罟罟之裝飾：文字、圖像與實物的互訓

李莉莎 蘇丹寧 賈曉磊

對于罟罟冠研究的三重證據(jù)：實物、圖像和文字來說，實物最具可信度，但由于年代久遠，所見罟罟冠均不完整，無法看到準確的形象；而圖像除南薰殿舊藏元代皇后像外，其余難得明確、完整的細節(jié)；文字描述多語焉不詳，且主要集中在高度、外觀等感官印象，尤其是對其高度的描寫有些并非翔實可靠。在罟罟冠的裝飾和佩戴方式上只有熊夢祥和魯不魯乞二人所述文字最為詳細。總之，三者各有長短。因此將實物、圖像和文字三者結合起來進行研究，才能更完整地展現(xiàn)其原貌。

一、關于《析津志》中罟罟冠文字的討論

通觀史料，雖然中外觀察者對罟罟冠描述的角度各有不同，但不論是加賓尼“頂端呈正方形，從底部至頂端，其周圍逐漸加粗”的寫實性描寫，還是鄂多立克的“狀似人腿”以及生活在宋元之交的俞琰感覺“儼如靴形”的比喻形容，罟罟冠總的特點是高高聳立、上大下小，這種廓形給人以奇妙的感受，并吸引了眾人的目光。至今仍有許多學者對其形制及相關問題興趣不減，從不同角度的探討仍偶見于刊。盡管如此，尚有許多問題沒有明確答案，尤其是對罟罟冠的佩戴方式和裝飾細節(jié)的研究相對較為薄弱，且缺少明確的結論。

雖然物像并觀更具說服力，但在有些情況下，相關文字更為重要；對罟罟冠的研究來說，實物、圖像與文字是互契互補關系，缺一不可。許多蒙元時期的文獻都對罟罟冠有過記載，但關于裝飾的文字大都簡單概略，只有《析津志》的解釋最為詳細和完整，將其與實物、圖像對比后可以看出具有較高的可信度，是后人了解罟罟冠的珍貴史料。

《析津志》作者熊夢祥（生卒年不詳，享年九十余歲）歷任白鹿書院山長、大都路儒學提舉、崇文監(jiān)丞等職。后至元六年（1340年）隱居北京西齋堂村（今北京門頭溝齋堂鎮(zhèn)）時，完成我國最早一部關于北京地區(qū)的志書《析津志》（析津：北京的古稱）的撰寫。元代大都生活著眾多蒙古貴族、官員，其家眷的服飾、裝扮給人新奇異樣的感覺，熊夢祥應該對蒙古族婦女所佩戴的罟罟冠做過認真觀察，知曉其各種裝飾及里外幾層之間的關系，并詳細記錄在《析津志》中。然而該書并未刊行，經過輾轉傳抄 ,脫衍、錯字和語句錯亂等問題不少，而這些手抄本也在明中后期失佚?！段鼋蛑据嬝肥怯杀本﹫D書館善本組從《永樂大典》《欽定日下舊聞考》《憲臺通紀》《順天府志》及《南薰殿圖像考》等文獻中摘輯而成。其中關于罟罟冠部分的文字來自清代翰林院編修胡敬（1769～1845）的《南薰殿圖像考》，而胡敬則錄自《永樂大典》。由于《永樂大典》相關內容在清末散失，所以胡敬所輯內容就成為熊夢祥關于罟罟冠描述的最重要文獻。

胡敬在嘉慶二十一年仲冬望日（1816年12月3日）撰寫“南薰殿圖像考序”時，記述了戊辰歲（1748年）乾隆皇帝命重新裝裱南薰殿的帝后像、圣賢像，以及內務府廣儲司茶庫藏歷代功臣像的情況：“高廟詔重裝池，櫝以香楠，弢以文緞。帝后像黃表朱里，臣工像朱表青里，尊卑區(qū)別，秩然不淆。”現(xiàn)在所見南薰殿舊藏各朝帝后像冊即其中之一。在裝裱過程中，為統(tǒng)一尺寸，對畫芯進行了剪裁，致使元代十五幅后像中的四幅無款，尚剛教授已經對此問題做過詳細討論。嘉慶二十年（1815年）胡敬等人受“皇上命纂入《石渠》，頒發(fā)各圖像，畀臣等人翰林恭閱。同人閱至元后冠飾，詫為見所未見。敬援往牘，粗述所知，謬許淹通，遂屬敬一手參考?！笨梢姷竭@時，早已無人知曉流行于蒙元、到明萬歷年間消失的蒙古族婦女所戴的高冠，因此當胡敬等人初見元后像的冠飾時“詫為見所未見”。胡敬在《南薰殿圖像考》中除對蒙元帝后像進行記錄并寫下自己的感受外，還從《永樂大典》檢出《析津志》中關于罟罟冠的文字加以佐證。2015年由劉英點校的包含《南薰殿圖像考》的《胡氏書畫考三種》出版。

《析津志》中關于罟罟冠的文字是研究相關問題的重要資料，現(xiàn)代研究者所使用的這段史料多來自《析津志輯佚》（后文簡稱《輯佚》）。但筆者在閱讀過程中發(fā)現(xiàn)有些標點并不妥當。劉英點校《南薰殿圖像考》（以下簡稱《圖像考》）中的同一段文字所添加的標點與《輯佚》不盡相同，有些地方仍感覺不準確。下面分析三例：

1、《輯佚》：“又以小小花朵插帶，又以金累事件裝嵌，極貴。寶石塔形，在其上?！?/p>

《圖像考》：“又以小小花朵插帶，又以金累事件裝嵌極貴寶石塔形在其上?！?/p>

其中“累”是連續(xù)、重疊、堆積之意，“事件”相當于今“飾件”。按照《輯佚》的斷句，“極貴”是形容用“小小花朵插帶”和用“金累飾件裝嵌”的兩類飾物，在其上還裝飾“寶石塔形”飾件?！秷D像考》的后面部分并無標點，所以理解為在“極貴”的寶石塔形上裝嵌“金累事件”。這兩種標點可以得出完全不同的結論。按照筆者理解，應斷句為：“又以小小花朵插帶，又以金累事件裝嵌，極貴寶石塔形在其上?！庇涩F(xiàn)掌握的資料，蒙元時期罟罟冠上的裝飾雖有不同，但流行趨勢卻很明顯，尤其是極貴的“寶石塔形”飾件。

2、《輯佚》：“先帶上紫羅，脫木華以大珠穿成九珠方勝，或疊勝葵花之類，妝飾于上?！?/p>

《圖像考》：“先帶上紫羅脫木華以大珠穿成九珠方勝，或疊勝葵花之類，妝飾于上。”

按照筆者理解，“脫木華”是戴在罟罟冠里面的小帽，用以固定梳在頭頂?shù)陌l(fā)髻，脫木華的帶子上裝飾由珍珠穿成的方勝或疊勝葵花等。這句話說明了在佩戴罟罟冠前需要先帶（戴）脫木華，而脫木華是用紫羅制成，因此準確的標點應該為：“先帶（戴）上紫羅脫木華，以大珠穿成九珠方勝，或疊勝葵花之類，妝飾于上?！?/p>

3、《輯佚》：“又有速霞真，以等西蕃納失今為之。夏則單紅梅花羅，冬以銀鼠表納失，今取其暖而貴重。然后以大長帛御羅手帕重系于額。”

《圖像考》：“又有速霞真以等西蕃納失今為之。夏則單紅梅花羅，冬以銀鼠表納失今，取其暖而貴重。然后以大長帛御羅手帕重系于額。”

罟罟冠的抹額部分稱為“速霞真”，用“納失失”制作，文中將第二個“失”寫為“今”，應是抄寫之誤字，而“以等西蕃納失今為之”中的“等”疑為衍字?！遁嬝穼⒑竺娴摹凹{失”與“今”用逗號分開，想必是對“今”的特殊字意造成的理解錯誤。但兩書均用句號將前后分為兩部分，依內容理解，此處采用逗號更準確，因為后面的文字是繼續(xù)解釋納失失速霞真的里子材料，季節(jié)不同使用的材料也有所變化，夏季用單層花羅，冬季則以銀鼠皮為里，并特殊說明銀鼠皮保暖而貴重。最后是說明固定速霞真的方法，即“以大長帛御羅手帕重系于額”，因此，這句話前標為逗號更準確。

《輯佚》雖還有個別標點不十分準確，但并無原則問題，因此對這些標點問題不再細加說明。按照筆者的理解重新對原文標點如下：

罟罟“用大珠穿結龍鳳樓臺之屬，飾于其前后。復以珠綴長條，祿飾方弦，掩絡其縫。又以小小花朵插帶，又以金累事件裝嵌，極貴寶石塔形在其上。頂有金十字，用安翎筒以帶雞冠尾。出五臺山，今真定人家養(yǎng)此雞，以取其尾，甚貴。罟罟后上插朵朵翎兒，染以五色，如飛扇樣。先帶（戴）上紫羅脫木華，以大珠穿成九珠方勝，或疊勝葵花之類，妝飾于上。與耳相聯(lián)處，安一小紐，以大珠環(huán)蓋之，以掩其耳在內。自耳至頤下，光彩眩人。環(huán)多是大塔形葫蘆環(huán)，或是天生葫蘆，或四珠，或天生茄兒，或一珠。又有速霞真，以等（“等”疑為衍字）西蕃納失今（“今”應為“失”，后同）為之，夏則單紅梅花羅，冬以銀鼠表納失今，取其暖而貴重，然后以大長帛御羅手帕重系于額?！?/p>

胡敬參考元后像解釋道：“諸后像之以紅羅束發(fā)峨峨然者，名罟罟。以金色羅攏髻上綴大珠者，名脫木華。以紅羅抹額中現(xiàn)花紋者，名速霞真也?！?/p>

二、罟罟冠的部件名稱及佩戴方法

從已掌握的各類資料看，雖然罟罟冠的廓形、高矮和裝飾沒有固化標準，但所形成的時尚風格卻成為貴婦們爭相追逐的目標。美國A.Leeper收藏的一頂由小帽（脫木華）、Y型冠體與披幅（二者相連）、兜帽組成的三件套結構形式的罟罟冠，是元代非常流行的款式（圖1），此類罟罟冠在現(xiàn)存實物中占絕大多數(shù)。許多博物館藏有罟罟冠的冠體或兜帽，這些單品中許多應該是這種三件套組合的一部分。波斯細密畫中的罟罟冠形象也多屬此類型，可見這種組合是元代罟罟冠的主流。在南薰殿舊藏元代皇后像與紐約大都會藝術博物館藏元代緙絲曼荼羅右下角的文宗、明宗兩位皇后像中，均為抹額（速霞真）式罟罟冠，但在其它圖像中未見此類型。

圖1：A.Leeper收藏的罟罟冠

1、脫木華與速霞真

從結構角度講，罟罟冠由帽子（盔帽、兜帽或抹額速霞真）、冠體、披幅、系帶、固定發(fā)髻的小帽脫木華、冠體裝飾和冠頂裝飾等七部分組成。帽子與冠體之間有二者相連的一體型和更常見的分體型兩種結構。A.Leeper收藏的兜帽式罟罟冠和南薰殿舊藏元皇后像中速霞真式罟罟冠，是兩類分體型結構的典型。熊夢祥所述的是速霞真式罟罟冠，但元代貴婦們罟罟冠的裝飾豐富多彩，雖有流行趨勢，也存在展示個性和創(chuàng)新之處，因此在將熊夢祥的文字與圖像、實物對比時，不應強求完全一致。熊夢祥生活在元代中后期，他所見的罟罟冠應該能代表這個時期的特點。但為何在出土實物中未見過這種速霞真式罟罟冠呢？主要原因可能是這種類型為元代后妃的專屬款式；也可能由于元代墓葬保存條件差，很少出土絲織品，即使有出土，也或殘或破無法判定其功用；另外，速霞真為一長條面料，很難將其與冠體產生聯(lián)系。

A.Leeper收藏的罟罟冠中固定發(fā)髻的小帽即“脫木華”，兩側系帶用珍珠穿成三聯(lián)方勝。熊夢祥解釋佩戴罟罟冠前要“先帶（戴）上紫羅脫木華，以大珠穿成九珠方勝，或疊勝葵花之類，妝飾于上。與耳相聯(lián)處，安一小紐，以大珠環(huán)蓋之，以掩其耳在內。自耳至頤下，光彩眩人?！鳖U即面頰之意，這些華麗的裝飾使得“自耳至頤下，光彩眩人”。與罟罟冠配套的兜帽在一些博物館都有收藏，且形制相似。這些兜帽兩側的護耳部分較寬，佩戴后會遮住脫木華及系帶，A.Leeper收藏的罟罟冠即屬此類型。但波斯細密畫中所繪蒙古族婦女所戴罟罟冠兜帽的護耳都較窄，如德國國家博物館收藏的細密畫中，蒙古族貴婦所戴罟罟冠的兜帽下露出脫木華系帶上精致的四聯(lián)珍珠方勝（圖2）。無論何種形式的兜帽，兩側護耳均設計成優(yōu)美的曲線造型，既修飾了臉部線條又可使面部免受草原上風沙和寒氣的侵襲。對于進入中原地區(qū)的蒙古族婦女來說，這種曲線造型則轉變?yōu)榧兇獾膶徝来嬖凇?/p>

圖2：脫木華及系帶上的裝飾

南薰殿舊藏元代皇后像中速霞真式罟罟冠，根據(jù)熊夢祥的記錄，依季節(jié)不同，速霞真的里料材質也有所區(qū)別。根據(jù)所見兜帽式罟罟冠的兜帽絕大多數(shù)以羅為里，可以推測，速霞真也應該如此，在寒冷的冬季用銀鼠皮做里、納失失為面，但夏季則只使用涼爽的單層花羅。雖然胡敬解釋“以紅羅抹額中現(xiàn)花紋者，名速霞真也”，但按照熊夢祥的文字來看，“紅羅抹額中現(xiàn)花紋者”只是速霞真中的一類。由三幅頭戴透明花羅速霞真的元代皇后像可以清楚地說明問題，透過花羅可以清晰看到前額露出的脫木華前緣及兩側系帶上的珍珠方勝，而前緣所飾嵌寶石、東珠的塔型金飾牌也是脫木華裝飾的亮點。透過花羅還可以看到皇后們山形發(fā)際以上部分被整齊剃掉的髡發(fā)，如魯不魯乞所說：“在結婚以后，婦女就把自頭頂當中至前額的頭發(fā)剃光”。胡敬更清晰地記錄了皇后像中罟罟冠各部位及之間的關系：“后像首服用紅羅束發(fā)，峨峨然，極高至頂，摺而下，頂植小玉塔及彩羽，前后綴珠翠花朵，以帶系發(fā)際兩端，下垂及肩。又以金色羅紅托里，高寸許，攏髻，上綴大珠作葵花方勝樣，覆發(fā)際旁，繞兩耳，與耳環(huán)珠排相接，下承頤如瓔珞，羅兩端后垂及肩，再以紅羅抹額或方空有花微露鬢痕?！贝送?，在速霞真的制作上還表現(xiàn)出蒙古族婦女的聰明才智。用長條面料制作的速霞真包裹頭部時，在結構上會形成余量，因此增加收省工藝，使其成為立體的曲線造型，更符合頭部形態(tài)（圖3）。在速霞真的后面則“以大長帛御羅手帕”系緊固定。

圖3：不同面料的速霞真

2、罟罟冠的佩戴方法

不論是一體型或分體型的罟罟冠，佩戴前都需將長發(fā)束至頭頂，戴上脫木華，再將發(fā)髻放入冠體中，以此起到固定冠體的作用，同時還能保證頭型的圓潤。一體型罟罟冠佩戴簡單，而分體型的佩戴過程相對復雜，但效果更加華麗和高貴。從所掌握的文獻來看，只有魯不魯乞詳細記錄了罟罟冠的完整佩戴過程，而他對罟罟冠的了解源于一次意外事件。方濟各會士威廉·魯不魯乞于1253～1255年出使蒙古地區(qū)，憲宗三年主顯節(jié)后第八天（1254年1月13日）黎明前，信奉聶思脫里教（景教）的蒙哥汗的各位夫人和其他貴婦來到小教堂。魯不魯乞和教士們?yōu)槊筛绾沟拇蠓蛉撕龆寂_可敦（可敦，蒙古語：皇后、夫人）實行洗禮，“天已大亮了—她開始取下她的頭飾（稱為孛哈），因此我看到她光著頭?！焙龆寂_可敦摘掉層次繁多、佩戴復雜的罟罟冠的過程給魯不魯乞留下了深刻印象，可以用震驚來形容他當時的心情，由此推測佩戴的過程并做出詳細記錄：“她們把頭發(fā)從后面挽到頭頂上，束成一種發(fā)髻，把兜帽戴在頭上，把發(fā)髻塞在兜帽里面，再把頭飾戴在兜帽上，然后把兜帽牢牢地系在下巴上?！逼渲猩婕暗饺齻€部件，首先是戴在最里面的兜帽（脫木華），佩戴時把發(fā)髻塞在里面，這個“里面”是指脫木華上的洞；再將“頭飾”（即冠體）戴到發(fā)髻上，最后配戴最外層的兜帽，并緊系在下巴上。魯不魯乞解釋“貴婦們在頭上戴這種頭飾，并把它向下牢牢地系在一個兜帽上，這種帽子的頂端有一個洞，是專作此用的?！边@個有洞的帽子是指戴在外面的兜帽。魯不魯乞記錄的罟罟冠部件和佩戴順序與A.Leeper收藏的罟罟冠完全相同，兩者之間可以完美互解（圖4）。按照文字解釋和罟罟冠的實際情況，將如此高冠牢牢戴在頭上，每一部分都需要系帶加以固定，尤其是高高冠體的固定非常重要。由此，項下的系帶應該有三條：首先是最為華麗的脫木華的Y形帶子，分別固定帽頂和小披幅；另外在與冠體相連的披幅里面還設計了H形帶，是固定冠體的關鍵，也是罟罟冠上最重要的帶子；最后是兜帽系帶，但在兜帽的上面還有用以“牢牢地系在一個兜帽上”固定冠體的帶子。

圖4：罟罟冠的佩戴過程（作者繪制）

三、罟罟冠的裝飾

貴婦們爭相用能產生“貴”與“美”且具有象征意義和強烈裝飾意韻的罟罟冠來彰顯家族的社會地位和經濟實力，同時展現(xiàn)個性、時尚和自信。在滿足內心對“騰格里”（蒙古語：長生天）信仰和多層次審美需求的基礎上，罟罟冠形成了共同的審美認知和相似的裝飾特點。其中有“祿飾方弦，掩絡其縫”的各種珠串、金花、珠貝，造型各異的寶石、金飾及飾管、飾牌和翎羽等，這些流行元素所呈現(xiàn)的秩序感給人以井然有序的視覺印象，尤其在宮廷和貴族階層表現(xiàn)得更為典型。

1、冠衣材料

罟罟冠由多個部件組成，多數(shù)部件的冠衣材料和色彩相同，但在波斯細密畫中也可見相異者。冠體部分通常要粘糊2～3層面料，從圖像難以明確其材料，但所見實物多數(shù)是納失失或金答子。

由史料記載、壁畫及元代各位皇后所佩戴的罟罟冠可以看出，冠衣的色彩絕大多數(shù)為蒙古族崇尚的紅色。在藍天、白云、綠草間，太陽和火焰是蒙古族賴以生存的基本要素，所代表的紅色最受蒙古族喜愛，也可體現(xiàn)其熱情、開朗的性格特征；同時在一望無垠的草原上，這種熾熱而醒目的色彩還具有很強的識別功能。然而年湮世遠，現(xiàn)存世的罟罟冠均已消顏褪色，呈或深或淺的棕色，很難斷定原物的色彩，但結合文獻和圖像資料推測，應以紅色為主。

罟罟冠的冠衣材料除承載實用功能、審美認知和以貴示尊外，還表達了擁有者的信仰。所見實物不僅有納失失和金答子（絹地、綾地等），還有綢、絹、綾、羅等材料。四子王旗耶律氏陵園王·M6號墓出土的罟罟冠“外面包著絢麗多彩的團花綢”，但生活在草原上的普通牧民婦女佩戴的罟罟冠只能“以皂褐籠之”或“覆以粗麻布”。

在多元文化的交流中，罟罟冠還成為信仰和文化的承載之地。信奉景教的蒙古族婦女將十字架裝飾在罟罟冠上，以示對信仰的忠誠；用印有六字箴言面料包裹罟罟冠是藏傳佛教在蒙古族中傳播的例證。元代蒙古族對漢文化的理解和吸收也反映到服飾的許多方面，蒙古國肯特省出土的罟罟冠是用“?！薄皦邸弊謽拥挠〗鹂椢锇?。這種采用富含吉祥蘊意的文字圖形進行裝飾的設計，表現(xiàn)出蒙古族對中原吉祥文化的認同（圖5）。

圖5：罟罟冠的冠衣材料

2、冠體釘綴的飾品

元代畫作及壁畫中的罟罟冠多注重本身“型”和“意”的表達以及色彩運用的協(xié)調性，細節(jié)多簡而概之。但元代皇后的寫實性畫像使得罟罟冠上飾件的細節(jié)特征非常清晰，可以為多方面辨別出土的散落飾物提供幫助。由于幾百年的地下埋藏，出土的罟罟冠多數(shù)已殘破不堪，內胎、冠衣及翎羽等有機物很難完好保存，有幸存世的裝飾物中，最多的是各種金屬飾管、飾牌和石質飾件。恩格爾河元代墓葬中的罟罟冠早已不見蹤影，但仍出土了金飾管、金飾牌、金珠飾、金貝飾、銀貝飾、琥珀墜飾、珍珠等罟罟冠上的裝飾物件，由此可以推測當年的這頂罟罟冠應該非常靚麗。

綜合現(xiàn)有圖像和實物，罟罟冠釘綴的飾物按照形態(tài)特征可分為長形飾物、塔形和圓形飾牌以及各種珠串、金花等，且每種形態(tài)的飾件已形成特有的風格和安裝部位。如A.Leeper收藏的罟罟冠前后均裝飾有銀鎏金飾管，前面還釘有花絲圓形鎏金飾牌，后面由珍珠縫飾三聯(lián)方勝圖案。整體裝飾有序、主次分明，體現(xiàn)出蒙古族婦女獨特的裝飾審美。

（1） 飾管

元代帝后像中各位皇后所佩戴的罟罟冠上裝飾著長形金飾件，并鑲嵌珍珠、寶石，部分博物館中也常見此類實物。但長形飾物中較多見的還有管狀飾件，出土實物有金、銀、銅等材質。飾管均通過鏨刻、花絲或花絲鑲嵌等技藝裝飾精美紋樣，以牡丹、蓮花等具有美好寓意的花卉為主。內蒙古明博草原文化博物館收藏的一枚金飾管（原標為罟罟冠羽毛筒，長6.3厘米，直徑1.7厘米），采用花絲工藝制成牡丹紋樣，周圍輔以精致的卷草紋，管身一側有兩個用以釘綴的小環(huán)（一個缺失），一側堵片可以開合。察右后旗種地溝汪古墓地出土了多件罟罟冠及裝飾物，雖然罟罟冠已無法提取，但出土的五件銅制飾管非常典型（長5.9～7厘米，直徑1.4～1.7厘米），上面有陰刻的牡丹花、浮雕玫瑰花與寶相花結合的圖案等。這些飾管由銅片焊接而成，管身一側均有兩個小環(huán)。這些中空的飾管有一共同特征，即一側的堵片可以開合。莫斯科國家歷史博物館收藏的一枚銀鎏金花絲鑲嵌飾管是金帳汗國14世紀末罟罟冠上的裝飾（長6.5厘米，直徑1.5厘米），飾管中間鑲嵌橢圓形水晶，兩側有六瓣花形堵片，一側可以開合，內裝經文護符（圖6）。也就是說，這種飾管除裝飾罟罟冠外還有一個重要功能，即用來放經文或護身符，具有辟邪護身、永保平安的作用。A.Leeper收藏的罟罟冠前后各用絲繩釘綴一枚飾管，里面裝有卷起的紙片，即護身符。汪世顯家族墓也出土了四只類似的飾管，長度從3～4.5厘米不等，直徑為0.8～1.4厘米之間。同類飾管在我國和蒙古國的一些元代墓葬中都出土過，可見其在元代很流行。

圖6：罟罟冠的飾管

（2） 飾牌

罟罟冠上金屬飾牌的造型多數(shù)為塔形或圓形。有些博物館收藏的元代金屬飾牌中有相當部分應該是罟罟冠上的裝飾，塔尖或三角的對稱式結構飾牌有著本源上的相似，因此將此類形制統(tǒng)歸為塔形?！段鼋蛑尽吩谑黾斑@種“寶石塔形”飾牌時以“極貴”二字恰到好處地抒寫出飾牌上鑲珠嵌寶的珍貴裝飾，這些飾牌的用料和制作的精美程度當屬罟罟冠的點睛之物。除實物和文字外，元代皇后畫像罟罟冠上飾牌的造型可與此物像并觀，彼此互證。

塔形飾牌大多采用花絲鑲嵌工藝，每款都有異曲同工之妙。錫林郭勒盟博物館的幾件塔形金飾牌是在鑄造好的金質底托上設計花絲紋樣充盈畫面，其細膩的裝飾肌理具有很強的立體感。此類飾牌鑲嵌的珠寶雖已殘缺不全，但從上面的圓形或滴珠形凹槽來看，應有相匹配的奇珍異寶，而那些形容罟罟冠上裝飾有“精美大珠”或“極貴寶石”的描述便源于此（圖7）。

圖7：塔形飾牌，雙井鄉(xiāng)四棵樹村出土

不同于以廓形設計為重點的塔形飾牌，圓形飾牌更注重內部的紋飾設計，常見的有花草紋、云紋、六字箴言和代表景教的十字紋飾，后兩者采擇宗教文辭和標志，以表內心愿景。前述察右后旗種地溝汪古部墓地M6、M7、M8出土了五件圓形飾牌（直徑3.7～4.2厘米），皆用厚0.1厘米的銅片陰刻模壓而成，圖案有牡丹紋、花草紋以及六字箴言等。中間有1～2個小孔，個別孔上還殘留有縫制固定的絲線。明博草原文化博物館收藏的圓形花絲金飾牌（直徑4厘米），在花絲卷草紋裝飾底紋上，以六字箴言中的“吽”為裝飾主體，適當留白的中心式構圖突出了主體文字（圖8）。

圖8：圓形飾牌，明博草原文化博物館藏

3、冠頂?shù)聂嵊鹧b飾

參閱史料，屢見有關罟罟冠冠頂飾物的記載，被視為能夠辨別擁有者身份地位和經濟狀況的標尺。貴婦們常用孔雀尾、雉尾、鶴羽、金銀枝、華麗的絨球或用各種貴重面料包裹的枝條等裝飾冠頂。在薩滿教文化中，鳥類羽毛有通天、辟邪之意，可助人們祈求生活安康、順意，以達到美好愿景。因此這些翎羽不論長短，也不論華麗與否，宗教意義是最重要的依據(jù)。從裝飾效果看，翎羽本身具備的動物紋理和天然色澤是提升冠飾華麗程度的特殊要素，輕盈優(yōu)雅又極具自然氣息的翎羽與硬質珠寶相結合，不僅剛柔并具，還能營造出不同質感的對比。魯不魯乞也驚嘆：“當幾位貴婦騎馬同行，從遠處看時，她們仿佛是頭戴鋼盔手執(zhí)長矛的兵士；因為頭飾看來像是一頂鋼盔，而頭飾頂上的一束羽毛或細棒則像一枝長矛?！?/p>

按照力學原理，固定這些冠頂翎羽需要托座配合翎筒支撐，羽毛或枝條越長，固定的翎筒應該越高。熊夢祥就說在罟罟冠“頂有金十字，用安翎筒以帶雞冠尾”，其中“金十字”即為托座，用以安裝“翎筒”，這兩部分均有出土實物互證。錫林郭勒盟博物館收藏的一頂罟罟冠頂上即有如此“金十字”托座，從正中的細孔可以推測，此處應是直接安插較短的翎羽。蒙古國國立博物館收藏的罟罟冠翎羽托座的中心有一用來安插翎筒的榫眼，二者穿插固定，十分穩(wěn)固，翎筒上便是插翎羽或其他枝條飾物的槽口。這類托座和翎筒雖為翎羽的“安置地”，卻在兩者契合的過程中形成了材質上的反差，使精致的托座和翎筒兼具審美與實用，體現(xiàn)出蒙古族婦女對美的極致追求和造物創(chuàng)新的智慧。如此看來，在形制上罟罟冠頂部的托座與翎筒組合跟文字記載完全相符，進一步驗證了史料的真實性，并明確了如何安插直立翎羽的闕疑。此外，有些罟罟冠頂只裝飾頂珠或“小玉塔”及“染以五色，如飛扇樣”的朵朵“翎兒”，這些“翎兒”的真實模樣可見元代皇后像中的寫實形象（圖 9）。

圖9：罟罟冠頂?shù)聂嵊鹜凶?，翎筒和五色翎?/p>

結語

罟罟冠精巧美觀、層次分明的裝飾特點，“以小見大”地展現(xiàn)出蒙古族婦女巧妙的設計構思和想象力，以及為實現(xiàn)審美理想所作出的思考和努力。蒙古族貴婦們對罟罟冠流行趨勢的追求無不體現(xiàn)所在歷史時期的文化特征，更反映出北方草原民族的生存環(huán)境、地域文化、宗教信仰和獨特的審美心理。

本文通過多重證據(jù)，將文字、圖像、實物這些歷史資料相結合，還原了罟罟冠的種種特征，并考訂出《析津志》中關于罟罟冠文字表述的準確性。以此作解，釋譯了罟罟冠各部件的名稱及佩戴方法，以對學界尚未論及者作一補充。

注釋：

① （意）約翰·普蘭諾·加賓尼著，呂浦譯：《出使蒙古記》之《蒙古史》，北京：中國社會科學出版社，1983年，第8頁。

② （意）鄂多立克著，何高濟譯：《鄂多立克東游錄》，北京：中華書局，1981年，第74-75頁。

③ [宋]俞琰：《席上腐談·卷之上》，上海：商務印書館，1936年，第5頁。

④ [清]胡敬著，劉英點校：《胡氏書畫考三種》，杭州：浙江人民美術出版社，2015年，第3頁。

⑤ 尚剛：《蒙、元御容》，《故宮博物院院刊》，2004年第3期，第31-59頁。

⑥ [清]胡敬，劉英點校：《胡氏書畫考三種》，杭州：浙江人民美術出版社，2015年，第3頁。

⑦ 李莉莎：《罟罟冠的演變與形制》，《內蒙古大學學報(哲學社會科學版)》，2007年第1期，第8-14頁。

⑧ [元]熊夢祥：《析津志輯佚》，北京：北京古籍出版社，1983年，第205-206頁。

⑨ [清]胡敬，劉英點校：《胡氏書畫考三種》杭州：浙江人民美術出版社，2015年，第79頁。

⑩ [清]胡敬，劉英點校：《胡氏書畫考三種》杭州：浙江人民美術出版社，2015年，第79-80頁。

? （法）威廉·魯不魯乞著，呂浦譯：《魯不魯乞東游記》，《出使蒙古記》，北京：中國社會科學出版社，1983年，第120頁。

? [清]胡敬，劉英點校：《胡氏書畫考三種》杭州：浙江人民美術出版社，2015年，第77-78頁。

? （法）威廉·魯不魯乞著，呂浦譯：《出使蒙古記》之《魯不魯乞東游記》，北京：中國社會科學出版社，1983年，第180頁。

? （法）威廉·魯不魯乞著，呂浦譯：《出使蒙古記》之《魯不魯乞東游記》，北京：中國社會科學出版社，1983年，第120頁。

?（法）威廉·魯不魯乞著，呂浦譯：《出使蒙古記》之《魯不魯乞東游記》，北京：中國社會科學出版社，1983年，第120頁。

? 蓋山林：《陰山汪古》，呼和浩特：內蒙古人民出版社，1991年，第191-201頁。

? [元]李志常：《成吉思汗封賞長春真人之謎》，北京：中國旅游出版社，1988年，第49頁。

?（意）約翰·普蘭諾·加賓尼著，呂浦譯：《出使蒙古記》之《蒙古史》，北京：中國社會科學出版社，1983年，第8頁。

?（蒙）Ц. Т?рбат У. Эрдэнэбат.компанд ХБНГУ-аас монгол Улс суугаа Элчин Сайдын Яамны санх??жилтээр хэлэв, 2014，P.86.

?（蒙）Монгол Улсын Ер?нхий сайд ноён Цахиагий Элбэгдорж.ХБНГУ-ын Урлаг, Узэсгэлэнгийн Танхим, Мюнхен,Хирмер Хэвлэлийн Газар, 2005，P.89.

? 丁勇：《蘇尼特左旗恩格爾河元代墓葬的再認識》，《草原文物》，2011年第2期，第 90-94頁。

? 烏蘭察布博物館等：《察右后旗種地溝墓地發(fā)掘簡報》，《內蒙古文物考古》,1997年第1期，第73-78頁。

? 甘肅省博物館：《汪世顯家族墓出土文物研究》，蘭州：甘肅人民美術出版社，2017年，第178、270、279、280頁。

?（法）威廉·魯不魯乞著，呂浦譯：《出使蒙古記》之《魯不魯乞東游記》，北京：中國社會科學出版社，1983年，第120頁。