“匱乏”推動(dòng)創(chuàng)作
——論陳先發(fā)詩歌創(chuàng)作中的“困境”觀

劉小菊

（湖南師范大學(xué) 文學(xué)院，湖南 長沙 410081）

“文窮而后工”是中國古代文學(xué)理論一個(gè)傳統(tǒng)的觀念，命運(yùn)不佳好像成為文人獲得創(chuàng)作成就的必要條件，當(dāng)然現(xiàn)在詩人鮮有才命不相稱的遭際，不過“歡愉之辭難工”，詩人要想創(chuàng)作出動(dòng)人的詩篇，必然要營造個(gè)體在生活、語言中的匱乏感，或者說向困境索取資源。詩人面臨著雙重困境——言說“困境”和“言說”困境，陳先發(fā)的詩歌便是以此為核心主題。陳先發(fā)書寫詩人存在的精神困境，即詩歌中血性書寫的恒常話題——孤獨(dú)，他追求詩歌創(chuàng)作獨(dú)特性寫作孤獨(dú)。此外，他作為記者，面對(duì)社會(huì)的“疑難雜癥”，要經(jīng)歷苦練“良知術(shù)”并用語言書寫的艱難過程。所有從“困境”生發(fā)的情感、思想資源要轉(zhuǎn)化為寫作資源，就要進(jìn)入語言的范疇，更準(zhǔn)確地說是進(jìn)入“詩家語”，但從“物”到詩的言說中，詞與物存在無法泯滅的隔閡，詩人必須忍受這種撕裂的痛感。陳先發(fā)詩歌特別是詩集《九章》大寫“詩是詩的詩”，以自己的創(chuàng)作體驗(yàn)書寫詩語“言說”的困境。

陳先發(fā)在身臨困境的掙扎過程中，不是急于擺脫困境，而是把困境視為一種思想和寫作資源，用這些困境驅(qū)動(dòng)自己思考，增加寫作的強(qiáng)度，努力實(shí)現(xiàn)“波瀾老成”。

一、追求“獨(dú)特性”的孤島蔚藍(lán)：困境的根本之源

寫詩是一個(gè)人的苦行，孤獨(dú)是詩人常有的生存困境。“宗教徒只是單向地要求精神沐浴，要求一種承諾、拯救。而詩歌對(duì)詩人而言，遠(yuǎn)比這更兇險(xiǎn)、艱礪。它是一種寫作中的個(gè)人苦行，是‘上帝’的血被詩人重新流出?！盵1]陳先發(fā)一直追求詩歌寫作的獨(dú)特性，但其詩歌獨(dú)異的面貌鮮有人識(shí)別，這使詩人逐漸站成一座“孤島”。后來陳先發(fā)在“孤”的困惑和掙扎中完成對(duì)孤獨(dú)的體認(rèn)：“孤不是狀態(tài)，而是立場?！盵2]他選擇了“旁觀者”的姿態(tài)，從體驗(yàn)孤獨(dú)到甘于孤獨(dú)，時(shí)刻保持對(duì)“孤獨(dú)困境”的審美關(guān)懷，繼續(xù)精神深耕。

陳先發(fā)詩歌中構(gòu)建了一種理想詩歌的象征——白鶴，它的“白色”是詩歌的“詩性”本質(zhì)，它的多樣形態(tài)表達(dá)多樣的詩歌面貌?！娥B(yǎng)鶴問題》中說，“養(yǎng)鶴”問題實(shí)際上是寫詩問題，“鶴”即是詩?！霸谏街?，我見過柱狀的鶴。液態(tài)的、或氣體的鶴?！盵3]這些白鶴千姿百態(tài)：柱狀的孤直，液態(tài)的流變，氣體的飄逸……這對(duì)應(yīng)著詩歌的多樣形貌——悲慨、流動(dòng)、輕逸……當(dāng)看到白鶴這種“為虛構(gòu)而生的飛禽”緩緩斂收翅膀，不再展現(xiàn)多姿的形態(tài)時(shí)，只有見過美好事物甚至創(chuàng)造美的人，才能感受到美的喪失。如今感知不斷趨同，詩歌指涉的范圍窄化，這種趨同會(huì)喪失人的獨(dú)特個(gè)性和詩歌的多樣生態(tài)。更甚者，被同化不自知，沉迷假我的獨(dú)特性，“總覺得萬千雨滴中/有那么一滴/在分開眾水/獨(dú)自游向湖心亭”[4]。白鶴的“白”飽含拒絕，長出了更“合理”的形體，這是拒絕外力規(guī)制、詩人隨心創(chuàng)造的形體，拒絕“雜色”的同時(shí)又要適應(yīng)外界環(huán)境而變幻出不同的形體。無論是哪種，要讓“白色”生成多種形體，非耗盡心力不可。養(yǎng)鶴是垂死者才能玩下去的游戲，養(yǎng)鶴人只能孑然獨(dú)行。這種追求獨(dú)特的苦行，除了決絕，還有哀痛。

陳先發(fā)所選擇書寫的內(nèi)容，拉開與多數(shù)讀者的距離，“他幾乎不為時(shí)代的詩歌趣味所左右，所以一定程度上他的詩歌形象突出而特異——因此多令人不解”[5]。人類經(jīng)驗(yàn)本質(zhì)上是互通的，如金克木所言：“詩的境界基于人已有的精神活動(dòng)”[6]。詩歌就是對(duì)個(gè)體、集體經(jīng)驗(yàn)的詩意轉(zhuǎn)化，這就提供了一個(gè)讀者與詩歌“會(huì)心”的入口，而造成讀者和陳先發(fā)難以溝通的經(jīng)驗(yàn)隔閡是“詩人的思考”，這畢竟只是少數(shù)人的體驗(yàn)。陳先發(fā)詩歌中有很多關(guān)于詩人個(gè)體精神活動(dòng)的主題，如《裂隙九章》中的“裂隙”即是靈感來源，又是寫作欲望顫動(dòng)的容納之所；《早春》中詩人“殘缺”思想的多種表達(dá)，有“未畫成的牡丹”“正準(zhǔn)備醒來的孩子”“枯荷中的荷花”[4]110；《大河澎湃》中詩意乍現(xiàn)瞬間“魚躍出河面”[4]108。這些難以把握的思想正如那體態(tài)輕盈的白鶴翩躚起舞，對(duì)應(yīng)的“心象”轉(zhuǎn)宕起伏、捉摸不定，所以對(duì)詩人思維運(yùn)動(dòng)軌跡的追蹤常常難以為繼。詩人不可說的思想表達(dá)常常遭遇摧殘性的閱讀，或者根本失去閱讀，“閱讀和寫作不能令人完善/日復(fù)一日的語言練習(xí)激起的漣漪只在一個(gè)封閉的杯中旋轉(zhuǎn)/這旋轉(zhuǎn)與杯子外圍的閱讀/兩種痛苦是分裂的”[2]66。詩人承受兩種分裂——自己思想情感的表達(dá)“無法完成”與表達(dá)得不到理解，“生存的困境本質(zhì)上是思想的結(jié)果，一念起，即入獄”[2]254。

陳先發(fā)在“孤”的困惑、掙扎中，一直在思考詩人在困境中如何自處和維護(hù)寫作尊嚴(yán)，從《漸老如匕》開始，他逐漸找到了孤獨(dú)者的立場——旁觀者，旁觀自己?！鞍Q來時(shí)，我正年幼激越如蓬松之羽”[4]49。白鶴不由讓人聯(lián)想到詩人的文化身份和思想立場，不容瑕疵的顯明顏色和不入俗的高蹈之姿。但此前的《養(yǎng)鶴問題》中，詩人早已粉碎了這一“不入俗”的認(rèn)知：“我”只是個(gè)俗人，“披著純白浴衣”從批判者趕到旁觀者的位置。但“披著純白的浴衣”，是不放棄純潔的本心，入俗只是詩人放低自己，從凌虛高蹈回到地面，“我知道把一個(gè)個(gè)語言與意志的/破裂連接起來舞動(dòng)/乃是我終生的工作/必須惜己如螻蟻”[4]175。所以陳先發(fā)依然充斥拒絕和抵制，并非屈服。旁觀不代表著消沉和屈從，而是積極探索關(guān)照對(duì)象世界和自我心靈的理性方式。詩人處于旁觀的位置將經(jīng)歷程度不一的孤獨(dú)，陳先發(fā)對(duì)此了然于胸，但他沒有沉浸于孤獨(dú)情緒中，而是冷靜旁觀。旁觀包括凝視自己，陳先發(fā)詩歌中的“我”常常分身，“我”是觀者，也是被觀者，詩人用夢境、鏡子、光束將“我”與別的“我”隔開，這就更能直觀地看見自己“存在”性的困境。但困境容易讓我們對(duì)自己產(chǎn)生憐憫，衍生孤獨(dú)感，“我對(duì)我的虛榮/焦躁/孤獨(dú)/有過深深的憐憫/而憐憫何嘗不是更炙熱的疾病”[4]283?！拔摇庇靡环N局外人的身份清除這些情緒在對(duì)象物身上的占有，孤獨(dú)是為了自處、下沉，但沉溺孤獨(dú)狀態(tài)，容易自怨自艾，被情緒牽制，影響思之力。走向旁觀是靠近一種更高的孤獨(dú)立場，持續(xù)開啟詩人對(duì)最高虛構(gòu)的期許，是為了能看到孤島的四周“很深的拒絕或很深的厭倦，才能形成的那種蔚藍(lán)”[4]211。

二、表現(xiàn)“有重感”的黑暗：困境的倫理之源

作為一線記者，陳先發(fā)時(shí)常要經(jīng)歷蘇珊·桑塔格所說的“旁觀他人之痛”，這不同于依靠媒體臨屏的平面現(xiàn)場，而是直面凹凸的實(shí)景。當(dāng)黑暗觸目，詩人雖不是社會(huì)的報(bào)告者，但道德、倫理無言的規(guī)范使其心靈負(fù)載變重，促使他“從一場失敗的隱身術(shù)醒來”，從而將黑暗在詩歌中展現(xiàn)出來。要將黯淡的現(xiàn)實(shí)感呈現(xiàn)出來，詩歌必然要負(fù)重前行。但個(gè)體感受、社會(huì)現(xiàn)實(shí)、語言是互溶后同時(shí)抵達(dá)的，詩人又要面臨詩歌書寫負(fù)重趨輕的困境。但人常有目不能及之處，于是陳先發(fā)在“碎片”上固定所看到的陰影，表現(xiàn)碎片背后不可見的整體和這種現(xiàn)實(shí)的灰調(diào)之重，表現(xiàn)有重感的黑暗現(xiàn)實(shí)。

當(dāng)目擊他人“受刑”的鏡像時(shí)，陳先發(fā)常感一種沉重的攻擊，何以產(chǎn)生這種攻擊感？“因?yàn)槲覀兩砩?，?chǔ)存著無比充沛的對(duì)普遍性正義法則、良知和美的感受力”[7]。詩人是多敏的群體，不論哪個(gè)時(shí)代，詩人所觸及的都是時(shí)代矛尖敏感的部分，而有些是不合時(shí)宜的，這造成詩人在道德、倫理中折返徘徊。如今很多詩歌寫作越來越回到日常，有些樂于展示、炫智，有些則仿古，在詞句間纏繞，這些詩被冠以“純詩”名號(hào)，但拆除表面會(huì)發(fā)現(xiàn)內(nèi)里孱弱，詩歌在抒情、庸俗的平面滑行，缺乏對(duì)現(xiàn)實(shí)的發(fā)現(xiàn)力和介入能力。思與詩不是硬幣的一體兩面，而是融合為一，思之力不足，必然導(dǎo)致詩歌的精神容量變小，詩人要增加詩歌精神厚度就需要凝視自己的時(shí)代。阿甘本認(rèn)為詩人作為每個(gè)時(shí)代的“同時(shí)代人”，應(yīng)該成為時(shí)代黑暗的見證者，“是緊緊凝視自己時(shí)代的人，以便感知時(shí)代的黑暗而不是其光芒的人”[8]。好的詩人是熱衷并敏感于感知時(shí)代晦暗氣息的人。陳先發(fā)看到了“從未有過窮人的天堂”的現(xiàn)實(shí)，“當(dāng)他們的八十年代全部用于在廢墟中尋找自己的女兒/從未有過他們的煤油燈/和一毛三分錢的早稻米”[9]；看到慘死的輸電工人，“初冬他們回來/帶著新長的頭顱/和大把無法確認(rèn)的碎骨頭”[4]187；看到自己駐扎的淮河流域被濫用，“河水被過度使用/作為不動(dòng)的明證/她練成了魚一樣無用的身子”[9]101。目擊灰暗是一種受難，尤其是對(duì)有良知和美的感受力的詩人而言更是一種刺痛。但從創(chuàng)作而言，詩人又需要這樣的直接經(jīng)驗(yàn)帶來的新向度，凝視時(shí)代是需要勇氣的，因?yàn)檫@意味著要站在黑暗的背面，透過黑暗尋找光，光不一定如期而至，而詩人對(duì)不可知的敬畏和對(duì)不確定性的疑問一定會(huì)來。

觀察黯淡的人要將目之所及轉(zhuǎn)化為特殊的“詩性”，將現(xiàn)實(shí)資源的褶皺與細(xì)節(jié)述諸筆端無疑是有難度的，面臨著將現(xiàn)實(shí)的厚重變輕的困境。即使面對(duì)他人之痛的敲擊，寫詩歸根結(jié)底還是一種個(gè)人志業(yè)，要通過詩人個(gè)體來表現(xiàn)、加深這種痛感。在這個(gè)釀變的過程中，如果道德感的約束失效，詩歌就會(huì)變成純粹的心智倫理道德的實(shí)踐，而使“刀子從廢鐵中沖出來”[9]61。如果過度表現(xiàn)自我，又會(huì)變成個(gè)人的抒唱，讓詩歌“生活在云端”[9]61。那么回到事件現(xiàn)場，詩人成為鏡像般的描摹者，舍棄掩飾性的意象而膠著于現(xiàn)實(shí)，詩的見證能否成為可能？這顯然就放棄了詩歌曲折的美學(xué)特質(zhì)，使所有褶皺鋪展開來，“晨霧中聳伏的群峰，終將被瓦解為一首平面之詩”[4]75。

面對(duì)時(shí)代而產(chǎn)生的寫作困境，陳先發(fā)選擇不只是揭示，更是包容時(shí)代的困境，吞下時(shí)代“垃圾”，嘗試在“碎片”中展現(xiàn)不可見的“整體”，由“輕”表現(xiàn)“重”。陳先發(fā)認(rèn)為詩歌應(yīng)該“載道”，并狠狠地“載時(shí)代之道”?！霸趥ゴ蟮膶懽髡吣抢?，一扇窗口、一片垃圾都會(huì)被后人認(rèn)出是‘某時(shí)代’的，而非‘它時(shí)代’的”[9]78。作為時(shí)代陰郁視域的見證者，詩人廓清自己的精神能見度，以審美力固定“碎片”，以本質(zhì)的細(xì)節(jié)擴(kuò)大真實(shí)感和增強(qiáng)寫作力度。陳先發(fā)把目睹的不幸變成“只言片語”散落于不同的詩歌中，有在過江甲板上碰見裝著各種宰殺禽獸的船只，“我知道凡有瞳孔，皆有均等的靈魂，它們聽到的哭聲是否也一模一樣？”[9]163有夜晚無意聽見湖邊眾人的苦喊聲，“‘周琪，周琪’：等著尸體從水底浮上來/早上/湖水還在/警察和隱士還在”[9]163；有葬禮中長著草木器官的死者，“他將三根斷指留在了/珠三角的工廠/入殮前/親人用樺枝削成新的手指”[4]77。但詩人是造物者而不是描繪者，應(yīng)該以“擬在場”的狀態(tài)書寫灰暗現(xiàn)實(shí)。詩歌是現(xiàn)實(shí)與個(gè)人想象的結(jié)合，是思維活動(dòng)作用于現(xiàn)實(shí)的回響?！霸姼栌衅渥陨淼默F(xiàn)實(shí)，無論詩人在多大程度上屈服于社會(huì)、道德、政治和歷史現(xiàn)實(shí)的矯正壓力，最終都要忠實(shí)于藝術(shù)活動(dòng)的要求和承諾”[10]。如果現(xiàn)實(shí)之錘砸在“我”之磬體后的余聲流于淺浮，即使是浩浩長篇，也只是書面上詞語的排列，但如果詩人個(gè)體、語言、社會(huì)現(xiàn)實(shí)最后同時(shí)抵達(dá)，我們依然可以從碎片的后面看到動(dòng)人、厚重、立體的整體場景。

三、制造“饑餓感”的語言：困境的驅(qū)動(dòng)之源

“語言是存在的家園”[11]。陳先發(fā)時(shí)常在語言家園中體驗(yàn)到一種鄉(xiāng)愁，他懷念未命名的精神風(fēng)景，呼喚消逝的萬物神性，并且試圖還原被遮蔽的詩性空間。在“詩以詩為主題”的書寫中，作為寫作者，陳先發(fā)也在盡力詮釋詩是什么，然而面對(duì)詩歌——詩人的唯一存在，詩人必然遭遇自身的弱者之境，“讓我陷入絕境的，是我自己的語言”[4]157。陳先發(fā)并非為擺脫言說困境提供一個(gè)結(jié)論，而是“以語言的困境逼迫生存的困境”，制造語言的饑餓感，用一種饑餓感激發(fā)思想動(dòng)力、活力，實(shí)現(xiàn)自己在困境中寫作的詩歌向度。

無名狀態(tài)時(shí)的物是物自身，而如今萬物是命名的重合。語言的首次命名讓物得以進(jìn)入語詞，以文字符號(hào)的形式顯象，可我們對(duì)物的認(rèn)識(shí)逐漸變成符號(hào)層面的匯集，語言失去被初始命名的物的相似性，物變成情感、記憶、文化的多重喻體，在語言問題內(nèi)，“物永遠(yuǎn)不等同于它自身，物總是大于或小于它自己”[2]45。中國傳統(tǒng)文化認(rèn)知形成一個(gè)巨大文化語境，文人騷客不斷賦予物象特殊的涵義，使物與主體的主觀體驗(yàn)聯(lián)結(jié)在一起，物不再是物本身，是被固定意義覆蓋的象征物。“古代中國人的言說疆域幾乎窮盡了全部的生活世界。大到河流山川，小到一只蝴蝶、一朵梅花，都是古代文學(xué)的基本意象。現(xiàn)代的寫作簡直連一朵梅花都不能擁有”[12]。陳先發(fā)深刻感受到作為喻體的事物逐漸減少，到處都是前人的蹤跡，“滿山花開/每一朵都被/先我一步的人深深聞過”[4]283。當(dāng)詞變成物的符號(hào)時(shí)，意象變得無比清晰，我們獲得的是蘊(yùn)意的確定性。有些詩人為了擺脫這些確定性，則剝離詞與物的臍帶，只關(guān)注語言的自足性，“語言要在世界占有自己的位置而不是作為物的符號(hào)搶占位置……在物和人之外在知識(shí)和意義之外，語言言說的就是語言”[13]。語言在“去本質(zhì)”的現(xiàn)象還原之后，撕落了它身上的隱喻、意識(shí)形態(tài)，語言卸下重負(fù)轉(zhuǎn)向純粹、輕靈，這是漢語詩歌寫作的一種嘗試。但為了避免過于淺平，重獲初次命名，繼續(xù)追尋物的本質(zhì)或“去蔽”后重新賦予自己的意義，要求詩人對(duì)語言的思考比“還原”更進(jìn)一步，這也讓詩人遭受更多的精神厄境。

被命名的物如果大于它自己，那么進(jìn)入語言的未被命名之物，則“小于它自己”，詩人永遠(yuǎn)無法清晰地言說物。在言說有形物象時(shí)，即使只是描繪形貌、區(qū)分物種，語言能做的也有限，“詩想觸碰的遠(yuǎn)非/詞語的邊界而是一個(gè)/沒有語言的清涼世界/但往往在前者/我們就耗盡了自己”[4]169。語言不能描繪垂立的柳樹，無法區(qū)分形態(tài)萬千的貓，也無法將楊柳的碧綠從萬樹的綠色中分離。萬物已經(jīng)如此完美，而“寫作的恥辱”還在繼續(xù)。當(dāng)表達(dá)無形的思想時(shí)，詩人碰到了更大的困境。物體作為思、情的載體，需要詩人去掉表象呈現(xiàn)內(nèi)在主旨，可是思想醞釀、成形的速度快于沉重的肉身，“當(dāng)我/跑步至小湖邊/湖水剛剛形成/當(dāng)我攀至山頂/在磨得/皮開肉綻的鞋底/六和塔剛剛建成”[4]169。詩人之所以時(shí)常遭受這樣的精神痛苦，是因?yàn)樗枷牖顒?dòng)的領(lǐng)域沒有邊界，而肉體往往備受束縛。此外，言不盡意是表達(dá)者無法逃避的宿命，開口便是殘缺，詩人終其一生都在向思想圣地跋涉的途中，而不會(huì)到達(dá)終點(diǎn)，“任何一首詩本質(zhì)上都是無法完成的。我沒看到任何一個(gè)詩人能徹底固定住它所表達(dá)之物的邊界”[2]110。詩人并沒有敘述痛苦，“這恍惚不可說/這一眼望去的水濁舟孤不可說/這一身遲來的大汗不可說/這芭蕉葉上的/漫長空白不可說”[4]104。雖只用了四個(gè)不可說，但詩人對(duì)現(xiàn)實(shí)的不甘、內(nèi)省與無力，是一種能透過紙面感受到的鈍痛。在時(shí)代大語境下，詩人沒有特權(quán)，詩歌并無特殊實(shí)際療效，依存肉身的精神只能時(shí)時(shí)承受著持續(xù)深入挖掘的痛苦。在面對(duì)傳統(tǒng)命名和物自身戒律的言說困境中，陳先發(fā)已經(jīng)視身處語言困境為一種“饑餓”，以此激發(fā)自身思考和寫作的欲望，追尋物象原本的不確定性和神秘性。

四、結(jié) 語

陳先發(fā)出生于20世紀(jì)60年代，80年代末開始創(chuàng)作詩歌，從《樹枝不會(huì)折斷》組詩到《九章》詩集，陳先發(fā)濃烈的個(gè)人感情漸淡，代之以自省的舒緩語調(diào)，詩歌視角逐漸內(nèi)傾，但觸及面開闊，除了他作為記者擁有豐富的生活基底外，更在于他始終具有“渴求匱乏”的意識(shí)，他堅(jiān)信困境的巨大語言鏡像能構(gòu)成詩歌生命圖景?！拔膶W(xué)不會(huì)死于它無力幫助人們擺脫精神困境，而恰會(huì)死于它不能發(fā)現(xiàn)、不能制造出新的、更深的困境”[2]308。詩人因拒絕雷同以及書寫詩人思想觀念而處于孤獨(dú)處境，因目擊黑暗而使心靈和寫作負(fù)重，為被傳統(tǒng)命名的物“去蔽”并賦予個(gè)人意義，由此忍受痛苦與無奈。而詩歌并不能為這些困境提供啟示，對(duì)陳先發(fā)而言，他將困境作為思想資源和寫作資源，增強(qiáng)思考力度，更好地理解孤獨(dú)的侵襲、社會(huì)之痛帶來的攻擊感以及語言天然缺憾的嘆息，然后將這些思之力滲透進(jìn)語言系統(tǒng)，實(shí)現(xiàn)困境中的詩意表達(dá)，不是解決而是展現(xiàn)這些困境。陳先發(fā)的困境在成熟的路上，也始終會(huì)在路上。