沖突與整合：試論窯神文化的變遷及意義*

黃 照，吳凌杰

（1.浙江工貿(mào)職業(yè)技術(shù)學(xué)院，浙江 溫州 325003；2.中山大學(xué)，廣東 廣州 512075）

窯神作為行業(yè)神，與傳統(tǒng)的先靈崇拜基本無(wú)關(guān)，兩者的區(qū)別在于：先靈崇拜主要是古人對(duì)天地山川等自然存在的文化，而窯神則與行業(yè)發(fā)展密不可分。隨著人類從石器時(shí)代進(jìn)入陶器時(shí)代，遠(yuǎn)古的先民們逐漸學(xué)會(huì)使用火去形塑泥土，進(jìn)而鍛造出自己需要的器皿，對(duì)窯神文化也相應(yīng)產(chǎn)生。那么先民具體是何時(shí)完全開(kāi)啟窯神文化的呢？有學(xué)者如李毅華、楊靜榮等先生從耀州窯的窯神廟的修建出發(fā)，探討了該窯神廟在唐初就已經(jīng)重修，就此認(rèn)定窯神文化誕生于北朝。[1]10我們認(rèn)為這個(gè)結(jié)論較為可靠。同時(shí)又據(jù)張弛先生的考察，現(xiàn)今最早記載有窯神的廟碑，是宋元豐七年（1084）《宋耀州太守閻公奏封德應(yīng)侯之碑》，結(jié)合耀州廟神碑，基本可以斷定，至少?gòu)闹泄艜r(shí)期開(kāi)始就存在成體系性的窯神文化。[1]8現(xiàn)存有關(guān)窯神的史料記載較少，其分布較為瑣碎，這為我們的研究帶來(lái)了難度。本文即以此為題，試對(duì)上述問(wèn)題做出探討，以供方家批評(píng)。

一、窯神文化的流變：以溫州甌窯為例

溫州古稱“東甌”，亦稱“甌越”?！爱T”之一字，形從“瓦”，大體指代碗、盂、缽之類的器皿。由此可知，早在遠(yuǎn)古時(shí)期，生活在溫州此地的先民，即擅長(zhǎng)制作陶瓷器物?，F(xiàn)代考古發(fā)掘證實(shí)，在整個(gè)甌江地區(qū)大約存在著三百余處的舊窯址。窯名多依據(jù)地名而定，故溫州本地的瓷窯被后世稱為“甌窯”。[2]11甌窯的歷史，源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，據(jù)考古學(xué)界證實(shí)，甌窯成體系化的窯址成于東漢。20 世紀(jì)90 年代初，來(lái)自江西的文物考古學(xué)家，對(duì)東漢時(shí)期殘存的甌窯標(biāo)本進(jìn)行了胎釉化學(xué)成分分析，發(fā)現(xiàn)甌窯青瓷胎質(zhì)中的二氧化硅的含量較高，氧化鋁含量較低，使得整個(gè)甌窯瓷色呈現(xiàn)出淡青色；到了東晉南朝時(shí)期，甌窯受到了越窯影響，瓷色多為青色，此時(shí)則多以含鐵釉料作為色料，在高溫?zé)傻倪^(guò)程中，使得色區(qū)釉層呈現(xiàn)出青色。[2]8隋唐以來(lái)，隨著景德鎮(zhèn)等大型窯廠的出現(xiàn)與發(fā)展，甌窯不斷沒(méi)落，最終到清代完全消亡。

如前所述，持續(xù)數(shù)千年之久的甌窯，其文化底蘊(yùn)深厚，尤其是甌窯文化相傳久遠(yuǎn)，有必要考之。

（一）趙慨師主

有關(guān)窯神文化的最早起源當(dāng)追溯到晉朝時(shí)期的趙慨。他不僅是甌窯文化體系中的第一位神靈，也是整個(gè)陶瓷業(yè)的“師主”?，F(xiàn)今位于永嘉筆架山外有一座趙神廟，供奉的便是趙慨的神像，有關(guān)趙慨的事跡，較為完整的記載于明人詹珊《重建救封萬(wàn)碩侯師主枯陶廟碑記》中[3]211。所謂的趙師主，便是指的是趙慨，相傳他曾經(jīng)出仕晉朝，當(dāng)了一個(gè)小官。而“師主”的稱謂，應(yīng)該源自于趙慨道士的身份，相傳他的道法，能夠通濟(jì)神明，朝廷也因?yàn)樗牡婪ㄉ詈?，在他死后賜封侯爵、品秩萬(wàn)石。實(shí)際上，在中古時(shí)期，道士與皇權(quán)交織并不罕見(jiàn)，特別是天師道、五斗米道對(duì)魏晉官員與朝政的影響，可謂深入，此點(diǎn)往日已為陳寅恪先生所論述，在此不復(fù)贅述。令人感到有趣的是，趙慨生前的官職并不大，為何能死后封侯、品秩萬(wàn)石呢？我們懷疑此種描述，應(yīng)該為明人基于想象的追溯，而非現(xiàn)實(shí)。碑文也沒(méi)有清楚的寫(xiě)出為何趙慨能成為窯神，不過(guò)從“陶司于火，非神之功，其曷能濟(jì)”的描述來(lái)看，表明在明人的思想世界里面，開(kāi)窯煉瓷需要火力充足，趙慨的“道法”加持，往往會(huì)使得窯內(nèi)火力加深，使得瓷器的鍛造變得更加順利，這讓趙慨不僅成為景德鎮(zhèn)陶瓷業(yè)的行業(yè)神，而且成為甌窯的窯神。

中古時(shí)期民眾的思想世界，向來(lái)是學(xué)者們關(guān)注的重點(diǎn)領(lǐng)域，大量出土的敦煌文獻(xiàn)、碑刻墓志展示出當(dāng)時(shí)人們擁有一個(gè)與今截然不同的思想體系，讖緯之學(xué)層出不窮，各種法力無(wú)邊的窯神屢見(jiàn)史書(shū)，上述的趙慨事跡，便是典型。那為何偏偏會(huì)是他成為窯神的源頭呢？有學(xué)者認(rèn)為這與當(dāng)時(shí)瓷器技術(shù)的傳播密切相關(guān)，指出趙慨代表著浙江等地先進(jìn)的陶瓷制作技術(shù)，他將這種技術(shù)傳入到景德鎮(zhèn)，所以得到了景德鎮(zhèn)陶工們的尊敬；但此時(shí)趙慨的神靈文化還沒(méi)有被官方所認(rèn)可和褒揚(yáng)，也只是景德鎮(zhèn)當(dāng)?shù)氐纳耢`而已。[4]14

如若此觀點(diǎn)成立，那么趙慨文化的傳播，最初應(yīng)該在浙江等地發(fā)展，即產(chǎn)生于甌窯、越窯等浙江窯口，進(jìn)而傳入江西，成了景德鎮(zhèn)窯神文化的緣起。由此，我們認(rèn)為雖然趙慨文化具體的傳播路徑，還需要史書(shū)碑刻的進(jìn)一步發(fā)掘，但至少?gòu)漠T窯來(lái)看，受神秘主義思想統(tǒng)治下中古時(shí)期的窯工群體，對(duì)窯神信仰的文化便已出現(xiàn)。

（二）風(fēng)火仙師童賓

相比于西晉時(shí)期的師主趙慨，明代風(fēng)火仙師童賓，因距今較近，故其記載更為豐富，相關(guān)史料散見(jiàn)于清督陶官唐英所著《火神傳》《龍缸記》《火神童工小傳》，年希堯所著《重修風(fēng)火神廟碑記》，以及《童氏宗譜》中《定心公神腹記》和《銘十五公長(zhǎng)子賓公》等文。①有關(guān)童賓的生平經(jīng)歷，大體可知，他字定新，相傳為祖籍雁門，經(jīng)過(guò)屢次遷徙，從雁門遷到浙江而后又遷到江西。童賓早年學(xué)習(xí)儒家典籍，但因父母早亡而中斷學(xué)業(yè)，江西本地便有制作陶瓷的習(xí)俗，于是此后他便以學(xué)習(xí)陶藝為生。萬(wàn)歷年間，童賓作為陶工被派役為皇家燒制龍缸，但連月的勞作加上苛刻的暴政，使得他十分疲憊，燒制過(guò)程也極為困難，最終出于憤怒之下，跳入火爐，自殉于瓷窯。童賓的自殉激起了窯工們的不滿，他們聯(lián)合叛亂，致使這場(chǎng)民變持續(xù)時(shí)間達(dá)四年之久。后來(lái)朝廷改換政策，取得了與窯工的和解，在后者的強(qiáng)烈要求下，朝廷特在窯廠設(shè)立名為“陶神廟”的神龕，祭祀童賓。明清易代，康熙時(shí)，督陶官在窯工們的推動(dòng)下，認(rèn)定童賓是護(hù)窯神，上書(shū)朝廷，重新為童賓設(shè)立祠廟，康熙四十九年，朝廷恢復(fù)了童賓的神龕。雍正七年督陶官年希堯、唐英等人，主持重建風(fēng)火神廟，在朝廷官方的極力推動(dòng)下，童賓文化上升成了整個(gè)瓷業(yè)共同的文化，并成了現(xiàn)今影響最大祭祀最廣的神靈之一。

實(shí)際上，歷史上有關(guān)投火自殉、死后成神的故事并不罕見(jiàn)，它們不僅是行業(yè)的事跡，而且也是所有瓷器冶煉業(yè)的共同故事母題。早在春秋戰(zhàn)國(guó)時(shí)期，就有干將莫邪為鑄劍以身殉爐之事，而宋代的《太平寰宇記》也記載了“孝娥投爐”的故事，再后來(lái)明代的遵化“金、火二仙姑”、清代的廣東“涌鐵夫人”都屬于這一故事母題下，分化演繹的各種案例。如在神垕古鎮(zhèn)中人們傳頌“金火圣母”的事跡，其故事內(nèi)核大體與童賓案例相同，相傳明武宗夢(mèng)到一對(duì)如朱砂一般鮮紅且晶瑩透亮的瓷瓶，此后他派大臣尋找夢(mèng)中的花瓶，得知神垕鎮(zhèn)可以燒制出類似的瓷器，于是下旨令窯工制作，但瓷器燒制變化萬(wàn)端，難以掌握，加之當(dāng)時(shí)生產(chǎn)技術(shù)的落后，難以成功。這使得武宗大怒，下令倘若燒制不出便將窯工們處死，有窯工之女名為嫣紅，自幼與父輩學(xué)習(xí)燒制瓷器，面對(duì)皇帝的圣旨亦感到壓力，一日夢(mèng)見(jiàn)鶴發(fā)童顏的老者，用樹(shù)枝在她面前寫(xiě)下“氣血”二字，這促使她感悟，于是決意以身殉火，縱身跳進(jìn)窯里，最終燒制成功。

由此可見(jiàn)，在陶瓷冶煉業(yè)有關(guān)“以身殉火”的故事連綿不斷，其基本內(nèi)核大體一致，那么為何窯工要投火自殉？概源于古代鍛造器物時(shí)，所用的可燃物多為木頭等植物，使得火爐內(nèi)的燃點(diǎn)不夠，進(jìn)而在冶煉時(shí)，無(wú)法達(dá)到融化器物的溫度標(biāo)準(zhǔn)。人的體內(nèi)具有豐厚的脂肪，脂肪的燃燒，可以提高爐內(nèi)的溫度，促使器物的快速成型，這也許是各種投火自殉故事的緣由。往日我們對(duì)中古喪禮的研究，也證明了投火自殉與中古知識(shí)文化的聯(lián)系。[5]72

火的使用是人類文明的重要標(biāo)準(zhǔn)，使用火去冶煉各類物品促進(jìn)了人類文明的極大進(jìn)步，陶瓷燒制便是典型。在陶瓷燒制時(shí)，人工創(chuàng)造是主體，但卻并不能完全決定燒制器物的成型，也不能燒制器物時(shí)，在某些重要的環(huán)節(jié)對(duì)物品給予保障，故在造物上常有“天有時(shí)、地有氣、材有美、工有巧，合此四者，然后可以為良”之語(yǔ)。以身殉爐、死后成神作為古代陶器燒制的文化源頭，它包含了工匠對(duì)燒制完美器物的渴望，通過(guò)祭拜先圣神靈，祈求在燒制物品時(shí)，神靈能給予幫助，提高成功率。

（三）華光神

在甌窯文化中，華光神也占有一定的比重，即便它的重要程度遠(yuǎn)不及童賓。據(jù)《永嘉縣志》云：“五王廟在里仁都，祀華光神”[6]116。所謂的“五王”，并非如我們想象指五個(gè)王，而是對(duì)“五顯靈官大帝華光天王”這一長(zhǎng)串頭銜的簡(jiǎn)稱。由于史料的殘缺，我們現(xiàn)今也很難考證華光神到底屬于什么神靈體系，不過(guò)在明朝人余象斗修撰的《南游記》中，有過(guò)對(duì)華光神奇異生平的記載，其故事藍(lán)本大體為：華光神本為如來(lái)佛祖跟前的仙童，一次因失手殺死獨(dú)火鬼，遭到如來(lái)佛祖的鞭笞，并多次轉(zhuǎn)世投胎，最終成為蕭氏之子。但蕭氏在其出生后便消失不見(jiàn)，華光神于是決定云游四方，尋找母親，在經(jīng)歷了一番上窮碧落下黃泉、大鬧鬼神人三界后，華光神終于救回了母親蕭氏，他的孝舉感動(dòng)了如來(lái)，玉皇大帝于是賜予他華光神的稱號(hào)。《永嘉縣志》附有詩(shī)云：“五顯靈官大帝，佛書(shū)所謂華光如來(lái)，顯跡婆源久矣，歲歲朝獻(xiàn)不絕。”[6]116

為何與窯工看似無(wú)關(guān)的華光帝，能成為甌窯所供奉的窯神呢？現(xiàn)今史書(shū)中對(duì)此缺載，不過(guò)通過(guò)《永嘉縣志》記載甌窯設(shè)立有三個(gè)神位，其有一個(gè)名為“五顯帝”[6]147指的就是五王，也就是華光神。可知，從明代開(kāi)始，江西與京城各地的陶瓷生產(chǎn)地，均設(shè)有五顯祠，來(lái)供奉華光帝。清人曹天枯指出陶工們?cè)谥谱魈掌鲿r(shí)，火光噴涌，煙霧繚繞。這也許能為我們的疑惑提供回答，即因?yàn)樘沾蔁浦?，受到煙火的熏陶，所以使得?dāng)時(shí)的窯工對(duì)煙霧繚繞的火爐產(chǎn)生了敬畏，認(rèn)為煙霧繚繞的火爐中，生活著華光帝，供奉華光帝可以保佑他們瓷器生產(chǎn)得順利。

（四）其他窯神

前述三位皆是在甌窯文化中具有較大影響力的窯神，除此以外，還有一些若干較小的窯神文化，因?yàn)槠溆绊戄^小，故流傳下來(lái)的史料不足。如關(guān)帝廟、天后娘娘、圣母堂、耶穌堂、福音堂等。

關(guān)帝廟即關(guān)羽，相傳關(guān)羽忠義無(wú)雙，在其敗走麥城被擒拿而死后，成為神靈，庇佑百姓?，F(xiàn)今在永嘉縣三江街道龍下村唐代甌窯遺址上，還殘存有一塊關(guān)帝碑，雖其銘文渙漫不堪、不可釋讀，但大體從方位上可判斷與窯神文化有關(guān)。為何窯工要信奉關(guān)帝？考慮到關(guān)帝作為俠氣、忠義的象征，一直受到草莽英雄的追捧，窯工作為最底層群眾，也當(dāng)受其習(xí)俗的影響。

天后娘娘是水上神靈，常見(jiàn)于沿海各地，溫州作為海濱城市，甌窯信奉天后娘娘不足為奇?！队兰慰h志》曾記載了一位甌窯的商人，為了將瓷器運(yùn)往北方，途中遭遇風(fēng)浪，幸得天后娘娘的庇佑得以保全財(cái)務(wù)，于是在溫州特地供奉了一座娘娘廟的故事。[6]299這表明天后廟、天后文化的產(chǎn)生，皆與海上瓷器貿(mào)易等商業(yè)息息相關(guān)，商人在河海運(yùn)轉(zhuǎn)商品，水上的安危成了他們最重要也是最關(guān)注的事情，天后娘娘文化在溫州生根發(fā)芽，并得到了溫州商會(huì)與本地窯工的膜拜，成了瓷器海上貿(mào)易的保護(hù)神。

圣母堂、耶穌堂、福音堂作為天主教文化的一部分，與溫州的地勢(shì)有關(guān)。作為海濱城市的溫州，在元明時(shí)期，天主教傳入中國(guó)的時(shí)候，溫州便是其文化傳播的前站。圣母堂、耶穌堂、福音堂等天主教文化的元素的輸入，反映出甌窯窯神文化中，受到外來(lái)文化的沖擊。

二、朝廷對(duì)窯神文化的梳引

任何一種窯神文化，在擁有一批忠實(shí)的信徒后，勢(shì)必對(duì)朝廷治理體系帶來(lái)影響，也會(huì)引起官方的注意。于是朝廷往往要對(duì)民眾的文化世界進(jìn)行梳引，其中以窯工群體對(duì)風(fēng)火仙師文化最為典型。如前所述，童賓以身殉爐，就導(dǎo)致了民變的發(fā)生，使得窯工與官方形成了沖突。明神宗時(shí)派遣宦官到地方搜集錢財(cái)，到景德鎮(zhèn)時(shí)，宦官們因窯工屢次燒窯失敗，于是鞭笞侮辱窯工，童賓于是跳入火爐自焚，而后器成。此次宦官引發(fā)的民變沖突，波及甚廣，也一直持續(xù)到萬(wàn)歷二十七年（1599 年）。此時(shí)的江西浮梁與景德鎮(zhèn)有所謂的冤民萬(wàn)余人，欲殺礦監(jiān)潘相。后來(lái)朝廷得知此事后，決意平息民變，下令不再征收百姓的錢財(cái)時(shí)物，并換上了陳奇作為安撫百姓的通判，為童賓設(shè)立神龕，舉行供奉祭祀。

這是一件值得注意的事情，一個(gè)普通的窯工，因投火殉命，在其他窯工與百姓的奮斗抗?fàn)幭?，官方政府開(kāi)始為童賓設(shè)立神龕，并將之命名為陶神廟，接著在童賓神壇兩側(cè)，設(shè)立窯工的群像以供祭祀。不僅反映出官方意識(shí)形態(tài)在民眾文化面前的讓步，即改變統(tǒng)治方式，不再禁止與苛責(zé)百姓的日常行為，而且官方更進(jìn)一步，通過(guò)“神靈制造”的方式，抬升童賓的地位，制造出“神靈場(chǎng)域”，使得童賓從“普通窯工”變成“諸窯之神”，以此作為思想工具，達(dá)到團(tuán)結(jié)、穩(wěn)定與控制窯工思想的目的。潘相的行為，得到了官方的同意，受到了官方的認(rèn)可，這表明朝廷開(kāi)始有意識(shí)地轉(zhuǎn)變對(duì)民眾文化世界的管理模式，官方積極參與到民間窯神文化的構(gòu)建，這消解了百姓原本的反抗情緒，取而代之的是對(duì)官方權(quán)力的認(rèn)同。

清代繼續(xù)沿用此類政策，即在承認(rèn)窯工內(nèi)部文化的前提下，將窯神文化納入官方文化體系，通過(guò)以退為進(jìn)的方式，借助窯神的整理與重修，潛移默化地影響窯工的群體文化?？滴跄觊g，地方官員上奏朝廷恢復(fù)童賓神位，重新將童賓祭祀推上歷史舞臺(tái)。而后雍正七年，督陶官年希堯、唐英等人，則更進(jìn)一步擴(kuò)大風(fēng)火神廟的修建規(guī)模，最終修建完成的神廟，制作的精美，規(guī)整之宏大，得到了窯工們的認(rèn)可，并要求朝廷表彰這些官員。由此，在官方的極力推動(dòng)下，童賓文化上升成了整個(gè)瓷器從業(yè)者們的共知，也借機(jī)厘清了窯神文化體系的源流，加強(qiáng)了對(duì)從業(yè)者思想上的控制。同時(shí)，地方官員們對(duì)風(fēng)火仙師廟的重修與擴(kuò)建，使得窯工群體對(duì)他們充滿了感恩，這些窯工們也確實(shí)真心實(shí)意地為官員祝壽。通過(guò)尊重窯神文化，征服了窯工們的思想世界，消弭了官方與窯工之間的對(duì)立，之后，史料上也很少有窯工們發(fā)生民變的事件，這表明官方能以一種潛移默化的方式，影響窯工的精神世界，維護(hù)自己的統(tǒng)治。

總而言之，通過(guò)以上的梳理，我們發(fā)現(xiàn)明清官方通過(guò)削弱與打擊窯工民變，使得這批人失去了與朝廷抗衡的力量；同時(shí)，一方面加強(qiáng)對(duì)窯神文化體系的整合與構(gòu)建，另一方面又大力修筑祠廟，這種雙管齊下的政策，使得朝廷獲得了窯工們的感恩戴德，朝廷權(quán)力由此不斷滲透，潛移默化地加強(qiáng)了對(duì)窯工的思想控制，推動(dòng)了窯神從單純的民眾自發(fā)文化變成了朝廷權(quán)力下移的工具，成了明清時(shí)期官方思想整合的典型案例。

注釋：

①引自唐英的《火神童公小傳》,轉(zhuǎn)引自《里村童氏宗譜:卷六》.清同治七年九月修,民國(guó)戊辰年銹本.