中國(guó)室內(nèi)樂(lè)創(chuàng)作中的“中西合璧”
——以《第一二胡狂想曲》為例

吳 瓊

（甘肅中醫(yī)藥大學(xué)定西校區(qū) 學(xué)前與體藝教學(xué)部，甘肅定西 743000）

一、概述

自20 世紀(jì)80 年代改革開放以來(lái)，我國(guó)二胡音樂(lè)作品的創(chuàng)作得到了前所未有的發(fā)展，涌現(xiàn)出了許多優(yōu)秀的演奏家、作曲家，創(chuàng)作了大量經(jīng)典優(yōu)秀的二胡演奏作品，為中國(guó)民族室內(nèi)樂(lè)的發(fā)展增添了濃墨重彩的一筆。從現(xiàn)存大量的民樂(lè)合奏可以看出，這些作品幾乎都是以小型器樂(lè)合奏的形式來(lái)演出，并不等同于西方的室內(nèi)樂(lè)，只能看作民族室內(nèi)樂(lè)的雛形。西方室內(nèi)樂(lè)是指一種為一組單個(gè)樂(lè)器而作的器樂(lè)音樂(lè)形式，具有所謂“談話”的特點(diǎn)，德國(guó)文豪歌德曾把弦樂(lè)四重奏形容為“四個(gè)有理性的人之間的談話”，一定程度上代表了西方室內(nèi)樂(lè)的基本性質(zhì)。[1]“中西合璧”作為一種全新的創(chuàng)作模式，將西方作曲技術(shù)理論與中國(guó)民族音樂(lè)素材相結(jié)合，在近年二胡作品的創(chuàng)作過(guò)程中屢見不鮮，奠定了民族器樂(lè)作品多樣化的基調(diào)。上海音樂(lè)學(xué)院胡登跳教授于20 世紀(jì)60 年代創(chuàng)立了“絲竹五重奏”，嘗試擺脫傳統(tǒng)大齊奏的演出模式，拉開了中國(guó)傳統(tǒng)器樂(lè)合奏曲形式的序幕。[2]1985 年譚盾個(gè)人專場(chǎng)民族作品音樂(lè)會(huì)的成功舉辦，成為當(dāng)時(shí)轟動(dòng)一時(shí)的“中西合璧”音樂(lè)作品的寫作范例。其作品 《中國(guó)弦樂(lè)組曲》《雙闋》中運(yùn)用非常規(guī)編制、演奏技巧，制造出奇特的音響效果，創(chuàng)作模式的大膽創(chuàng)新，另辟蹊徑的探索道路，激發(fā)了聽眾前所未有的審美體驗(yàn)。

20 世紀(jì)的二胡音樂(lè)創(chuàng)作經(jīng)歷了三個(gè)發(fā)展時(shí)期，初創(chuàng)時(shí)期（1915—1949）、發(fā)展時(shí)期(1950—1979）、繁榮時(shí)期（1980—2000）。[3]初創(chuàng)時(shí)期的二胡作品有劉天華創(chuàng)作的《病中吟》（1915）、《月夜》（1918）、《空山鳥語(yǔ)》(（918）、《苦悶之謳》（1926）、《悲歌》（1927）、《良宵》（1928）、《閑居吟》（1928）、《光明行》（1931）、《獨(dú)弦操》（1932）、《燭影搖紅》（1932），華彥鈞創(chuàng)作的《聽松》《二泉映月》《寒風(fēng)春曲》等；發(fā)展時(shí)期的二胡作品有曾加慶創(chuàng)作的 《山村變了樣》《新農(nóng)村》，劉文金創(chuàng)作的《豫北敘事曲》《三門峽暢想曲》，黃海懷創(chuàng)作的《江河水》《賽馬》等；繁榮時(shí)期的二胡作品有關(guān)銘創(chuàng)作的 《蘭花花敘事曲》，吳厚元?jiǎng)?chuàng)作的《紅梅隨想曲》，關(guān)乃忠創(chuàng)作的《第一二胡協(xié)奏曲》，王建民創(chuàng)作的 《第一二胡狂想曲》《天山風(fēng)情》，梁云江創(chuàng)作的《江河云夢(mèng)》等等，優(yōu)秀的二胡作品數(shù)不勝數(shù)。在梳理二胡作品的過(guò)程中我們不難發(fā)現(xiàn)，隨著時(shí)間的推移，二胡作品的寫作手法逐漸成熟，中西合璧的創(chuàng)作手法成為了多元文化發(fā)展的新趨勢(shì)。傳統(tǒng)與現(xiàn)代的碰撞可以激發(fā)出多層次的反差，一方面可以拓展中國(guó)民族室內(nèi)樂(lè)發(fā)展的新路徑，另一方面可以將中西方兩種不同文化背景下的產(chǎn)物更恰當(dāng)?shù)娜跒橐惑w。

《第一二胡狂想曲》創(chuàng)作于1988 年，1991 年定稿，是王建民先生根據(jù)云南少數(shù)民族音樂(lè)為素材，融合與提煉了云南獨(dú)特的音樂(lè)風(fēng)格加以創(chuàng)作的一首極具現(xiàn)代風(fēng)格的優(yōu)秀二胡作品。作品采用了西方音樂(lè)體裁“狂想曲”的形式，以及不同主題調(diào)式調(diào)性的發(fā)展對(duì)比。作曲家借助鋼琴寬廣的音域和音響的多變來(lái)突破二胡傳統(tǒng)調(diào)式調(diào)性和把位的表現(xiàn)力，在演奏技巧上填補(bǔ)了以往的作曲和演奏空白，整部作品展現(xiàn)了神奇絢麗的云南少數(shù)民族音樂(lè)風(fēng)貌和節(jié)日歡騰的盛大場(chǎng)面?！兜谝欢裣肭返膭?chuàng)作正處于改革開放10 周年，各種思潮活躍，各種技法涌入，音樂(lè)創(chuàng)作出現(xiàn)了空前活躍的氣氛，在音樂(lè)界引起了極大的反響與波瀾。一時(shí)間，呈現(xiàn)出一派傳統(tǒng)與現(xiàn)代的對(duì)峙，保守與開放的抗衡局面，何去何從，眾說(shuō)紛紜。[4]2013 年4 月，中國(guó)音樂(lè)學(xué)院主辦了“中國(guó)弓弦藝術(shù)節(jié)”，開啟了中國(guó)弓弦藝術(shù)發(fā)展史的重要篇章，藝術(shù)節(jié)以中國(guó)弓弦的演奏、教學(xué)、研究、創(chuàng)作為研討的主要對(duì)象。藝術(shù)節(jié)議題其中之一就是研討王建民先生創(chuàng)作的四首二胡狂想曲，錢仁平、宋飛、鄧建棟、陳春園等音樂(lè)家們多角度、多維度地對(duì)四首二胡狂想曲進(jìn)行了深刻討論。

文章選取20 世紀(jì)80 年代創(chuàng)作的《第一二胡狂想曲》作為研究的切入點(diǎn)，是因其在當(dāng)時(shí)僅有的現(xiàn)代二胡作品中有著極其重要的意義，同時(shí)創(chuàng)作手法和曲調(diào)借鑒都極為貼合大眾的審美，既吸收了狂想曲的創(chuàng)作特點(diǎn)，又保留了民族特色的文化符號(hào)，在當(dāng)時(shí)的時(shí)代背景下這首作品的問(wèn)世具有里程碑式的意義。

二、“中西合璧”之解讀

中西合璧模式的成熟運(yùn)用證明了作曲家們?cè)鷮?shí)的理論功底和嫻熟的作曲技巧完全可以創(chuàng)作出具有中國(guó)民族特色的室內(nèi)樂(lè)作品，探索出民族器樂(lè)多樣化的演奏技法，逐漸擺脫以往依附的角色從而占領(lǐng)作品創(chuàng)作的主動(dòng)權(quán)。與此同時(shí)，我們也應(yīng)當(dāng)關(guān)注民族器樂(lè)創(chuàng)作取材的局限性，始終圍繞民歌或者戲曲等元素，取材有限，對(duì)作曲家的創(chuàng)作無(wú)疑形成了一個(gè)比較具象的框架，在借鑒的同時(shí)也限制了創(chuàng)作的思路。所以，中西合璧不是簡(jiǎn)單的傳統(tǒng)與現(xiàn)代的結(jié)合，而是在融合的道路上開闊眼界，關(guān)注多元化、多維度的音樂(lè)文化的推陳出新。陳春園的 《王建民〈二胡狂想曲系列＞指法應(yīng)用分析及相關(guān)思考》[5]文中針對(duì)演奏狂想曲時(shí)指法科學(xué)合理的安排、音準(zhǔn)的準(zhǔn)確定位以及聽覺敏銳度的把握等問(wèn)題做了詳盡的論述，對(duì)演奏者的實(shí)踐操作有著指導(dǎo)性的實(shí)際意義?！兜谝欢裣肭返氖赘迨嵌c鋼琴的形式，后來(lái)編配了管弦樂(lè)隊(duì)、民族管弦樂(lè)隊(duì)等不同版本。

當(dāng)時(shí)國(guó)內(nèi)二胡作品體裁比較單一，作曲家將狂想曲與民族音樂(lè)素材結(jié)合的主要原因就是“以曲促技、推動(dòng)學(xué)科”[6]，在推動(dòng)二胡技巧發(fā)展的同時(shí)極大地挖掘了二胡把位與音色的潛力。作曲家如何在西方音樂(lè)的理論基礎(chǔ)上，結(jié)合本民族音樂(lè)語(yǔ)言來(lái)開拓本土化、民族化的音樂(lè)作品，而演奏者立意于作品的音樂(lè)性與技術(shù)性，在二度創(chuàng)作的過(guò)程中著眼于民族音樂(lè)的歸屬感，將西方音樂(lè)體裁與中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)文化相融合，為聽眾帶來(lái)中西合璧的饕餮盛宴。

（一）曲式調(diào)性

在中西方音樂(lè)歷史的發(fā)展中，曲式結(jié)構(gòu)有著不同的表現(xiàn)形式，我國(guó)的傳統(tǒng)音樂(lè)創(chuàng)作主要以單曲體或板式體中的樂(lè)段為基本單位進(jìn)行變體、組合和連綴。[7]《第一二胡狂想曲》的曲式結(jié)構(gòu)為減縮再現(xiàn)的復(fù)三部曲式，作品內(nèi)部結(jié)構(gòu)由多個(gè)段落并置串聯(lián)，主題材料的內(nèi)在聯(lián)系形成了一個(gè)統(tǒng)一的整體。中西合璧的體現(xiàn)之一就是創(chuàng)作的大框架運(yùn)用了西方的復(fù)三部曲式結(jié)構(gòu)，而作品內(nèi)部結(jié)構(gòu)運(yùn)用了中國(guó)曲式結(jié)構(gòu)，如曲牌體、套曲和聯(lián)曲等，將中西方曲式結(jié)構(gòu)糅合得相得益彰。

作品的音樂(lè)核心曲調(diào)取材于苗族飛歌《毛主席來(lái)到了》、云南山歌《心中的花開放了》、云南彝族《跳月歌》的音調(diào)旋律，采用了單樂(lè)章多段體結(jié)構(gòu)寫成。作曲家在譜例1 《毛主席來(lái)到了》素材中提取了“五音列”，bB 音的出現(xiàn)給旋律賦予了色彩，宮音上方的大三度與小三度形成了具有云南民族特色的音響效果，將聽眾引入神秘的云南少數(shù)民族地域風(fēng)貌中。作曲家將音列按照2∶1∶1 的音程模式（見譜例2）排列為四音組，并在此基礎(chǔ)上連續(xù)向上構(gòu)成兩次，在調(diào)式調(diào)性上頻繁地加入轉(zhuǎn)調(diào)和人工音階，旋律上采用民族民間調(diào)式為素材，創(chuàng)作出了“主題音調(diào)”的人工音階，即“九聲音階”。這種創(chuàng)作手法與西方音樂(lè)家梅西安的“有限移位調(diào)式”[8]不謀而合。

譜例1[9]：

譜例2[10]：

人工九聲音階的音階結(jié)構(gòu)、構(gòu)思和用法都是不同的，該音階有很大的包容性，這不是傳統(tǒng)的轉(zhuǎn)調(diào)，而是我認(rèn)為的一種可稱為“泛調(diào)”的色彩，也就是使旋律在本調(diào)內(nèi)自由馳騁和游移的“泛調(diào)”感，又使旋律的走向不“失控”，仍保留原素材的韻味于其中。[11]

依托核心音調(diào)構(gòu)建，設(shè)計(jì)出了以上人工九聲音階，和聲橫向發(fā)展提供的較大的演奏空間，將這個(gè)音階進(jìn)行擴(kuò)充和發(fā)展，衍生出了新穎的二胡旋律語(yǔ)言。這一突破也是王建民二胡創(chuàng)作中一個(gè)獨(dú)特的“標(biāo)簽”，為中西合璧的民族器樂(lè)創(chuàng)作提供了強(qiáng)有力的支撐。

（二）散型主題

作曲家在講述這首作品的主題設(shè)計(jì)時(shí)提到，并不想完全采用西方作曲技法中的段落重復(fù)或變奏的方法，其覺得并不是所有西方的作曲技法完全配適于我們本民族的音樂(lè)語(yǔ)言。而中國(guó)傳統(tǒng)的音樂(lè)語(yǔ)調(diào)有著極其多樣化的挖掘方式，有些音樂(lè)結(jié)構(gòu)并不是刻板的模式，總結(jié)下來(lái)作曲家提出了“散型主題”這一創(chuàng)作手法，將原本凌亂的素材用這一理念重新整合起來(lái)，散中有序，從而獲得了內(nèi)在的邏輯統(tǒng)一性?！兜谝欢裣肭分械摹吧⑿椭黝}”成為了其另一個(gè)特有標(biāo)志，也是二胡創(chuàng)作中一個(gè)新突破。

譜例3[12]：

作曲家將核心音調(diào)中的音經(jīng)過(guò)排列重組，在每個(gè)段落中都能尋找到核心音調(diào)的影子，將其貫穿在作品內(nèi)部，達(dá)到內(nèi)部結(jié)構(gòu)相互聯(lián)系的內(nèi)在統(tǒng)一性。譜例3 中音型和節(jié)奏不斷變化，但是核心音調(diào)始終保持，通過(guò)音型的復(fù)雜化和音樂(lè)情緒的不斷遞增，二胡所塑造出的戲劇性效果對(duì)比也愈發(fā)強(qiáng)烈。狂想曲體裁與這部作品中所運(yùn)用的多段體結(jié)構(gòu)恰如其分的體現(xiàn)了中國(guó)精神“和”的所在，二胡作為民族樂(lè)器的代表，一方面向世界傳播民族音樂(lè)文化，另一方面通過(guò)作曲家的合理創(chuàng)作開拓和革新二胡的音色和把位，創(chuàng)新非常規(guī)的演奏技巧來(lái)不斷突破二胡固有的演奏模式。這部作品雖然運(yùn)用了西方音樂(lè)體裁創(chuàng)作而成，但更多是結(jié)合了中國(guó)傳統(tǒng)民歌素材，二胡作為民族樂(lè)器也最大化的體現(xiàn)了其技巧突破的可能性，同時(shí)散型主題的出現(xiàn)牽制著整部作品的內(nèi)在聯(lián)系，使得段落主題之間環(huán)環(huán)相扣。

譜例4：

（三）節(jié)拍的多樣性

作品通過(guò)6/8、4/8、3/8、2/4、4/4 等多節(jié)拍的變換，生動(dòng)地描繪出七彩云南的美麗畫卷。演奏時(shí)要根據(jù)節(jié)拍的變換來(lái)安排音樂(lè)的線條，活潑、靈動(dòng)的情緒以及連頓弓的彈性、顫音的顆粒性等等，同時(shí)還要注意節(jié)拍變換帶來(lái)的音色力度的變化。作品31 小節(jié)之后的快板在3/8、4/8 之間來(lái)回切換，轉(zhuǎn)換密集之一小節(jié)一變化，同時(shí)小節(jié)之內(nèi)出現(xiàn)切分節(jié)奏、三十二分音符、八分休止、頓音、波音、撥弦等多種類的二胡演奏技法，復(fù)雜的程度遠(yuǎn)超于想象，節(jié)奏的頻繁變換推動(dòng)了旋律發(fā)展的內(nèi)在動(dòng)力，表現(xiàn)了云南少數(shù)民族人民載歌載舞的歡慶場(chǎng)面，將熱烈的氣氛推向高潮。二胡狂想曲的節(jié)奏型多樣化還體現(xiàn)在很多地方使用了沒(méi)有節(jié)奏的散節(jié)拍形式，這是中國(guó)民間音樂(lè)的特點(diǎn)之一，其結(jié)構(gòu)基本都是片段性的連續(xù)音階或裝飾音。另外，在很多樂(lè)段的開頭和結(jié)尾都采用并且每部作品里都有為炫技而作的華彩部分，演奏這些樂(lè)段沒(méi)有固定統(tǒng)一的模式，大多與演奏者的能力以及對(duì)作品的解讀有直接的聯(lián)系。

急板部分的速度按照作曲家的要求應(yīng)該達(dá)到每分鐘180 拍以上，方能體現(xiàn)出狂想曲中“狂”的意境，這就對(duì)演奏者的技術(shù)提出了相當(dāng)高的要求。近年來(lái)，大量外國(guó)移植作品中的炫技部分對(duì)演奏者的演奏水平有著相當(dāng)高的要求，炫技性的作品也填補(bǔ)了二胡作品種類的空白，連續(xù)換弓、快速換把、換弦等技巧在高速條件下是極具高難度的，同時(shí)還要兼具重音的突出，光憑想象就已經(jīng)能熱血沸騰，給聽眾營(yíng)造出一種激動(dòng)人心、極富震撼力的演奏效果。這部分也印證了作曲家“以曲促技、推動(dòng)學(xué)科”的寫作初衷，挖掘出非常規(guī)的音色和演奏方法，促進(jìn)民族器樂(lè)多樣化的發(fā)展。

三、傳統(tǒng)與現(xiàn)代相融合

中國(guó)民族器樂(lè)的發(fā)展始終秉承著中華優(yōu)秀的國(guó)樂(lè)傳統(tǒng)，通過(guò)學(xué)習(xí)和模仿西方先進(jìn)音樂(lè)理論，對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)形態(tài)和精神內(nèi)涵不斷進(jìn)行揚(yáng)棄和革新，方能折射出民族器樂(lè)現(xiàn)代化轉(zhuǎn)型的時(shí)代印記。作曲家要以歷史的眼光去審視傳統(tǒng)音樂(lè)文化，更要以發(fā)展的角度與新時(shí)代精神相融合。如何客觀呈現(xiàn)歷史，盡可能準(zhǔn)確地詮釋作品，極大地考驗(yàn)作曲家音樂(lè)創(chuàng)作的深度、廣度與維度。站在民族器樂(lè)長(zhǎng)期發(fā)展的角度來(lái)看，創(chuàng)作者與演奏者都需要秉承兼容并蓄、求同存異的觀點(diǎn)，挖掘其新意，保留其韻味是致力于二胡這門樂(lè)器發(fā)展的生存之道。如何合理權(quán)衡和拿捏現(xiàn)代作品與傳統(tǒng)曲目的選擇，怎樣西學(xué)東鑒取其精華來(lái)拓展和豐富二胡演奏技法，如何把握好借鑒尺度從而更好地詮釋音樂(lè)作品，都是值得我們深思的問(wèn)題。

現(xiàn)代作品對(duì)二胡的演奏技巧和音準(zhǔn)把控都有了更高的要求，為二胡這門傳統(tǒng)樂(lè)器的發(fā)展注入了新鮮血液。同時(shí)，我們?cè)谘葑嗲康倪x擇上不能一味地追求炫技性的作品而忽視傳統(tǒng)曲目的學(xué)習(xí)，應(yīng)在繼承傳統(tǒng)音樂(lè)的基礎(chǔ)上求發(fā)展，美美與共。民族樂(lè)器之所以能夠國(guó)際化的普及，離不開中國(guó)傳統(tǒng)文化的積淀和熏陶，這也正是民族音樂(lè)傳統(tǒng)韻味和民族文化“根”的體現(xiàn)。

結(jié)語(yǔ)

在民族管弦樂(lè)、室內(nèi)樂(lè)、重奏、合奏的作品形式多樣化的今天，《第一二胡狂想曲》這首作品因其傳統(tǒng)音樂(lè)素材與西方作曲手法完美結(jié)合而備受二胡演奏者的青睞，作品中既有傳統(tǒng)文化底蘊(yùn)，同時(shí)挖掘了二胡這門樂(lè)器更大的表現(xiàn)力，不斷嘗試和探索二胡更高難度的演奏技巧,凸顯了二胡這類弓弦樂(lè)器音色的可塑性。演奏者需全身心沉浸在音樂(lè)人物形象或音樂(lè)素材的塑造中，發(fā)掘作品所表達(dá)的內(nèi)心的情感，感受作品中的情緒變化，結(jié)合自身學(xué)習(xí)實(shí)踐與演奏經(jīng)驗(yàn)，盡可能準(zhǔn)確地將這部作品演繹呈現(xiàn)出來(lái)。這首作品問(wèn)世初期，很多演奏者將目光投身于作品華彩樂(lè)段中高難度的炫技部分，也有演奏者認(rèn)為《第一二胡狂想曲》在展示現(xiàn)代二胡音樂(lè)風(fēng)格的同時(shí)，更為強(qiáng)烈地要求演奏者扎實(shí)的技術(shù)功底。正如王建民先生所說(shuō)，作曲家的創(chuàng)作就是有選擇性地去“加工”和“生產(chǎn)”各種“產(chǎn)品”，中國(guó)音樂(lè)是以線性思維為主，作曲家可以借鑒西方的音樂(lè)語(yǔ)言，但不是全部。中西合璧的二胡作品既保留了二胡纏綿悱惻的韻味美，無(wú)形中又推動(dòng)了新時(shí)代賦予二胡更多元化的發(fā)展理路。關(guān)于現(xiàn)代音樂(lè)創(chuàng)作的品格和意義的探討依然是一個(gè)開放性的話題，審思音樂(lè)文脈和藝術(shù)承載，我們就能體悟作品所表現(xiàn)的音樂(lè)內(nèi)涵和時(shí)代意義，期待更多二胡學(xué)者持續(xù)的詰問(wèn)與解讀。