí)：“影戲”電影觀是特定時(shí)期下中國(guó)電影特有的電影形態(tài)，是建構(gòu)中國(guó)電影學(xué)派主要的理論支撐與組成部分。事實(shí)上，中國(guó)電影自始至今，在多變的社會(huì)語(yǔ)境和電影創(chuàng)作潮流下，始終彰顯著“影戲”電影觀的銀幕創(chuàng)作。對(duì)此，宋杰在《抒情傳統(tǒng)下的中國(guó)詩(shī)意電影》中另辟蹊徑，他指出：“影戲觀的本質(zhì)是非電影的”“中國(guó)百年電影的發(fā)展史，還有一條并不顯明的暗線，即詩(shī)意電影的軌跡?！盵3]

中國(guó)文學(xué)起源于詩(shī)經(jīng)，詩(shī)的“言志”與“緣情”成為中國(guó)文藝創(chuàng)作的兩大范式。從藝術(shù)地位看，漢賦、唐詩(shī)與宋詞等分別是漢、唐與宋的主要文學(xué)樣式，為文藝的繁榮奠定了藝術(shù)基礎(chǔ)。由此可見(jiàn)，詩(shī)歌是中國(guó)文藝創(chuàng)作的主流方向和主要文學(xué)樣式。

中國(guó)電影在早期發(fā)展過(guò)程中，在借鑒西方電影的戲劇類(lèi)型創(chuàng)作的基礎(chǔ)上，又結(jié)合中國(guó)戲劇與電影的特色，形成了 “影戲”電影觀。同時(shí)，中國(guó)電影也從中國(guó)古典文藝中汲取營(yíng)養(yǎng)，形成了迥異于“影戲”電影觀的中國(guó)詩(shī)電影。中國(guó)詩(shī)電影在借鑒中國(guó)古典文藝經(jīng)驗(yàn)的同時(shí)，又將古詩(shī)文所獨(dú)有的“詩(shī)緣情”的創(chuàng)作方法與審美標(biāo)準(zhǔn)嫁接到中國(guó)詩(shī)電影中。“詩(shī)緣情”的概念界定出自陸機(jī)的《文賦》，如 “詩(shī)緣情而綺靡”。“詩(shī)緣情”概念的正式提出和內(nèi)涵界定，沖破了正統(tǒng)儒學(xué)主張的詩(shī)“言志”功能性特質(zhì)，強(qiáng)調(diào)詩(shī)由情而發(fā)，在詩(shī)文創(chuàng)作與評(píng)價(jià)中突出了人的內(nèi)在情感。由此，中國(guó)詩(shī)電影便形成有別于主流“影戲”電影觀的戲劇式影像，同時(shí)又富含中國(guó)傳統(tǒng)文藝觀念的緣情影像創(chuàng)作。中國(guó)詩(shī)電影的緣情影像主張弱化電影的戲劇沖突和戲劇情節(jié)，注重影像抒情，強(qiáng)調(diào)觀影者自身情感與影像情感的共情。總的來(lái)說(shuō)，“以影抒情、以情動(dòng)人”就是詩(shī)電影緣情影像的基本電影理念?；赝倌曛袊?guó)電影史，遵循此電影理念，專(zhuān)注于詩(shī)電影緣情影像創(chuàng)作的電影人不在少數(shù)，甚至在一定時(shí)期以群體的姿態(tài)出現(xiàn)在中國(guó)電影史中。通過(guò)對(duì)這些電影人的作品進(jìn)行分析，可以一窺中國(guó)詩(shī)電影的緣情影像的影像特質(zhì)與美學(xué)理念。

二、情緒緣情：中國(guó)詩(shī)電影的緣情影像特質(zhì)

在《中國(guó)電影文化史》中，李道新先生認(rèn)為中國(guó)第4代導(dǎo)演所作詩(shī)電影有一種別樣的“情緒特質(zhì)”，“以‘情緒’而不是以‘事件’或‘理念’來(lái)結(jié)構(gòu)影片”[4]。 “情緒”一詞最早出自江淹的《泣賦》：“直視百里，處處秋煙，闃寂以思，情緒留連。”此處“情緒”為“纏綿的情意”的意思。在中國(guó)漢語(yǔ)中，“情緒”古意多為“纏綿的情意”“心境”與“情思”；今意為“感情”與“情感”。從詞源上看，“情緒”本身便具有一種緣情特質(zhì)。李道新先生對(duì)第4代導(dǎo)演詩(shī)電影做出“情緒特質(zhì)”的判定，將研究對(duì)象擴(kuò)大至中國(guó)詩(shī)電影的范圍，中國(guó)詩(shī)電影的緣情影像表現(xiàn)出明顯的情緒緣情特質(zhì)以及在新時(shí)期電影觀念下情緒緣情書(shū)寫(xiě)的嬗變。

情緒緣情在20世紀(jì)二三十年代中國(guó)詩(shī)電影的緣情影像中已初顯其貌。費(fèi)穆提出中國(guó)詩(shī)電影創(chuàng)作的“空氣說(shuō)”，主張從攝影機(jī)本身、拍攝物、音響以及旁敲側(cè)擊4種途徑創(chuàng)造詩(shī)電影中的“空氣”。費(fèi)穆所言的“空氣”實(shí)質(zhì)上指的是中國(guó)詩(shī)電影創(chuàng)作追求的一種影像氣韻，在影像氣韻中注重緣情影像的情緒書(shū)寫(xiě)和呈現(xiàn)。費(fèi)穆導(dǎo)演的詩(shī)電影《小城之春》，利用長(zhǎng)鏡頭的調(diào)度、特定電影意象(廢園、竹影)以及玉紋的獨(dú)白，營(yíng)造了一種憂郁情緒的影像氣韻。影片緣情影像的情感輸出，主要路徑便是依靠這一憂郁情緒的情緒緣情。蔡楚生導(dǎo)演的《一江春水向東流》著意于橫跨歷史的史詩(shī)影像書(shū)寫(xiě)，利用影像意象、蒙太奇手法以及戲劇對(duì)比，突出素芬的賢惠善良、張忠良的墮落悔恨，營(yíng)造了歷史動(dòng)蕩下人事變遷的無(wú)奈與悲涼的影像情緒。這一影像情緒是該片悲嘆世事無(wú)常、人性善惡有別的緣情影像的基礎(chǔ)。

中國(guó)詩(shī)電影的緣情影像的情緒緣情特質(zhì)在20世紀(jì)80年代體現(xiàn)得尤為明顯。20世紀(jì)80年代上半期，由于西方電影理念的輸入，關(guān)于電影文學(xué)性、戲劇性和電影性的大討論以及隨后對(duì)于《苦惱人的笑》《小街》《小花》等“新電影”的討論，讓中國(guó)電影最終明確了電影本體論的電影觀念和以電影性為核心的創(chuàng)作范式。中國(guó)電影觀念的迅速轉(zhuǎn)變讓中國(guó)詩(shī)電影的緣情影像的情緒緣情書(shū)寫(xiě)路徑發(fā)生了明顯的轉(zhuǎn)變。

首先，第4代詩(shī)電影的情緒緣情注重電影性的情緒書(shū)寫(xiě)。楊延晉導(dǎo)演的《苦惱人的笑》和《小街》均用注重電影的緣情影像傳達(dá)個(gè)體情緒。搖鏡頭的主觀拍攝表現(xiàn)出被殘害者天塌地陷般的情緒感受；快速剪輯各種權(quán)威人物突出個(gè)體遭受的精神壓迫；紅色影像表現(xiàn)被殘害者的身心創(chuàng)傷；做夢(mèng)、戲中戲的電影敘事則表現(xiàn)人物對(duì)當(dāng)時(shí)社會(huì)的厭棄以及對(duì)新時(shí)代的向往?？梢?jiàn)，電影語(yǔ)言的創(chuàng)新將詩(shī)電影的情緒緣情發(fā)揮至最大化。

其次，情緒緣情言說(shuō)主體由宏觀群體轉(zhuǎn)向微觀個(gè)體，言說(shuō)方式由家國(guó)觀照轉(zhuǎn)向日常表征。20世紀(jì)30年代，中國(guó)詩(shī)電影的情緒言說(shuō)主體大體上是宏觀群體。例如，《大路》中以金哥為代表的勇敢斗爭(zhēng)的青年工人們；《小城之春》中以周玉紋和章志忱為代表的憂郁中年人；《一江春水向東流》中以張忠良為代表的墮落官僚和以素芬為代表的普通民眾。情緒言說(shuō)的宏觀群體在電影敘事中與彼時(shí)中國(guó)特定的歷史、時(shí)局相結(jié)合，形成了宏觀群體的家國(guó)觀照的情緒言說(shuō)方式。而第4代導(dǎo)演的詩(shī)電影將情緒言說(shuō)的主體聚焦于微觀個(gè)體，且逐漸擺脫了家國(guó)話語(yǔ)的影像，表現(xiàn)為以日常表征為主的情緒言說(shuō)方式。《小街》中雙眼近乎失明的夏，《苦惱人的笑》中備受道德譴責(zé)的傅彬，《鄉(xiāng)音》中勤懇勞作的陶春等都以個(gè)體為情緒言說(shuō)對(duì)象。另外，情緒緣情也逐漸擺脫了抗戰(zhàn)救亡的歷史語(yǔ)境和家國(guó)主體，更多地轉(zhuǎn)向男女愛(ài)情、家庭生活等“傷痕”反思。

最后，第4代詩(shī)電影的情緒緣情創(chuàng)作是一種主流式的、群體化的創(chuàng)作。詩(shī)電影主流化是在確立了電影性為核心的創(chuàng)作范式的背景下展開(kāi)的。第4代導(dǎo)演大多經(jīng)歷過(guò)時(shí)代變遷，他們對(duì)新時(shí)期的中國(guó)充滿著理想主義的憧憬。在新時(shí)期文藝界的方向指引下，他們滿懷激情地書(shū)寫(xiě)著個(gè)體創(chuàng)傷情緒的詩(shī)電影緣情影像。另外，在主流話語(yǔ)的號(hào)召下，80年代的中國(guó)詩(shī)電影罕見(jiàn)地以群體性的創(chuàng)作浪潮出現(xiàn)，涌現(xiàn)出《小街》《鄰居》《早春二月》等一大批優(yōu)秀影片。第4代導(dǎo)演也因這一群體性的詩(shī)電影創(chuàng)作浪潮，成了中國(guó)詩(shī)電影導(dǎo)演群體的符號(hào)象征。在此意義上，相比20世紀(jì)三四十年代的中國(guó)詩(shī)電影創(chuàng)作，第4代導(dǎo)演所創(chuàng)作的中國(guó)詩(shī)電影更直接表現(xiàn)出緣情影像的情緒緣情特質(zhì)。

三、詩(shī)電影的緣情影像美學(xué)

作為一種類(lèi)型固定且內(nèi)涵明晰的電影類(lèi)型，中國(guó)詩(shī)電影的緣情影像表達(dá)自然，有其特定的美學(xué)思想。中國(guó)詩(shī)電影的緣情影像生發(fā)于中國(guó)古詩(shī)文“詩(shī)緣情”的創(chuàng)作范式，因此，究其影像美學(xué)則必然與中國(guó)古典美學(xué)思想有著緊密的聯(lián)系。用中國(guó)古典美學(xué)思想體察詩(shī)電影的緣情影像美學(xué)，其美學(xué)內(nèi)核表現(xiàn)為“天人合一”哲學(xué)思想下的“和合”之美以及現(xiàn)實(shí)主義電影觀統(tǒng)籌下的“流觀”美學(xué)。

(一)“天人合一”哲學(xué)思想下的“和合”之美

“天人合一”，是宋代儒學(xué)家張載正式提出的命題，其哲學(xué)內(nèi)涵大意為人與自然萬(wàn)物的和諧契合。伏羲氏賦予八卦體的三個(gè)線段以象征意義：上象征天，下象征地，中間象征人，稱(chēng)之為“天地人三才”。中國(guó)古代對(duì)天、地、人三者關(guān)系的理論闡釋?zhuān)恰疤烊撕弦弧闭軐W(xué)思想形成的理論基礎(chǔ)。如：《孟子·離婁上》曾記“誠(chéng)者，天之道也；思誠(chéng)者，人之道也”；《老子》所記“人法地，地法天，天法道，道法自然”；《春秋繁露·深察名號(hào)》所記“事各順于名，名各順于天。天人之際，合而為一”。

“天人合一”哲學(xué)思想使中國(guó)詩(shī)電影“緣情”影像中自然與人呈現(xiàn)出一種“和合”的美學(xué)樣態(tài)。中國(guó)人民大學(xué)教授張立文對(duì)“和合”做了如下注解：“和合”的“和”，指和諧、和平、祥和；“合”即合作、合好、融合。所謂“和合”，指自然、社會(huì)、人際、心靈、文明等諸多元素的相互沖突與融合以及在沖突、融合過(guò)程中各元素優(yōu)質(zhì)成分和合為新事物、新生命的總和[5]。在中國(guó)詩(shī)電影的“緣情”影像中，自然之物與人物情感或沖突或融合，但在沖突與融合之中，自然與人物作為一個(gè)統(tǒng)一體顯影于銀幕上時(shí)，一種“新”影像以其“和合”之美彰顯出更強(qiáng)大的緣情力量。無(wú)論是20世紀(jì)三四十年代的中國(guó)詩(shī)電影創(chuàng)作，還是20世紀(jì)80年代中期以來(lái)的第4代導(dǎo)演引領(lǐng)的中國(guó)詩(shī)電影浪潮，或是第5代、第6代和現(xiàn)今青年導(dǎo)演的中國(guó)詩(shī)電影創(chuàng)作，“和合”之美一直存在其間，凸顯出中國(guó)詩(shī)電影緣情影像的別樣美學(xué)。

第一，“和合”的融合之美。費(fèi)穆的《小城之春》便是此例之代表。電影影像的“緣情”來(lái)自自然之物與人物心靈的融合歸一?！缎〕侵骸返摹靶隆庇跋瘢云鋬?nèi)容與形式相融后的綿綿詩(shī)意，使得影片的緣情力量由銀幕深入內(nèi)心，達(dá)到“余音裊裊，不絕如縷”的緣情效果?！缎〕侵骸分谢疾″钊醯恼煞?、知性溫柔的妻子與知書(shū)明禮的醫(yī)生之間內(nèi)隱不能言明的情感私語(yǔ)，與光影斑駁的竹林、頹圮的小院和破敗的院墻互為印證。隨著影像的深入，人物內(nèi)心“剪不斷，理還亂”的情感羈絆似乎與這一片“頹廢”的自然景物融為一體了。銀幕上一片搖曳的竹林似乎就是玉紋與章志忱那猶豫不定的情感牽絆。那頹圮的小院不就是三個(gè)人有情不能言、有愛(ài)不能訴的苦悶情感的物化言說(shuō)嗎？破敗的院墻正是丈夫戴禮言每況愈下的身體和苦悶憂愁之心的象征。玉紋的憂郁與糾結(jié)、戴禮言的無(wú)奈與苦悶、章志忱的灑脫與深情直接顯影于銀幕上那一個(gè)個(gè)“頹廢”的自然之物。自然之物和人物心靈的融合為一，將《小城之春》的一幀幀影像串聯(lián)成一個(gè)影像整體，不同的人物情緒融合成一首“五味雜陳”又情感綿長(zhǎng)的“情詩(shī)”，帶給觀眾以更深遠(yuǎn)的緣情感受。在玉紋低語(yǔ)的獨(dú)白中，簡(jiǎn)約的影像如中國(guó)古詩(shī)一般，簡(jiǎn)單卻深沉、質(zhì)樸卻動(dòng)人，彰顯出中國(guó)詩(shī)電影緣情影像的“和合”之美。

第二，“和合”的沖突之美。中國(guó)第4代導(dǎo)演胡柄榴創(chuàng)作的《鄉(xiāng)音》，其影像的“緣情”來(lái)自寧?kù)o鄉(xiāng)村的自然美與愚昧農(nóng)民的情感美的沖突。自然與情感之美與愚昧無(wú)知之惡的沖突是《鄉(xiāng)音》中對(duì)陶春這一勤勞善良的女性生命墜落的、飽含著痛惜與悲憤的挽歌?！笆劳馓以础卑愕泥l(xiāng)村本是遠(yuǎn)離喧囂城市、人美景美之地，影片前段也是以“美”為敘述重點(diǎn)。此時(shí)，影像中的鄉(xiāng)村美景、平靜流淌的河水、郁郁蔥蔥的樹(shù)林、悠遠(yuǎn)動(dòng)聽(tīng)的打樁聲以及寧?kù)o坐落著的房屋，這些自然之物都與陶春一家的美好生活相映成趣，呈現(xiàn)出相融一體的樣態(tài)。但這一融合始終存在裂隙。陶春那“不安分”的表妹作為一個(gè)異類(lèi)，始終警示著觀眾：愚昧無(wú)知的辛苦勞作只會(huì)鑄成生命悲劇。逛集市、與愛(ài)人幽會(huì)、向往美好生活、穿的確良衣服，這些“不安分”的行為持續(xù)撕裂著傳統(tǒng)鄉(xiāng)村“豬狗一樣勞作”才是幸福美好的愚昧觀念。陶春接連暈倒在山坡上，但其丈夫只知道“老毛病了，吃仁丹，你娘就沒(méi)事了”。在陶春已經(jīng)是肝癌晚期行將去世時(shí)，她依然習(xí)慣了“我隨你”去迎合丈夫。丈夫在得知是自己不知疼惜陶春才使得她積勞成疾時(shí)，想盡辦法彌補(bǔ)陶春，但為時(shí)已晚，陶春生命之燭已然燃盡。此時(shí)，影像中的鄉(xiāng)村依舊蔥郁美麗，但愚昧無(wú)知帶來(lái)的精神之惡使得自然之美與人物之情發(fā)生了不可彌合的斷裂。以陶春的生命為代價(jià)，自然與人情的沖突無(wú)限擴(kuò)大，最終斷裂于銀幕之上。但在《鄉(xiāng)音》的影像中，這一份斷裂又逐漸融合一體，美麗寧?kù)o的鄉(xiāng)村之自然美與愚昧無(wú)知的人情惡統(tǒng)一于中國(guó)詩(shī)電影的緣情影像之中，這份沖突與融合凸顯出對(duì)守舊觀念的悲憤與勤勞善良的痛惜之情。

(二)現(xiàn)實(shí)主義電影觀統(tǒng)籌下的“流觀”美學(xué)

鐘惦棐先生曾說(shuō)：“現(xiàn)實(shí)主義是中國(guó)電影唯一的康莊大道，沒(méi)有現(xiàn)實(shí)主義就沒(méi)有中國(guó)電影。”[6]的確，在中國(guó)電影百年的發(fā)展歷史中，現(xiàn)實(shí)主義電影觀始終占據(jù)主流地位。1931年，左翼戲劇家聯(lián)盟發(fā)表《中國(guó)左翼戲劇家聯(lián)盟最近行動(dòng)綱領(lǐng)》。該綱領(lǐng)指出：“準(zhǔn)備并發(fā)動(dòng)中國(guó)電影界的‘普羅·諾’運(yùn)動(dòng)與布爾喬亞及封建的傾向斗爭(zhēng)，對(duì)于現(xiàn)階段中國(guó)電影運(yùn)動(dòng)實(shí)有加以批判與清算的必要?！盵7]文中的“普羅·諾”創(chuàng)作即現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作。自此，現(xiàn)實(shí)主義電影運(yùn)動(dòng)在中國(guó)電影界風(fēng)起云涌，涌現(xiàn)出《十字街頭》《神女》《新女性》等一批現(xiàn)實(shí)主義影片，現(xiàn)實(shí)主義電影觀逐漸成為電影創(chuàng)作的主導(dǎo)觀念。1949年，毛澤東提出了“革命的現(xiàn)實(shí)主義和革命浪漫主義相結(jié)合的創(chuàng)作方法”。電影界以此為創(chuàng)作宗旨，《祝?！贰读旨忆?zhàn)印贰赌险鞅睉?zhàn)》等優(yōu)秀影片接連涌現(xiàn)，后又創(chuàng)新出“樣板戲”這一新的中國(guó)電影類(lèi)型。從新時(shí)期到當(dāng)下，中國(guó)文學(xué)藝術(shù)領(lǐng)域又接連涌現(xiàn)出“寫(xiě)真主義”(傷痕文學(xué))“新現(xiàn)實(shí)主義”(電影《東京審判》《小武》等)的電影觀。中國(guó)詩(shī)電影作為中國(guó)電影藝術(shù)的電影類(lèi)型之一，其緣情影像的美學(xué)風(fēng)格必然受到了現(xiàn)實(shí)主義電影觀的影響。在現(xiàn)實(shí)主義電影觀的統(tǒng)籌下，中國(guó)詩(shī)電影的緣情影像美學(xué)凸顯出以長(zhǎng)鏡頭攝影風(fēng)格所表現(xiàn)的“流觀”美學(xué)。

“電影是現(xiàn)實(shí)的漸近線?！狈▏?guó)電影理論家巴贊的這句名言無(wú)疑是電影現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作原則的最佳概括。為達(dá)到“現(xiàn)實(shí)的漸近線”的目的，巴贊選用了長(zhǎng)鏡頭的攝影方式確?！拔唇?jīng)組織”的“真實(shí)的時(shí)間和空間”，以此再現(xiàn)“真實(shí)”的物質(zhì)現(xiàn)實(shí)?；谕瑯拥膭?chuàng)作目的，中國(guó)早期詩(shī)電影在沒(méi)有系統(tǒng)研究巴贊關(guān)于長(zhǎng)鏡頭理論的基礎(chǔ)上，出于自覺(jué)，一致選用長(zhǎng)鏡頭攝影來(lái)再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)和緣情達(dá)意?！缎〕侵骸酚?分40秒的6次搖移長(zhǎng)鏡頭，從戴秀到章志忱到玉紋再到戴禮言，用人物的視線作鏡頭的路線，通過(guò)搖拍長(zhǎng)鏡頭展示出真實(shí)的時(shí)空下糾結(jié)的人物關(guān)系。同時(shí)，以“搖”為“眼”，在攝影機(jī)的搖動(dòng)中表現(xiàn)出每個(gè)人物關(guān)心的情感對(duì)象。在此，以搖移為主的長(zhǎng)鏡頭攝影在中國(guó)詩(shī)電影的緣情影像中，凸顯出一種“流觀”的現(xiàn)實(shí)觀照和審美態(tài)度。

“流觀”來(lái)源于中國(guó)古代“氣化流行，生生不息”的宇宙觀和“時(shí)空合體”的時(shí)空觀。韓林德在《境生象外》中說(shuō)道：“華夏民族對(duì)天地萬(wàn)物的觀照，乃是‘仰觀俯察’與‘遠(yuǎn)望近察’融于一體的目光上下流動(dòng)、視線遠(yuǎn)近推移的流觀方式?！盵8]中國(guó)古代詩(shī)歌也表現(xiàn)出明顯的“流觀”美學(xué)。比如，屈原所作《哀郢》中就有“曼余目以流觀兮，冀一反之何時(shí)?！碧諟Y明在《讀 〈山海經(jīng)〉》中寫(xiě)道：“泛覽《周王傳》，流觀《山海圖》。俯仰終宇宙，不樂(lè)復(fù)何如？”在中國(guó)藝術(shù)門(mén)類(lèi)中，受“流觀”美學(xué)影響最大的莫過(guò)于中國(guó)國(guó)畫(huà)?！堵迳褓x圖》《清明上河圖》《富春山居圖》《百駿圖》等傳世名畫(huà)都以散點(diǎn)透視的技法營(yíng)造出一種目光流動(dòng)、視線遠(yuǎn)推的國(guó)畫(huà)意境。仔細(xì)端詳中國(guó)詩(shī)電影，其標(biāo)志性的長(zhǎng)鏡頭影像便是此種“流觀”美學(xué)。

除《小城之春》，20世紀(jì)三四十年代中國(guó)詩(shī)電影創(chuàng)作中具有“流觀”審美態(tài)度的影片還有《漁光曲》《神女》《火山情血》《野玫瑰》《一江春水向東流》等?！渡衽分懈┡牡臄z影機(jī)，像人的眼睛一樣，長(zhǎng)時(shí)間地跟著女主人公移動(dòng)。在四散奔逃的人群中，攝影機(jī)依然以靜默“流觀”的態(tài)度再現(xiàn)這一動(dòng)蕩現(xiàn)實(shí)。影片以“流觀”的審美態(tài)度表達(dá)著一種“殘酷現(xiàn)實(shí)，悲劇人生”的影像緣情話語(yǔ)。《野玫瑰》通過(guò)攝影機(jī)的推拉搖移跟甩緊隨人物，不僅展示了上海弄堂的狹小擁擠，也點(diǎn)明了主要人物的空間位置，并體現(xiàn)出“弄堂之促狹、社會(huì)之壓迫”的緣情表述。新時(shí)期，中國(guó)詩(shī)電影繼承了“流觀”的審美態(tài)度，創(chuàng)作了《鄉(xiāng)音》《湘女瀟瀟》《黑駿馬》等詩(shī)電影佳作?！多l(xiāng)音》中長(zhǎng)鏡頭的遠(yuǎn)景搖拍在靜默淡然中端詳著江南水鄉(xiāng)的寧?kù)o美麗；《湘女瀟瀟》在攝影機(jī)的一次次推拉搖移跟的“流觀”美學(xué)中，近乎冷酷地緩緩再現(xiàn)了畸形家庭下香二嫂的痛苦人生和其悲劇的歷史循環(huán)；《黑駿馬》利用景深鏡頭和長(zhǎng)鏡頭的推拉搖移跟，化攝影機(jī)為歷史之眼，瞭望著廣袤又美麗的大草原，凝視著草原人的悲歡離合。

當(dāng)下，中國(guó)詩(shī)電影的“流觀”美學(xué)在“魔幻”和“荒誕”的影像中，多表現(xiàn)人的生命、宗教、信仰等哲學(xué)緣情?！兜厍蜃詈蟮囊雇怼烦Ｒ造o默觀望的態(tài)度跟隨人物或動(dòng)物，通過(guò)長(zhǎng)鏡頭的推拉搖移跟，輔以人物獨(dú)白，在象征意味極強(qiáng)的光影構(gòu)圖中營(yíng)造一種“魔幻現(xiàn)實(shí)”的意境。在攝影機(jī)的“流觀”之中，以羅紘武與萬(wàn)綺雯的記憶與欲望的影像為主體，整部影片也成為一部“流觀”美學(xué)映照下的人的欲望緣情之作?！洞航芬舱沾瞬呗?，攝影機(jī)遠(yuǎn)望著夫婦在河邊放生與祈禱，并隨江水而流動(dòng)。在類(lèi)似祭祀的“魔幻”儀式中，“流動(dòng)”的攝影機(jī)記錄著富春江人的生存哲學(xué)。《塔洛》則在影像的“流觀”中，著意強(qiáng)調(diào)了記憶力極強(qiáng)卻一生放羊的塔洛的身份問(wèn)題?！栋嗽隆贰堕L(zhǎng)江圖》《路邊野餐》《家在那水草豐茂的地方》等電影影像都體現(xiàn)出中國(guó)詩(shī)電影的緣情影像的“流觀”美學(xué)，在平靜的鏡像中再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)暗流，表達(dá)了關(guān)于社會(huì)、人生，甚至哲學(xué)命題的感性思索。

四、結(jié)語(yǔ)

中國(guó)詩(shī)電影的緣情影像以中國(guó)古詩(shī)文的“詩(shī)緣情”創(chuàng)作手法為肌理，獨(dú)立于“影戲”電影觀的電影創(chuàng)作路徑，注重電影影像的緣情性，講究以影抒情、以情動(dòng)人。中國(guó)詩(shī)電影的緣情影像有著情緒緣情的影像特質(zhì)，以第4代電影文本為例，其影像特質(zhì)顯影為電影性的情緒書(shū)寫(xiě)；微觀個(gè)體的“傷痕”反思；主流化群體化的創(chuàng)作特征。

在“天人合一”的哲學(xué)思想和現(xiàn)實(shí)主義電影觀的觀照下，中國(guó)詩(shī)電影表現(xiàn)出獨(dú)特的緣情影像美學(xué)。首先， “天人合一”的哲學(xué)思想使得詩(shī)電影的緣情影像彰顯為“和合”之美的影像美學(xué)，主要有以“和合”的融合之美和以“和合”的沖突之美兩個(gè)不同側(cè)面。其次，在現(xiàn)實(shí)主義電影觀的統(tǒng)籌下，長(zhǎng)鏡頭影像在中國(guó)詩(shī)電影的緣情影像中構(gòu)建出富含一種“流觀”美學(xué)的緣情影像美學(xué)。總的來(lái)說(shuō)，綿延百年的中國(guó)詩(shī)電影已形成了源自中國(guó)文化、表現(xiàn)中國(guó)風(fēng)格的緣情影像，主要體現(xiàn)為注重情緒緣情的影像特質(zhì)和追求“和合”之美、“流觀”美學(xué)的影像美學(xué)?，F(xiàn)今，對(duì)中國(guó)詩(shī)電影的緣情影像進(jìn)行系統(tǒng)性的、條理性的深入研究，不僅可作為研究中國(guó)詩(shī)電影的一條可行性路徑，而且能夠?yàn)橹荚诮?gòu)具有中國(guó)特質(zhì)、蘊(yùn)藏中國(guó)文化、表達(dá)中國(guó)精神的“中國(guó)電影學(xué)派”添磚加瓦。