20世紀上半葉京滬蘇三地 民族樂器改革研究（上）

趙春婷

摘要：20世紀上半葉，中國民族樂器改革主要沿著鄭瑾文先生及其創(chuàng)辦的“大同樂會”的樂器改革思想和劉天華及其“國樂改進社”對于民族樂器改革的思想，即不能簡單地進行復(fù)制，要求具有創(chuàng)建性地進行改革。“必須一方面采取本國固有的精粹，一方面容納外來的潮流，從東西的調(diào)和與合作之中，打出一條新路來。”20世紀上半葉京滬浙三地樂器改革，一方面是在一些樂器改革家（例如：鄭瑾文、劉天華）的倡導(dǎo)下進行的;另一方面，是在三地的樂器制作作坊中展開的。三地的樂器行業(yè)都是以樂器制作作坊的生產(chǎn)模式出現(xiàn)，都是前店后廠或店廠合一。店面規(guī)模也都很相似，沒有銷售柜臺，只有一間門臉，而且多集中在一個區(qū)域。北京樂器作坊多以京胡鋪子為主，因此，在對胡琴（二胡、京胡）的音質(zhì)、形制的改革較多，品質(zhì)提升顯著。上海多絲弦作坊，并且是全國民族樂器制造行業(yè)的原料集散地。因此，上海的樂器改革則主要體現(xiàn)在鄭瑾文先生的樂器改革思想及其所創(chuàng)立的“大同樂會”的音樂實踐中。蘇州樂器作坊主要生產(chǎn)與說唱、戲曲相關(guān)的絲弦樂器、笛管笙、鑼鼓等樂器，同時對絲弦的制作有著重要的傳承與發(fā)展。京滬蘇三地樂器制造業(yè)對傳統(tǒng)民族樂器的改革，為中華人民共和國建立后的樂器改革的開展奠定了一個良好的基礎(chǔ)，做出了重要的貢獻。

關(guān)鍵詞：20世紀上半葉? 京滬蘇? 民族樂器改革

一、20世紀上半葉京滬蘇民族樂器改革概述

明清時期是中國說唱和戲曲音樂發(fā)展的成熟時期，也是民間器樂合奏的發(fā)展時期。這一時期最值得注意的樂器是胡琴類拉弦樂器和嗩吶類蘆簧樂器。在傳統(tǒng)的戲曲音樂和民間器樂合奏中，這兩類樂器都是不可或缺的。此外，鼓類、鑼類、笙管笛類樂器亦是不可少的。這一時期出現(xiàn)的民族器樂合奏中，就有以鼓類樂器為主的樂種，如“陜西鼓樂”;以鑼鼓為主的樂種，如“十番鑼鼓”。同時，還有以絲竹樂器為主的“江南絲竹”，其主要由二胡、琵琶、三弦、揚琴、秦琴、笛、簫等絲竹類樂器組成，流行于江浙地區(qū)。

20世紀20年代，城市里的知識分子階層對文藝和音樂的喜愛與日俱增，各種新型的音樂社團應(yīng)運而生，其中就有一些重要的民族音樂社團。例如，上海大同樂會（1920～1941），是我國當時規(guī)模較大、歷史較長、以習(xí)研我國民樂為主的業(yè)余音樂社團及北京國樂改進社（1927～1932），主要進行了音樂刊物的出版、舉辦暑期音樂學(xué)習(xí)班并舉辦過中外音樂家的音樂會;蘇州吳平音樂團（1929年），1945年抗日戰(zhàn)爭勝利后改名為“吳平國樂團”，它是蘇州地區(qū)歷史最長、影響最大的業(yè)余國樂團體。研究中國近代民族樂器改革，首先要提到的就是鄭覲文及其所創(chuàng)辦的“大同樂會”。大同樂會成立于1920年，最初稱為“大同演樂會”。它以整理民族音樂遺產(chǎn)和演奏民族民間音樂為目的。該會十分重視對人才的培養(yǎng)，初期聘請了昆曲家楊子永、胡琴演奏家陳道安、琵琶演奏家汪煜庭為指導(dǎo)教師。而程午加、柳堯章、胡新、程莊、王定珍、鄭惠玨等則成為“大同樂會”最早的會員。后又陸續(xù)有金祖禮、衛(wèi)仲樂、許如輝、秦鵬章、陳天樂、許光毅、龔萬里、黃貽鈞等，繆金林跟隨鄭覲文學(xué)習(xí)樂器制作，是“大同樂會”的樂器制作師。“大同樂會”的主要任務(wù)有兩方面：改編演出中國古典樂曲和制作樂器。當時，為使樂器之間在音響方面達到和諧，在制作樂器時將其律制統(tǒng)一定為十二平均律制。從1923～1931年，“大同樂會”根據(jù)古代雅樂制作的樂器共計163種，其中包括彈撥樂器35種，吹奏樂器43種，拉弦樂器20種，敲擊樂器60種，并附音律樂器5種。這批樂器由鄭覲文親自監(jiān)造，繆金林、羅松泉、萬長松、鄭玉蓀、王某等參與了制作。1932年，當時國民政府教育部鑒于“大同樂會”研制樂器的成就，決定讓“大同樂會”樂隊用研制的新樂器演奏國樂，并責令明星影片公司將音樂會拍成電影。1933年4月9日晚上，“大同樂會”在明星影片公司拍攝了紀錄片。影片展現(xiàn)了鄭覲文古琴獨奏《海島孤蹤》，衛(wèi)仲樂琵琶獨奏《十面埋伏》，衛(wèi)仲樂琵琶領(lǐng)奏、9人合奏的《春江花月夜》以及32人大合奏《東方大樂》（即《國民大樂》）。此外，拍攝方還拍攝了“大同樂會”制作的全套樂器163種。1949年前，由于樂器經(jīng)歷戰(zhàn)火，已被損毀殆盡，現(xiàn)僅存照片32張，共計拍攝樂器143件與鄭覲文彈琴像。這些照片為后世民族樂器制作和改革提供了珍貴的參考資料。

對于樂器的制造，鄭覲文要求不能簡單地進行復(fù)制，要求具有創(chuàng)建性地進行改革。例如，在研制編磬時，鄭覲文曾親自赴安徽靈璧縣五磬山開采石料，并且完成了極為不易的鑄造校音工作。為了使七弦琴增大音量，又研制了增幅琴。又如，“大同樂會”程午加對琵琶的改革，在1928年就研制出六相十八品的平均律琵琶，為現(xiàn)代琵琶尺寸確定了標準。再如“庖犧瑟”（五十弦大瑟），改其單柱為連柱，并在岳山外采用活軫，以便調(diào)音;而箜篌的音箱則設(shè)計為琵琶狀（后世有參照此種做法）。此外，鄭覲文還十分重視發(fā)展樂隊中、低音樂器，如研制了低音吹管樂器篳篥、倍司管，低音拉弦樂器幢琴，中音拉弦樂器弓胡等?！按笸瑯窌弊鳛?0世紀20年代建立起來的民族音樂社團，在民族樂器改革方面為后世做出了榜樣，其所進行的民族樂器改革，在廣度和深度上都是近代所未有的。

在中國近現(xiàn)代音樂史上，還有另一位音樂家及其樂社與中國民族樂器改革息息相連，這就是被后世稱為“國樂導(dǎo)師”的劉天華及其“國樂改進社”。劉天華在《國樂改進社緣起》一文中曾對國樂改進提出了最核心的見解：“一國的文化，也斷然不是抄襲些別人的皮毛就可以算數(shù)的，反過來說，也不是死守老法，固執(zhí)己見，就可以算數(shù)的，必須一方面采取本國固有的精粹，一方面容納外來的潮流，從東西的調(diào)和與合作之中，打出一條新路來，然后才能說得到進步兩個字。”劉天華一生的藝術(shù)理想和實踐都圍繞著“國樂改進”這一理念，并且，他將實現(xiàn)“國樂改進”理念首先放在了對二胡這種樂器的改革上。對于這件民族樂器，劉天華傾注了一生的精力，他在《<月夜>及<除夜小唱>說明》一文中講：“論及胡琴這樂器，從前國樂盛行時代，以其為胡樂，都鄙視之;今人誤以為國樂，一般賤視國樂者，亦連累之;故自來很少有人將它作為一件正式樂器討論過，這真是胡琴的不幸。然而環(huán)顧國內(nèi)：皮黃、梆子、高腔、灘簧、粵調(diào)、川調(diào)、漢調(diào)以及各地小曲、絲竹合奏、僧道法曲等等，哪一種離得了它。它在國樂史上可與琴、琵琶、三弦、笛的位置相等。要是它自身沒有點小價值，哪得到此地位？ ”縱觀劉天華一生對二胡整體改革在于以下幾點：第一，把琴筒由圓形改為六角形;第二，弦馬至千斤的距離基本確定在46～48厘米;第三，兩根弦的音高固定下來，內(nèi)弦為D，外弦A，開創(chuàng)了二胡科學(xué)定弦的先河;第四，將二胡的音域由原來的九度擴展至3個八度;第五，內(nèi)弦采用絲二弦，外弦采用子弦;把位方面用到了第五把位，使音域范圍增大，表現(xiàn)力增強;琴弓參考了小提琴琴弓的設(shè)計，研制出第一把改良二胡弓子，這種弓子的弓毛平展，增大了與琴弦接觸的面積，并且可以隨意調(diào)節(jié)松緊。此外，劉天華改革的六相十二平均律琵琶，其品位已經(jīng)達到24個，有效音域也擴展到3個多八度。他還曾嘗試將二胡發(fā)展為多弦樂器，并形成了挖掘古樂器箜篌的想法，同時，還親手研制笛子和陶塤等樂器。劉天華的民族樂器改革實踐為后世樂器改革提供了寶貴經(jīng)驗，使后來者在其正確的改革之路上不斷取得新的突破，得出新的成果。他為中國民族樂器改革發(fā)展揭開了歷史新篇章。

二、20世紀上半葉北京民族樂器改革

20世紀上半葉北京的樂器改革主要體現(xiàn)在劉天華先生所提出的“國樂改進”思想及其實踐。另一方面，其改革多在傳統(tǒng)的樂器制造作坊中實施，北京民族樂器制造業(yè)大約始于清代咸豐年間 （1851～1861）。當時的北京城已經(jīng)有文盛齋、合音齋、合順齋三戶弦子鋪（制作三弦等彈撥樂器）。當時的傳承方式都是以徒弟出師，之后自立門戶的方式世代傳承。至清末，已達到13戶，共計50多人。由于京劇在清末已從紫禁城走向市井，茶館祠堂均有京劇的演出。因此，民族樂器制造業(yè)迎來了一個發(fā)展時期。這一時期，出現(xiàn)了許多京胡制作名師，樂器作坊也多以京胡鋪子為主。中華人民共和國成立前，這些樂器作坊都聚集在北京宣武區(qū)的東琉璃廠。其中一些是從文盛齋分化出來的。當時主要有文興齋、文聲齋、古源閣、史善朋、新聲、馬良正、公興、陳韶軒、友聯(lián)等。這些作坊制作的民族樂器大同小異，主要生產(chǎn)京胡、二胡和彈撥樂器。其樂器改革主要體現(xiàn)在對二胡、京胡、琵琶樂器的工藝、音質(zhì)的研究，進而對樂器的形制和制作工藝實施改革。例如，二胡制作名師李永祥（1918～1990）所改良的二胡，形成了具有北方傳統(tǒng)二胡特色的流派，為新中國成立后二胡的改革奠定了基礎(chǔ)。

注釋：

汪毓和編著：《中國近現(xiàn)代音樂史》（第三次修訂版），北京：人民音樂出版社2009年第4版，第68～70頁。

程午加：《二十年代民族器樂活動情況的回憶》，載《南京藝術(shù)學(xué)院學(xué)報》（音樂與表演版），1984年3期第92～98頁。

陳正生：《也談大同樂會》，載《南京藝術(shù)學(xué)院學(xué)報》（音樂與表演版），1999年第3期，第45頁。

程午加：《二十年代民族器樂活動情況的回憶》載《南京藝術(shù)學(xué)院學(xué)報》（音樂與表演版），1984年第3期，第6頁。

轉(zhuǎn)引自凌律：《大同樂會民族樂器圖片簡釋》，載《樂器》1982年第1期，第6頁。

同4。

同4，第94頁。

凌律：《大同樂會民族樂器圖片簡釋》，載《樂器》，1982年第1期，第7頁。

許光毅：《大同樂會》，載《音樂研究》，1984年第4期，第114頁。

張靜蔚編：《搜索歷史——中國近現(xiàn)代音樂文論選編》，上海：上海音樂出版社，2004年，第148頁。

同上，第151～152頁。

劉北茂口述，育輝整理撰寫：《劉天華致力改革民族樂器始末》，載《音樂學(xué)習(xí)與研究》，1997年第1期，第29～35頁;李子賢：《劉天華在二胡改革與發(fā)展方面的主要貢獻》，載《樂器》，1996年第1 期，第20頁。

程午加：《二十年代民族器樂活動情況的回憶》，載《南京藝術(shù)學(xué)院學(xué)報》（音樂與表演版），1984年第3期，第6頁。