胡琴在民族管弦樂團中的 實踐與應用漫談

摘要：在民族管弦樂團中，胡琴的演奏技法從地域性風格性到功能性的轉變，是與獨奏演奏的區(qū)別之一。樂團排練與演出的過程中，對“視聽轉換”能力的應用也有著較高的要求。本文從民族管弦樂團中胡琴實際演奏技法部分到“視聽轉換”的應用進行剖析，旨在較為深入地闡述不同演奏形式所帶來的演奏意識轉變。

關鍵詞：民族管弦樂團? 胡琴聲部? 應用技法? 視聽概念? 演奏意識

胡琴聲部在民族管弦樂團中扮演著極其重要的角色，隨著民族管弦樂作品的的逐漸豐富，胡琴在演奏上早已不局限于地域性風格性技巧，對于不同音樂色彩和形象的塑造，演奏技法的功能性被重視起來。筆者曾在新加坡華樂團工作過8年時間，對于區(qū)別于獨奏所要求的合奏能力，有了一定的思考和積累。故在本文中，筆者將從胡琴在民族管弦樂團中的部分實際演奏技法入手，繼而對在日常排練與演出中的胡琴演奏實踐與應用進行較為深入的闡述。

一、實際演奏技法

1.揉弦

揉弦在胡琴演奏里，屬于最基本的左手演奏技巧，但在合奏過程中扮演著極其重要的角色。筆者認為，在民族管弦樂團中的揉弦應有選擇性地使用風格性技巧，盡量向功能性演奏靠攏。因為胡琴的構造沒有指板也沒有品一類固定音高的裝置，所以在揉弦的過程中，因按音壓力的輕重導致不同的音波震動。在民族管弦樂團的胡琴演奏中，可把揉弦分為演奏主旋律時的揉弦，作為伴奏演奏和聲中某一個單音時的長音輔助揉弦，以及在演奏節(jié)奏音型時選擇不揉弦。在演奏主旋律聲部的揉弦時，需根據(jù)樂段的音樂需求對揉弦的方法進行選擇，如音樂情緒的變化，音色和力度的變化等，并在過程中根據(jù)要求達到音色和音波的相對平衡;在作為伴奏聲部的某個和弦單音揉弦時，應注意揉弦上下的動作幅度不易過大，按指和揉弦頻率盡量松弛均勻，且避免對弦施加過度的壓力，在長音換弓的時候，兼顧著按音位置的變化配合著運弓，做到弱而不虛，強而不燥。

2.弓指法的劃分

弓指法的劃分是一門學問，一套合理的弓指法設計不僅能使音樂的表現(xiàn)力大大增加，更能在觀眾的視覺效果上給予增強。在設計弓指法的過程中怎樣既能保持作曲家需要的譜面效果，又能與指揮處理的音樂相匹配，需要演奏員的關注與思考。

在設計弓指法的過程中，第一原則需借鑒樂譜的原貌。樂譜是作曲家的心血之所在，也是作曲家經過長時間靈感的集中體現(xiàn)，所以樂曲原譜直觀地展現(xiàn)了作曲家的本意。雖對每件編制樂器的了解達不到專業(yè)演奏員的精深程度，但在音樂效果的呈現(xiàn)上，作曲家通過樂譜表達了明確的意向，如在音樂邏輯上的劃分等。所以在設計弓指法時，原譜的弓指法有可以借鑒的成分;其次，在弓指法設計的過程中，需要符合指揮對于作品的整體規(guī)劃和布局。在排練前，指揮在音樂的處理上通常會和作曲家溝通，以期達到共同的追求。與此同時，作曲家和指揮的要求決定于演奏員在技法上的能力，如同指異音，滑音與裝飾音額分寸，長音演奏換弓不換氣，在氣勢宏大的作品里需要連續(xù)的拉弓演奏等?？傊?，在設計弓指法期間，需要作曲家、指揮和首席演奏員共同協(xié)商，以達到合理的演奏效果。

3.二胡、高胡、中胡的實際演奏

二胡：因為在職業(yè)樂團中的胡琴演奏員現(xiàn)大都畢業(yè)于專業(yè)的音樂學院二胡專業(yè)，故在演奏技法上，樂團中的演奏并無太大區(qū)別。需注意的是，在樂團中的演奏應突出整體大于個人原則，克制自身的表現(xiàn)力，在演奏過程中，音色、力度、節(jié)奏和表情符號等均需把與同聲部演奏員之間的融合與平衡作為前提。

高胡：高胡的內外弦定弦比二胡高四度，音色較為通透明亮，在樂團的胡琴聲部演奏中，高胡通常扮演演奏旋律的角色。在高胡的演奏中，不同的樂團會對演奏方法有不同的要求，有些樂團會要求使用廣東高胡的演奏方法夾在兩腿間演奏，多數(shù)樂團則使用常規(guī)演奏方法將琴筒放置在左大腿根部處固定演奏。因為樂團胡琴聲部演奏員均是演奏二胡出身，所以拿到高胡后便習慣性使用二胡的演奏方法，在弓毛掛弦上也普遍與演奏二胡相同，這是不妥當?shù)?。因高胡琴筒比例較小，蒙皮又普遍偏硬，所以演奏中切忌生拉硬拽，避免弓毛對琴弦施加過大壓力，釋放出較為尖銳和撕裂的音色。在高胡聲部的演奏中，演奏員右手持弓的掛弦應更加敏銳，拉內弦時中指和無名指不要過于地“摳“住弓毛過度施壓，演奏外弦時持弓的食指和拇指也不應過于大力地按壓弓桿，要追求在運弓中均勻的釋放壓力，演奏出圓潤的音色。

中胡：中胡的內外弦定弦比二胡低五度，音色較為寬廣低沉，在樂團中通常與大提琴作為伴奏聲部鋪墊在和聲根音和三音上。因為中胡音區(qū)偏低，琴筒比例較大，所使用的弓子又比二胡的弓子更為粗實，在演奏過程中要增加弓毛的掛弦量，才能振動琴筒的共鳴。這就要求中指和無名指在演奏過程中追求更為主動的掛弦，在運弓過程中釋放弓壓應比演奏二胡時稍大，使得音色更為寬廣和醇厚。

二、“視聽轉換”的應用

筆者認為，在樂器的常規(guī)演奏中，“視聽”概念已經運用得較為普遍，如看譜子，在演奏時看按音音位，聽音準，聽音樂表達等。但在民族管弦樂團的實際應用中，“視聽”概念所包含的內容應更為全面和具體。

1.“視”

筆者認為，“視”主要包含兩點，即“看樂譜”和“看指揮”。

看樂譜：無論是獨奏還是合奏，對于樂譜的識別都是極為重要的。現(xiàn)當代創(chuàng)作的作品，因得益于作曲家所接受的系統(tǒng)且高超的專業(yè)教育，對于譜面的細節(jié)創(chuàng)作大都極其豐富和規(guī)范。如果留心觀察，會發(fā)現(xiàn)樂譜中包含了大量的信息，如果能把譜面上的要求逐一做到，除去在音樂上必要的二度創(chuàng)作，這首作品已完成的八九不離十了。對于樂譜的識別，演奏員需要首先在腦海中設定一個提前的意識，即演奏本行本小節(jié)的同時，目光要提前著眼于后面的小節(jié)。這樣做一是為了保證作品演奏的流暢，更是為了提前做好后面樂譜的技術準備。并且在遇到本聲部樂譜大量休止的過程中，需提前對下面的樂譜做出準確的判斷;其次，拿到一份新的分譜后，由于視奏時間有限，對于基本的樂譜信息，如調號拍號，段落劃分，主要的表情符號，為了能給與充分的關注，用筆先圈出來也是不錯的辦法;對于復雜拍子的節(jié)奏，如7/8，12/8，5/8可以嘗試把拍子進行劃分;同時，在力度記號和表情符號的辨別和演奏上，也需精準控制，兩手的快速配合和大腦迅速做出反應和判斷都是在演奏中不可缺少的能力。

看指揮：指揮對整首作品的處理，一定程度上決定了這首作品的審美高度。全面的看指揮意味著不僅局限于看指揮棒，指揮的手勢、氣息、手指等等均包含了音樂的情緒、色彩、速度、節(jié)奏等變化。同時，指揮的個體差異性也決定了他們指揮方法的不同：有些指揮給的起拍較明顯，有些指揮會在樂曲中對音樂表現(xiàn)要求很高，有些指揮對于樂譜的標注較為嚴謹精確等等。所以，看指揮并沒有嚴格意義上的標準，演奏員需要對于不同類型的指揮均能做到快速適應。作品的不同也考驗著演奏員讀懂指揮手勢的能力，如《亂云飛》《穆桂英掛帥》等戲曲元素的作品，指揮給拍子的手法多會以樂句和氣口為準，因為需要模仿戲曲唱腔的原因，起拍和落拍沒有相對精確的對位小節(jié);而大型的民族管弦樂作品如《狂歡之舞》《弦上秧歌》等，在創(chuàng)作手法上相對標準，所以指揮在給拍子的拍點上會較為明確。所以，演奏員在看指揮的過程中怎樣看，看什么，均需要具體問題具體分析。

2.“聽”

在民族管弦樂團的大合奏與小合奏中，“聽”的能力亦是同等重要。這其中包含了聽自己，聽本聲部其他演奏員，聽其他聲部等，可以概括為“聽自己”與“聽他人”。

聽自己：在合樂過程中，聽自己的首要要求便是聽音準。不同的作品對于音準的辨別皆為不同，在演奏的過程中，不管是高胡、二胡、中胡聲部，演奏者需要對自己的按音位置有較為準確的把握，在此基礎上，再根據(jù)作品的要求以及獨奏樂器的率質，進行按音位置的微調。

聽他人：對于每一位剛入職樂團的青年演奏員，都會被聲部首席交代“要可以聽到別人的演奏“。這里的聽到別人，一般指兩點：一是可以聽到本聲部其他演奏員的演奏，這需要適度減弱自己演奏的音量以便和本聲部融合;二是需要聽到其他聲部的演奏，這關乎著一首音樂作品是否完整。在排練過程中，聽本聲部在一首作品中所承載的內容，在第一遍視流水譜的時候便會有一個大概的了解，需要結合音樂的旋律，速度，音樂色彩的走向來與本聲部的其他演奏員融合和互相變化。聽其他聲部，所承載的主旋律與和聲色彩，也是不同的風景。進一步來說，如果會聽，在排練時更能起到事半功倍的效果。一首完整的作品，每個聲部均會有不同體量的休止時間，當自己的聲部排練時間較短時，其他聲部的排練過程也是值得學習和參照的，如在一首作品中同樣的旋律和節(jié)奏型會依次出現(xiàn)在不同的聲部，在指揮的要求下，感受不同的音色區(qū)別和音樂色彩，不同聲部間旋律與節(jié)奏的變化，音樂的詮釋與表達共同造就了一首豐富且宏大的作品。所以，筆者認為，能聽與會聽他人是培養(yǎng)建立聽覺立體聲響的關鍵。

綜上所述，高水平高質量的完成一部民族管弦樂作品需要全體演奏員和指揮的共同努力。筆者認為，“視聽轉換”這一概念應全程貫穿和廣泛應用在排練與演出中，這種演奏意識與能力的形成和熟練，會使得演奏員在關鍵的時刻可以迅速地作出反應和判斷。還記得筆者任職新加坡華樂團演奏員時，多次遇到因為在演出中獨奏或獨唱演員的失誤，使之與伴奏樂段差了幾十小節(jié)，在這種情況下，全樂團的演奏員憑借著成熟的“視聽”能力和從業(yè)經驗，在指揮的帶領下迅速的作出反應，在作品繼續(xù)進行的情況下，找到節(jié)點，順利地保證了節(jié)目的完整。這樣的場景也許會在演出舞臺上較為普遍的發(fā)生，但也恰恰是這種現(xiàn)場演奏的不可復制性，才使得現(xiàn)場演奏的魅力和吸引力無法取代。不僅是在樂團合作方面，在小合奏的排練與演出中，對于“視聽”概念則有更高的要求和更靈活的表現(xiàn)，但因篇幅所限，本文先按下不表。總之，對于新入職的年輕演奏員應著重培養(yǎng)自己在“視聽”方面的能力。最終做到“眼觀六路，耳聽八方”，適應樂團中的演奏。

三、結語

樂團的工作經歷，讓筆者重新思考教學和人才培養(yǎng)的過程，作為師范院校的二胡教師，筆者深知所教授的學生更是會成為未來中小學音樂教育的主力軍。重視學生演奏上的合作與視譜能力的同時，對于胡琴由地域性轉為功能性的演奏趨勢給予充分的關注和訓練顯得尤為重要。以上觀點皆為筆者的一家之言，在些許問題上仍應秉承具體問題具體分析的原則，待日后撰文再續(xù)。

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