想象的“共同體”：電影與元宇宙的距離

王玉良

隨著新冠疫情在全球范圍內(nèi)的此起彼伏，人類對互聯(lián)網(wǎng)的依賴程度越來越高。各種媒介形式開始不斷革新，整個社會形態(tài)在眾聲喧嘩中似乎要迎來一次大的變革。作為2021年的年度熱詞，“元宇宙”在很短時間內(nèi)進(jìn)入了公眾視野，引發(fā)了各個行業(yè)的熱議。從制造業(yè)到文旅業(yè)、從教育界到房產(chǎn)界，元宇宙在移動互聯(lián)網(wǎng)熱潮的驅(qū)動下，開始與各行各業(yè)發(fā)生擊鼓傳花式的聯(lián)通。在元宇宙光環(huán)的照耀下，許多高大時尚而又神秘莫測的談?wù)撛掝}隨之而來。大眾媒介重要形式之一的電影，自然也概莫能外。作為一種工業(yè)時代的產(chǎn)物，它始終與技術(shù)革命保持著如影隨形的交互關(guān)系；作為一種時空藝術(shù)，它又是眾多文藝論者進(jìn)行哲學(xué)思考的試驗田。隨著媒體融合程度的不斷加深，電影無論在表現(xiàn)內(nèi)容還是技術(shù)形式層面，在新的社會變革中必定會迎來新的機(jī)遇和挑戰(zhàn)。元宇宙，這個基于技術(shù)與理念的嶄新命題，似乎與電影有著天然的聯(lián)系。當(dāng)下學(xué)界和業(yè)界許多熱情洋溢的討論，大多把元宇宙與電影建立起一種親密無間的關(guān)系。然而，電影要想融入元宇宙這個想象的“共同體”之中，可能還存在一定的距離。要揭開電影與元宇宙關(guān)系的朦朧面紗，就必須從元宇宙的認(rèn)知本源、電影的本體特性和兩者之間的互動關(guān)系談起。

一、元宇宙溯源

雖然“元宇宙”一詞早在30年前已經(jīng)出現(xiàn)，但當(dāng)時尼爾·斯蒂芬森（Neal Stephenson）可能也想象不到，他在小說《雪崩》（Snow Crash，1992）中所描繪的那個超現(xiàn)實的數(shù)字空間“Metaverse”（元宇宙），會成為今天公眾口中的時尚熱詞。之所以當(dāng)下會出現(xiàn)“元宇宙”的討論熱潮，很顯然與移動互聯(lián)網(wǎng)時代社會生態(tài)的紛雜多變有關(guān)。新冠疫情態(tài)勢的撲朔迷離，催生出許多影響人們?nèi)粘Ｉ罘绞降男率挛?，對這些新生事物的迎合或焦慮，便會激蕩出一些新的概念思潮。那么，到底什么是“元宇宙”？它與電影又有什么關(guān)系？成了眾多電影論者關(guān)注的熱點。很顯然，“元宇宙”這個詞語在當(dāng)下的時代語境中，已經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越了斯蒂芬森原來所指的概念，而是包括了更多的意涵元素。遺憾的是，許多探討電影與元宇宙關(guān)系的文章，更多地從媒介形態(tài)演變角度來闡述元宇宙的面貌，而忽視了對電影本體的探討，陷入了顧此失彼的偏頗境地。在這些五花八門的“元宇宙”本源的勘探中，大致形成了媒介技術(shù)論與空間生態(tài)論兩大主要論點。

首先是媒介技術(shù)論，持此種觀點的論者認(rèn)為，“元宇宙”是在新技術(shù)的支持下出現(xiàn)的一種新的媒介形態(tài)，它宣告著對傳播領(lǐng)域的重塑，“元宇宙作為內(nèi)嵌在數(shù)字革命與互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)發(fā)展序列的‘新發(fā)明’，和幾乎所有的元媒介一樣，作為一種統(tǒng)合性媒介將以往占據(jù)人類社會主導(dǎo)位置的前主流媒介降維至次級媒介和從屬媒介”。作為元媒介的元宇宙，在萬物互聯(lián)的時代，彰顯出了成為“一切媒介的媒介”的典型屬性。有論者認(rèn)為“元宇宙”是與電影、游戲相仿的一種媒介，提出了一種“針對從電影到元宇宙的交互界面變革的‘媒介譜系學(xué)’思考”。這種媒介迭代論道出了未來媒介的進(jìn)化邏輯，元宇宙成了“集成與融合現(xiàn)在與未來全部數(shù)字技術(shù)于一體的終極數(shù)字媒介”。這些論點，一方面探討了“元宇宙”這種新型媒介形態(tài)的特性，另一方面極富熱情地肯定了新媒體技術(shù)在元宇宙媒介建構(gòu)中的作用，“基于互聯(lián)網(wǎng)的發(fā)展和技術(shù)迭代的支撐，元宇宙通過沉浸感、參與度、永續(xù)性等特性的升級，并激發(fā)多元主體采用諸多獨立工具、平臺、基礎(chǔ)設(shè)施、各主體間的協(xié)同協(xié)議等來支持元宇宙的運(yùn)行與發(fā)展”。元宇宙媒介的形成，固然是新媒體技術(shù)發(fā)展到一定程度到產(chǎn)物，是建立在萬物互聯(lián)基礎(chǔ)之上的，但這種由互聯(lián)網(wǎng)進(jìn)化的未來社會形態(tài)，對人類到底能產(chǎn)生什么樣的影響，似乎是我們更應(yīng)該關(guān)心的問題。討論由技術(shù)建構(gòu)的虛擬世界與現(xiàn)實世界的邊界問題，是否又重新回到了麥克盧漢的“媒介即人的延伸”的傳統(tǒng)命題之上。因此，對元宇宙溯源的媒介技術(shù)論，不應(yīng)該忘卻對“人”的討論。

還有一種觀點是空間生態(tài)論，認(rèn)為“元宇宙”是一種典型的虛實融合的社會生態(tài)?！皬母拍顑?nèi)涵與技術(shù)構(gòu)成的角度而言，元宇宙（Metaverse）這一概念，可以說是吸收并融合了多種技術(shù)而產(chǎn)生的一種虛實相融的新型互聯(lián)網(wǎng)社會形態(tài)?！边@種空間生態(tài)論似乎比技術(shù)媒介論帶有更多的人文色彩，更加凸顯人類在新的生態(tài)環(huán)境下的適應(yīng)特性和應(yīng)對機(jī)能。畢竟，“元宇宙是未來虛實共生的人類世界，它不僅僅只是個虛擬社會，還是虛擬與現(xiàn)實呼應(yīng)共生的社會?！倍?，“元宇宙與人們的現(xiàn)實生活越來越緊密地交織在一起，并可能在不久的將來成為每個人生活的一部分?！痹钪婵臻g的出現(xiàn)，對人類來講增添了一次自我認(rèn)知的機(jī)會，可能會帶來社會結(jié)構(gòu)和倫理關(guān)系的沖擊。新的社會生態(tài)必然會型塑個體新的認(rèn)知方式，人類在虛實共生的空間結(jié)構(gòu)中，所面臨的不僅僅只是技術(shù)層面的問題，現(xiàn)實與虛擬邊界的模糊，人機(jī)交互程度的加深，由元宇宙帶來的形而上的諸多問題，自然會接踵而至?？臻g生態(tài)論把元宇宙引向了更多的社會問題和人類自身問題，“人工智能是否會取代人類”這個陳舊的議題可能會被再次提起。在元宇宙新的空間生態(tài)語境中，人類有必要去思考萬物互聯(lián)時代的終極去向。

因此，只要為元宇宙找到一個合理的身份歸屬，我們在談它的屬性時，才不至于因為標(biāo)準(zhǔn)的混亂而導(dǎo)致毫無參考依據(jù)的眾聲喧嘩。到底什么是元宇宙？一方面既不能把元宇宙神秘化，另一方面也不能把它簡單化。正如清華大學(xué)沈陽教授所認(rèn)為的，“元宇宙本身不是一種技術(shù)，而是一種理念，是整合多種新技術(shù)而產(chǎn)生的新型虛實相融的互聯(lián)網(wǎng)應(yīng)用和社會形態(tài)?！敝挥邪言钪嬉暈橐环N新型的社會形態(tài)，身處其間的每一位社會個體，才會真正感觸到它的存在，感觸到它對日常生活的影響。那么，用元宇宙言說電影時，應(yīng)該如何描繪兩者之間的關(guān)系。有論者認(rèn)為，元宇宙與現(xiàn)實世界的不同之處在于，“現(xiàn)實世界正在‘外相內(nèi)化’（物質(zhì)世界的虛擬化呈現(xiàn)），而元宇宙則是‘內(nèi)相外化’（虛擬裝置的現(xiàn)實化滲透）”。因此，探討電影與元宇宙的關(guān)系，最好的切入途徑就是還原兩者內(nèi)容與形式中的“主體間性”關(guān)系，分析其中的交互場景，為電影的未來發(fā)展暢想更為寬闊的通途。

二、內(nèi)容生成：電影中的元宇宙

德國電影理論家克拉考爾認(rèn)為，電影的本性是“物質(zhì)現(xiàn)實的復(fù)原”，通過電影我們可以“抓住落日的余輝”，把日常生活中的點滴瞬間重現(xiàn)于人們眼前。一百多年來，我們一直把電影視為“現(xiàn)實的漸近線”而非“電影即現(xiàn)實”。即使有了三維技術(shù)和全息投影之后，電影在內(nèi)容展現(xiàn)上，始終也跨不過與現(xiàn)實同步的門檻。元宇宙概念的引入，使電影在創(chuàng)作上有了更大的發(fā)揮空間，讓觀看與被看內(nèi)容同步發(fā)生成為可能。尤其是數(shù)字時代對人類未來命運(yùn)的思考，讓許多科幻電影開始思考如何建構(gòu)一個平行宇宙，安置另一個同樣的個體化身“Avatar”。在諸多電影中，元宇宙開始或隱或現(xiàn)地被展現(xiàn)和表述出來。這些內(nèi)容的生成，不僅關(guān)注現(xiàn)實空間與虛擬空間的融合統(tǒng)一，也強(qiáng)調(diào)敘事內(nèi)容由單一約定向多向參與的方式轉(zhuǎn)變。

首先是電影內(nèi)容中現(xiàn)實空間與虛擬空間的融合統(tǒng)一。與傳統(tǒng)的講述時空敘事的電影不同，元宇宙題材的電影更加強(qiáng)調(diào)兩種空間在時間上的同步性?，F(xiàn)實與虛擬不是一種先后的遞進(jìn)關(guān)系，而是一種同時的平行關(guān)系。同一個體兩種身份，分屬不同空間，去完成自己的任務(wù)和使命。像經(jīng)常被提及的《頭號玩家》（Ready Player One，2018）和《失控玩家》（Free Guy，2021）這兩部典型作品，就可以打上閃亮的元宇宙敘事標(biāo)簽?，F(xiàn)實世界中的玩家與虛擬空間中的角色形成了對等關(guān)系，通過人物的主觀性視覺引導(dǎo)，為觀眾塑造一個滿足欲望訴求的新型主體。正如喬納森·克拉里看到的，“主觀性視覺賦予觀察者以一種新型的直覺自主權(quán)與生產(chǎn)力，同時也是觀察者被塑造成為一個知識與權(quán)力技術(shù)的新型主體的結(jié)果。”這里的“觀察者”既可以是影片中戴上VR眼鏡、暢游于人機(jī)交互游戲中的主人公，也可以是銀幕下面癡迷于故事內(nèi)容的觀眾。此類影片都有一條明顯的虛實空間敘事邊界，這個邊界一般都是電腦屏幕或VR鏡片，它們成了分割現(xiàn)實世界與虛擬世界的有效屏障，無形中暗示著人類視覺機(jī)制的巨大變化。從電影銀幕到電腦屏幕，再到VR鏡片，顯示了人類在滿足“窺視欲望”本能的層面上，在不斷地推陳出新。如果說《開羅紫玫瑰》（The Purple Rose of Cairo，1985）中的男主角湯姆從銀幕中走出來僅僅是一種幻象，那么《頭號玩家》中的韋德·沃茲戴上VR鏡片后變成游戲人物帕西法，則顯得如此的真實可信，其中最主要的原因在于新技術(shù)帶來的視覺機(jī)制的變革，讓每個置身互聯(lián)網(wǎng)時代的我們，都輕而易舉成了內(nèi)容生產(chǎn)的參與者。這種強(qiáng)烈的現(xiàn)實性和真實感，來源于對元宇宙的想象，彌合了現(xiàn)實世界與虛擬空間的斷裂鴻溝。

其次是敘事方式由單一約定向多向參與方向轉(zhuǎn)變，這恰恰是元宇宙生態(tài)的一個典型特征。電影自誕生以來，在內(nèi)容敘事上，一直都是呈現(xiàn)單一約定的特征，無論是《羅拉快跑》（Lola rennt，1998）的宿命式敘事，還是《暴雨將至》（，1994）的圓形結(jié)構(gòu)，甚至是《歐洲特快車》（，1991）這種第二人稱視角，都超脫不了創(chuàng)作者前期對敘事內(nèi)容的單一約定。由創(chuàng)作者主導(dǎo)的敘事方式和內(nèi)容架構(gòu)，始終是電影作為媒介單向傳播的有力明證。隨著融媒體時代的到來，人機(jī)交互程度的日益加深，電影從策劃、制作、放映到衍生開發(fā)，這些環(huán)節(jié)都發(fā)生了很大的變化，電影的游戲化特性開始被不斷地開發(fā)強(qiáng)調(diào)，互動電影的概念也開始流傳開來。由數(shù)字技術(shù)和新媒體技術(shù)建構(gòu)起來的元宇宙生態(tài)，始終把交互視為一種先天性特質(zhì)。虛實交互、人機(jī)交互、體驗交互等，在元宇宙敘事中，呈現(xiàn)出不同的方式。互動電影的出現(xiàn)，無疑是實踐元宇宙敘事的一個有效方式?！盎与娪白鳛橐环N敘事載體，引導(dǎo)著電影中的角色去做出‘選擇’，是推動敘事、連接體驗者與作品之間雙向溝通的橋梁?！庇纱丝梢?，互動電影與電腦游戲的最大不同在于，它是建立在觀眾的“凝視性觀看”與“任務(wù)式交互”的基礎(chǔ)之上的。尤其是“任務(wù)式交互”，拓展了傳統(tǒng)電影的形式空間，故事內(nèi)容的發(fā)展開始向著一種未知方向轉(zhuǎn)變，就像美國電影《黑鏡：潘達(dá)斯奈基》（，2018）的敘事樣式一樣，“互動電影有相同敘事原理，就是玩家在整個敘事過程中有各種各樣的機(jī)會對游戲所遵循的路徑產(chǎn)生影響并選擇”。觀眾可以在觀看中途選擇選項，來決定后面故事的發(fā)展走向，“這種互動式的敘事策略和開放式的結(jié)局思路，讓觀眾真正體驗了一把操縱劇情的新奇之感”?；与娪?，由以創(chuàng)作者為中心轉(zhuǎn)向以觀眾為中心，真正體現(xiàn)出來類似游戲媒介的本質(zhì)屬性。

圖1.電影《羅拉快跑》劇照

與游戲研發(fā)者對游戲程序的設(shè)計一樣，電影編劇們對劇情進(jìn)行設(shè)計。所不同的是，編劇可以對角色進(jìn)行隨意的安排和處置，但在游戲世界中，每個人物的命運(yùn)走向卻受制于它背后的玩家。電影中有群演的“路人甲”，游戲中有充當(dāng)“道具”的NPC（non-player character，非玩家角色）。在影片《失控玩家》中，創(chuàng)作者把關(guān)注的重心投注到了這個游戲中的“邊緣人物”，這是一個值得探究的問題。由此我們在思考，虛擬世界中的那些“道具”人物，它們的存在價值難道僅限于配合玩家嗎？虛擬與現(xiàn)實的邊界到底在哪里？雖然《雪崩》的真實世界是凄涼和不友好的，但是“metaverse”也不是烏托邦。就像《失控玩家》中的男主角蓋伊一樣，他沒有現(xiàn)實世界中的對等身份，活在虛擬世界中卻不甘心一成不變的“道具”生活，于是開始萌發(fā)自我意識，最終掙得了實現(xiàn)自我價值的機(jī)會。因此，電影對元宇宙的展現(xiàn)不能停留在表層，在由元宇宙型構(gòu)的空間世界里，我們不得不思考個體的價值問題，來拓展電影在未來主題表現(xiàn)上的深度。

三、 技術(shù)展現(xiàn)：元宇宙中的電影

盡管當(dāng)下我們對元宇宙還沒有一個統(tǒng)一的認(rèn)知，但毋庸置疑它是建立在數(shù)字技術(shù)和互聯(lián)網(wǎng)生態(tài)發(fā)展基礎(chǔ)之上的，對新媒體技術(shù)的依賴是它的天然屬性。無論元宇宙是一種數(shù)字媒介，還是一種空間結(jié)構(gòu)，考察支撐元宇宙的六大技術(shù)支柱（BIGANT）：區(qū)塊鏈技術(shù)（Blockchain）、交互技術(shù)（Interactivity）、電子游戲技術(shù)（Game）、人工智能技術(shù)（AI）、智能網(wǎng)絡(luò)技術(shù)（Network）、物聯(lián)網(wǎng)技術(shù)（Internet of Things），會發(fā)現(xiàn)這些都能與電影產(chǎn)生某種直接或間接的聯(lián)系。作為互聯(lián)網(wǎng)全要素的終極整合模式，元宇宙將對電影藝術(shù)有著深刻的影響。它不僅為電影創(chuàng)作提供技術(shù)平臺，而且在電影的數(shù)字化制作和存儲、觀眾的沉浸式體驗、傳播平臺的交互、以及媒介考古、影像修復(fù)等領(lǐng)域，都會帶來全新的突破。元宇宙形態(tài)下，新的互聯(lián)技術(shù)為電影藝術(shù)的發(fā)展開疆?dāng)U土，必定會擴(kuò)展“電影”這個專業(yè)術(shù)語的內(nèi)涵和外延。

第一，從制作層面看，由數(shù)字化帶來的虛擬現(xiàn)實技術(shù)對不斷完善和提高電影的創(chuàng)作水平將產(chǎn)生重要影響。新世紀(jì)以來，電影的拍攝器材和存儲介質(zhì)由傳統(tǒng)的膠片逐漸被數(shù)字化產(chǎn)品所取代，數(shù)字電影已經(jīng)成為當(dāng)下電影制作的主要形式。攝影機(jī)不再通過膠片的光化學(xué)方法進(jìn)行影像捕捉，而是直接進(jìn)入了電子世界，CCD、傳感器和像素成了訴說影像時更為時尚的語匯。數(shù)字影像技術(shù)在21世紀(jì)正在獲取強(qiáng)勁的發(fā)展勢頭，尤其在科幻電影的創(chuàng)作中，對它們的應(yīng)用更為廣泛。從摳像技術(shù)到電腦生成，再到動作捕捉，一直在推動著科幻電影向更高層面發(fā)展。虛擬現(xiàn)實技術(shù)可以讓一個幻想中的奇妙世界，逼真地展現(xiàn)在我們面前，亦可以讓那些后人類時代的賽博格群體走入現(xiàn)實世界。當(dāng)我們看到《阿麗塔：戰(zhàn)斗天使》（Alita: Battle Angel，2019）中的外科醫(yī)生依德在垃圾場撿回了只剩頭部的機(jī)械少女，將她帶回家裝上義體變成賽博人的那刻起，定會驚嘆于技術(shù)的發(fā)展對人類生活的改變，同時亦驚嘆于電影技術(shù)在彌合虛擬與真實時的強(qiáng)大之處，一個融合了虛擬與現(xiàn)實的新生態(tài)群落正向我們走來。元宇宙，本質(zhì)上是對現(xiàn)實世界的一個數(shù)字化和虛擬化的過程，而電影創(chuàng)作恰恰可以通過新媒體技術(shù)整合這兩個特性。數(shù)字技術(shù)對電影制作帶來了前所未有的便利，加速了元宇宙時代的到來。

第二，從接受層面講，在元宇宙依托的六大技術(shù)支柱中，共同特點是在與人發(fā)生著交互聯(lián)系，人對技術(shù)的接受使技術(shù)實現(xiàn)了它們各自的最終價值。而電影對技術(shù)的依賴與生俱來，互聯(lián)網(wǎng)時代技術(shù)對電影的影響已經(jīng)不僅僅在制作層面，已經(jīng)拓展到了觀眾的審美接受層面，尤其他們對沉浸式體驗的訴求越來越高。這種沉浸式體驗很大程度上建立在“人機(jī)交互”的基礎(chǔ)之上，“時至今日，人機(jī)交互的概念早已超越了早期的認(rèn)知，當(dāng)下基于 UGC（User Generated Content，用戶原創(chuàng)內(nèi)容）式的交互方式，已然導(dǎo)致互聯(lián)網(wǎng)用戶由被動用戶到主動用戶的轉(zhuǎn)向，人與機(jī)器的社會交互必將是未來的主要發(fā)展趨勢”。從某種層面上講，人的沉浸式體驗建立在對技術(shù)的依賴之上。所謂的“人機(jī)交互”正說明了技術(shù)對人的影響，諸如常說的那些拓展現(xiàn)實技術(shù)，從虛擬現(xiàn)實（VR）、增強(qiáng)現(xiàn)實（AR）、混合現(xiàn)實（MR），再到擴(kuò)展現(xiàn)實（XR），這些技術(shù)都在漸漸地向影視行業(yè)靠攏。以擴(kuò)展現(xiàn)實技術(shù)（Extended Reality）為例，它通過計算機(jī)將真實與虛擬相結(jié)合，打造一個可以進(jìn)行人機(jī)交互的虛擬環(huán)境，將AR、VR、MR三者的視覺交互技術(shù)相融合，為體驗者帶來虛擬世界與現(xiàn)實世界之間無縫轉(zhuǎn)換的“沉浸感”。而且部分商家已經(jīng)看到了這一新科技巨大的市場潛力，像2021年8月，TCL旗下的雷鳥科技公開發(fā)布，計劃推出一款全新的穿戴設(shè)備—XR眼鏡。用戶戴上這款XR眼鏡，如同擁有了一臺可移動的“超大屏高清私人影院”，隨時隨地暢享沉浸式體驗。因此，未來電影的制作很可能會隨著新技術(shù)的不斷提高，在視覺審美方面增強(qiáng)沉浸式體驗的感受度，加深人類在元宇宙時代的參與式程度。

第三，從傳播層面來說，新型的互聯(lián)網(wǎng)生態(tài)對電影產(chǎn)業(yè)鏈的延展和媒介平臺間的交互融合，起到了重大的助推作用。傳統(tǒng)電影的產(chǎn)業(yè)鏈一般限于制作、發(fā)行、放映等環(huán)節(jié)，而且各個環(huán)節(jié)的交融互動較少。在新型的互聯(lián)網(wǎng)生態(tài)下，電影的產(chǎn)業(yè)鏈在不斷的延展，而且各個環(huán)節(jié)間呈現(xiàn)出你中有我，我中有你的趨勢。作為元宇宙重要的技術(shù)支柱，區(qū)塊鏈技術(shù)也在慢慢地影響電影產(chǎn)業(yè)的發(fā)展，“區(qū)塊鏈+電影”的模式開始受到許多行業(yè)人士的關(guān)注。在區(qū)塊鏈與電影碰撞中，“區(qū)塊鏈+電影投資與眾籌、區(qū)塊鏈+電影創(chuàng)意與版權(quán)、區(qū)塊鏈+電影制作、區(qū)塊鏈+電影宣傳與發(fā)行、區(qū)塊鏈+衍生品、區(qū)塊鏈+影視智能社交”的設(shè)想模式開始進(jìn)入我們的視野。電影產(chǎn)業(yè)的每一個環(huán)節(jié)都可以通過“去中心化”路徑，成為一個大的共享數(shù)據(jù)庫，并且通過發(fā)揮合作機(jī)制，擴(kuò)大行業(yè)交流。這種“區(qū)塊鏈+電影”的模式表面看似乎順應(yīng)了互聯(lián)網(wǎng)生態(tài)發(fā)展的潮流，但是否具有一定的可行性與理想性，有待進(jìn)一步的思考與討論。此外，元宇宙所依賴的智能網(wǎng)絡(luò)技術(shù)，對加強(qiáng)電影在媒介平臺間的交互融合功不可沒。在新型的互聯(lián)網(wǎng)生態(tài)中，電影的放映平臺已經(jīng)從影院開始向各種媒介平臺延展，尤其是在當(dāng)下變化莫測的疫情時代，影院的處境可謂危機(jī)四伏，而互聯(lián)網(wǎng)媒介平臺則顯出了它的獨特優(yōu)勢。甚至有些影片已經(jīng)拋棄了傳統(tǒng)的院線發(fā)行模式，開始慢慢投向互聯(lián)網(wǎng)平臺的懷抱。這些媒介平臺的放映，可以通過彈幕等方式實時互動，增加了傳統(tǒng)影院觀影所不具備的審美效果，呈現(xiàn)出另類的交互特征。

第四，從電影的保護(hù)層面而言，數(shù)字技術(shù)對媒介考古與影像修復(fù)有著特殊的意義。元宇宙形態(tài)下，“數(shù)字孿生”（Digital Twin）既是一種新技術(shù)，又是一種新理念，原意是指把現(xiàn)實世界鏡像到虛擬世界里面去。而對電影來講，通過對老舊膠片的影像修復(fù)，制作數(shù)字化的孿生拷貝，也可以視為一個“數(shù)字孿生”的樣本。它讓湮沒于影史中的一大批作品重?zé)ㄉ鷻C(jī)，無疑對電影的媒介考古學(xué)增加了一項嶄新的課題。這不僅有著十分巨大的價值意義，而且也為未來社會的發(fā)展提供了重要的歷史線索。無論是電影的物理修復(fù)還是數(shù)字修復(fù)，都是一次媒介考古的經(jīng)歷?！懊浇榭脊艑W(xué)有意避開典范（canonical）媒介的赫赫往事，致力于尋訪那些湮沒無聞的媒介物，拼接碎片，追溯前史，重估價值，試圖梳理出那些被遺忘、被忽視、被遮蔽的歷史線索，借此拓展新興媒介的研究空間?！彪娪暗臄?shù)字化修復(fù)恰恰如此，近年來，許多與早期中國電影史有關(guān)的默默無聞的媒介物，成了電影修復(fù)中重要的參考憑證，而那些支離破碎的殘片也成了電影史學(xué)家進(jìn)行價值重估的有效樣品。由數(shù)字技術(shù)建構(gòu)的元宇宙形態(tài)，拓展了電影的物質(zhì)屬性，轉(zhuǎn)移了影像的附著介質(zhì)，從賽璐珞膠片到數(shù)字存儲的遷移，使影像又重新獲得了第二次生命。

圖2.電影《失控玩家》劇照

結(jié)語

電影作為一種時空藝術(shù)，一百多年來，我們對它的研究與述說，始終超脫不了時間和空間兩個層面。在空間層面，電影的發(fā)展已經(jīng)從二維邁向了三維，打破了平面空間與立體空間的界線。然而，我們似乎永遠(yuǎn)無法解決“影像與現(xiàn)實”時間同步的問題。安德烈·巴贊在追尋電影的本體時，曾經(jīng)提到人類社會之所以會出現(xiàn)雕塑和繪畫藝術(shù)，是因為人類的潛意識中留存一種“木乃伊情結(jié)”，這迎合了人類基本的心理要求——與時間相抗衡。在此基礎(chǔ)上，巴贊認(rèn)為電影的突出特點，就是通過活動影像來捕獲和保存生命運(yùn)動。然而遺憾的是，這種保存下來的“運(yùn)動”卻往往是滯后于現(xiàn)實的。于是，人類希望能建構(gòu)一個與現(xiàn)實世界同步的平行宇宙，這樣就實現(xiàn)了與時間同步的訴求。在元宇宙世界，這種訴求便成了一種可能，而在電影創(chuàng)作中，許多作品正在驗證這一“美好愿望”。元宇宙似乎為我們找到一個解決途徑，時間維度的融入，使電影與現(xiàn)實的距離更加接近，而這是否就是人類”木乃伊情節(jié)“的延續(xù)呢？

對于元宇宙與電影的關(guān)系，許多學(xué)者抱著積極樂觀的態(tài)度展開了熱論。我們不得不承認(rèn)，結(jié)合元宇宙的諸多特征，我們發(fā)現(xiàn)它的確與電影有著十分緊密的關(guān)系，但它只是一個想象的“共同體”，電影與元宇宙的距離并非我們想象的那樣接近。簡單來說，以“交互界面”為例，互聯(lián)網(wǎng)平臺的觀影效果與傳統(tǒng)影院的觀影效果相比，觀眾注意力的分散必定會影響對作品的審美感悟，那么元宇宙是否就是未來電影的天堂，似乎還有很多需要商榷的地方。

1胡泳，劉純懿.元宇宙作為媒介：傳播的“復(fù)得”與“復(fù)失”[J].新聞界，2021（12）：187.

2車致新.電影、游戲、元宇宙：交互界面的媒介譜系[J].當(dāng)代電影，2021（12）：27.

3喻國明，耿曉夢.何以“元宇宙”：媒介化社會的未來生態(tài)圖景[J].新疆師范大學(xué)學(xué)報（哲學(xué)社會科學(xué)版），2021（06）：39.

4喻國明.未來媒介的進(jìn)化邏輯:“人的連接”的迭代、重組與升維[J].新聞界，2021（10）：55.

5孫承健.基于人機(jī)社會交互的烏托邦與反烏托邦：元宇宙與未來電影的文化競爭力[J].當(dāng)代電影，2021（12）：13.

6易歡歡，黃心淵.虛擬與現(xiàn)實之間——對話元宇宙[J].當(dāng)代電影，2021（12）：4.

7Peter Ludlow；Mark Wallace.The Second Life Herald : the virtual tabloid that witnessed the dawn of the metaverse[M].Cambridge, NY: The MIT Press,2007:242.

8新華社.什么是元宇宙？為何要關(guān)注它？——解碼元宇宙[EB/OL].http://bj.news.cn/2021-11/20/c_1128082017.htm.2021.11.20.

9Stefan Sonvilla-Weiss.(In)visible: learning to act in the metaverse[M]. Wien：Springer-Verlag,2008：13.

10[美]弗雷德里克·詹姆遜等.電影的魔幻現(xiàn)實主義[M].李洋主編.鄭州:河南大學(xué)出版社，2007：17.

11黃心淵，久子.試論互動電影的本體特征——電影與游戲的融合、碰撞與新生[J].當(dāng)代電影，2020（1）：170.

12Terence McSweeney，Stuart Joy.Through the Black Mirror Deconstructing the Side Effects of the Digital Age[M]. Switzerland: Springer Nature,2019：272-273.

13王玉良.媒介融合背景下電影的影像變革與跨媒體敘事[J].電影新作，2020（4）：110.

14孫承健.基于人機(jī)社會交互的烏托邦與反烏托邦：元宇宙與未來電影的文化競爭力[J].當(dāng)代電影，2021（12）：15.

15虛擬現(xiàn)實行業(yè)迎來新勢力 TCL官宣旗下雷鳥科技布局XR市場[EB/OL].https://xw.qq.com/amphtml/20210 827A07BB700.2021.8.27.

16唐江山.區(qū)塊鏈重塑電影產(chǎn)業(yè)[M].北京：中國發(fā)展出版社，2021.

17施暢.視舊如新：媒介考古學(xué)的興起及其問題意識[J].新聞傳播與研究，2019（7）：34.

18[法]安德烈·巴贊.電影是什么[M].崔君衍譯.南京：江蘇教育出版社，2005：1.