當(dāng)代山水畫寫生中的漓江題材析論

摘要：外來(lái)文化的涌入，使20世紀(jì)的中國(guó)山水畫面臨著繼承與發(fā)展的問題，中國(guó)畫家紛紛加入寫生隊(duì)伍，從現(xiàn)實(shí)中尋求變革之法，探索如何用傳統(tǒng)的筆墨反映現(xiàn)實(shí)題材，探討當(dāng)代山水畫寫生的發(fā)展路徑。通過對(duì)漓江歷史及漓江題材名作的分析，觀察李可染、陸儼少等人的筆墨畫風(fēng)在寫生上的突破以及漓江題材標(biāo)志性作品的創(chuàng)作過程。

關(guān)鍵詞：對(duì)景寫生；漓江風(fēng)貌；創(chuàng)新；筆墨

桂林自古有“山水甲天下”之美譽(yù)，歷代也有許多文人墨客前來(lái)游歷，留下許多的詩(shī)詞佳作，北宋李綱《桂林道中二首》其一寫道：“桂林山水久聞風(fēng)，身世茫然墮此中。日暮碧云濃作朵，春深稚筍翠成叢。仙家多住朱明洞，客夢(mèng)來(lái)游群玉峰。雁蕩武夷何足道，千巖元是小玲瓏?！北彼挝鯇幦辏?070年）米芾官至臨桂（桂林）縣尉，好游各處名勝，留下筆墨。據(jù)傳米芾作《陽(yáng)朔山圖》并題文：“拜石人，居巖壑，至奇之地，作宦佳處，無(wú)過于此?！边@也是有記載的宋代唯一一幅與桂林有關(guān)的作品，可惜在明代失傳，后人無(wú)法一睹此作的真面目。蔣勛認(rèn)為“米氏云山”的技法與漓江山水有著一定的聯(lián)系，“用濃淡不同的墨，慢慢渲染出云的流動(dòng)，以及云霧中的山水”[1]。

20世紀(jì)初，廣西提學(xué)使汪頌?zāi)暄?qǐng)齊白石赴桂居住半年，在此期間創(chuàng)作出《獨(dú)秀峰》《漓江泛舟》等作品。1938年，張大千與徐悲鴻泛舟漓江之上，慨嘆漓江之美。20世紀(jì)50年代，在國(guó)家的號(hào)召下，美術(shù)界和各地畫院提倡山水寫生，喊出“走出去畫山水，必須畫真山水”的口號(hào)，齊白石、黃賓虹、陸儼少、關(guān)山月、石魯?shù)纫淮笈鷣?lái)自各地的知名畫家匯聚廣西，專寫桂林山水獨(dú)特的地域風(fēng)貌，不僅豐富了創(chuàng)作素材和創(chuàng)作語(yǔ)言，還形成了各位畫家的獨(dú)特風(fēng)格，作品有著典型的時(shí)代特征，在20世紀(jì)美術(shù)史中有著一定的地位，推動(dòng)了廣西地區(qū)的中國(guó)畫發(fā)展。

李可染是近代杰出的藝術(shù)家，1954—1965年間，他響應(yīng)號(hào)召，走出畫室，對(duì)景寫生，完成了大量的寫生作品。他曾說：“一個(gè)畫家要堅(jiān)持現(xiàn)實(shí)主義的正確道路，就要認(rèn)真學(xué)兩本書。一本是大自然，它包羅萬(wàn)象、無(wú)窮無(wú)盡，上自天文，下至地理。任何一個(gè)現(xiàn)象，都是一門無(wú)盡的學(xué)問，深鉆進(jìn)去，都能成為個(gè)專家……第二是精讀傳統(tǒng)這本書，傳統(tǒng)包括歷史，歷史本身是傳統(tǒng)的一部分。人離開了客觀世界，離開了傳統(tǒng)，你不能創(chuàng)造出任何東西?！盵2]李可染鐘愛漓江景色，曾多次赴桂，主張“要到大自然中去”。漓江在李可染的藝術(shù)創(chuàng)作中也是重要的題材，貫穿其藝術(shù)生涯，“李可染成就了漓江，或者說是漓江成就了李可染”。

李可染兼修中西繪畫，先后師承齊白石、黃賓虹。他于1929年考取油畫研究生，在上海美專學(xué)習(xí)時(shí)受教于林風(fēng)眠、倪貽德等。林風(fēng)眠長(zhǎng)期于國(guó)外游學(xué)，思想深受西方藝術(shù)的影響，倪貽德則是“決瀾社”的重要成員，該社也是近代美術(shù)革新的重要組織。兩位大家都開闊了李可染的藝術(shù)視野，萬(wàn)青力認(rèn)為“倪貽德是對(duì)李可染一生影響最大的人物之一”。李可染在齊白石門下學(xué)畫十年，繼承了齊白石作畫嚴(yán)謹(jǐn)?shù)乃囆g(shù)態(tài)度。

“經(jīng)過1954年、1956年國(guó)內(nèi)及1957年?yáng)|德的‘對(duì)景寫生’過渡到‘對(duì)景創(chuàng)作’，李可染‘外師造化，中得心源’，已經(jīng)在相當(dāng)程度上做到了主、客觀時(shí)間的統(tǒng)一，從而意境厚重?！盵3]作品《漓江邊上》以漓江風(fēng)景為母題，不同于以往的“滿”“繁”式構(gòu)圖，李可染較為大膽地采用了裁剪式。作品前方俯瞰漓江全景，后方則是由“平遠(yuǎn)”向“深遠(yuǎn)”推進(jìn)。左側(cè)為蜿蜒的小路與村舍，右側(cè)則大面積留白，畫面的重心放置在左側(cè)，江中有幾條漁船起到左右平衡的作用。左右兩側(cè)一黑一白，形成了強(qiáng)烈的視覺對(duì)比，村舍的白在中間黑色墨塊中起到“破”的作用，形成一股流轉(zhuǎn)的“氣”，與畫面左上方的樹木相連，曲折蜿蜒，延伸到遠(yuǎn)方，將畫面的空間推至更遠(yuǎn)處。

1986年，李可染畫展在中國(guó)美術(shù)館舉辦，參觀者在李可染的漓江題材作品前久久徘徊，思索畫家是從何角度來(lái)觀察事物的。宗白華在《美學(xué)散步》中提出對(duì)中國(guó)山水物象的觀察方式：“沈括以為畫家畫山水，并非如常人站在平地上在一個(gè)固定的地點(diǎn)，仰首看山，而是用心靈的眼，籠罩全景”“畫家的眼睛不是從固定角度集中于一個(gè)透視的焦點(diǎn)，而是流動(dòng)著飄瞥上下四方，一目千里，把握大自然的內(nèi)部節(jié)奏，把全部景界組織成一幅氣韻生動(dòng)的藝術(shù)畫面”[4]。李可染的寫生深入生活，與以往的“目識(shí)心記”式寫生不同，直接在紙上落墨，細(xì)細(xì)描繪眼前景象，進(jìn)行筆墨與景象的轉(zhuǎn)換，以《桂林陽(yáng)朔》《陽(yáng)朔穿山渡頭》等作品為例，李可染在作品畫面中加入傳統(tǒng)山水畫極少表現(xiàn)的山體在水面上的倒影，將西方光學(xué)知識(shí)融入中國(guó)山水畫，表現(xiàn)水光山色。李可染曾對(duì)朱修立說：“我喜愛倫勃朗的油畫……我的黑山黑水中夾有一道白光，正是從倫勃朗的油畫中得到啟示，不過，我用我們傳統(tǒng)的筆墨表現(xiàn)出來(lái)了?！盵5]1963年，李可染以漓江景色為母題創(chuàng)作了《陽(yáng)朔一景》，畫面以豐碑式的桂林山體為主，層巒疊嶂，采用李可染式的滿構(gòu)圖，畫面下方江水環(huán)抱，巧妙利用黑與白，“計(jì)白當(dāng)黑”，形成“畫眼”，突出畫面的重點(diǎn)，利用墨色的干枯濃淡和逆光的光影來(lái)區(qū)分畫面的前后關(guān)系，形成深厚凝重、博大雄渾的畫風(fēng)。

陸儼少與李可染被稱為“南陸北李”，然而陸儼少在寫生上和李可染的“對(duì)景寫生”“對(duì)景創(chuàng)作”不同，主張“看山看神氣”，注重人與自然的關(guān)系。他在《陸儼少論藝》中回憶他與關(guān)山月同游都江堰的經(jīng)歷：“……翌晨同游都江堰。他有一本小冊(cè)子，很細(xì)心地記錄所見景物。我兩手空空，不勾稿子。他勸我也勾些稿，我說我看山看神氣?！盵6]陸儼少也非常重視寫生，自1934年開始寫生之旅后，他分別于1962年、1979年先后兩次到廣西寫生。1962年，陸儼少?gòu)膹V東取道廣西南寧、桂林，沿途感于漓江風(fēng)光的秀麗，創(chuàng)作了《漓江春泛》，作品上題：“漓江春泛，壬寅之春，予歸自湛江，道出柳州之間，奇峰拔地而出，肩隨行列，合沓逢迎，數(shù)百里不斷，昔范子能稱，平地蒼玉崛起，為天下第一偉觀者，誠(chéng)不為虛譽(yù)矣。”可以看出陸儼少對(duì)漓江景色的贊譽(yù)。這幅作品構(gòu)圖采用傳統(tǒng)的“一江兩岸”式，用傳統(tǒng)皴法表現(xiàn)畫面，用筆老辣蒼勁，墨色枯潤(rùn)豐富，近景僅為概況，中景是“畫眼”，中有幾處村舍點(diǎn)綴，綠植豐茂，物象間留白，已有陸儼少后來(lái)所創(chuàng)的“留白法”之形，遠(yuǎn)景山體連綿不絕，淺絳色的畫面氛圍中，漓江上三兩只船在游動(dòng)，水面呈現(xiàn)“漓江式倒影”。江水與山體延伸至遠(yuǎn)方，春意盎然。作品雖然采用傳統(tǒng)的筆墨章法，但可見陸儼少的筆墨功力和“目識(shí)心近”的提煉手法。

1979年，陸儼少再赴廣西，游都樂洞、龍?zhí)兜让麆俟袍E，“目識(shí)心記”之下，基于唐代柳宗元的詩(shī)詞創(chuàng)作出《柳州近治山水可游者》《柳州東亭記》等作品。1946年，陸儼少攜家人乘木筏游三峽，目睹三峽各景之奇異、水道之狹窄、波濤之洶涌，“看山”看出“神氣”，醞釀并創(chuàng)作了《杜甫詩(shī)意圖》《峽江云水圖》?！堵?lián)嵐含輝》是陸儼少游歷桂林名勝古跡后所作，豎幅，一江兩岸式構(gòu)圖，前有幾處村舍隱藏在樹石之間，一艘小船行至江水之中，“江水清澈，照映諸峰”，峰體起伏連綿。陸儼少技法成熟，前后山體間均使用留白法，“或是云霧，或是泉水，或是日光”[7]。

“作畫要變，要?jiǎng)?chuàng)新，就得去體驗(yàn)生活……坐在畫室里要變、要?jiǎng)?chuàng)新是不可能的?！盵8]創(chuàng)新伴隨每位畫家的一生。黃獨(dú)峰、陽(yáng)太陽(yáng)等一大批的廣西畫家，躬耕于廣西山水，表現(xiàn)廣西文化，向世人展現(xiàn)廣西風(fēng)土人情，形成廣西風(fēng)格、廣西畫派，走進(jìn)現(xiàn)實(shí)生活中寫生，探索由傳統(tǒng)山水向現(xiàn)代山水的轉(zhuǎn)型，從民族文化中生發(fā)民族情感。黃獨(dú)峰兼修中西，早年師從嶺南畫派，拜入高劍父門下專研國(guó)畫。黃獨(dú)峰曾言：“中國(guó)畫的筆墨千變?nèi)f化，豐姿多彩，這是任何國(guó)家所沒有的，我們要比民族氣質(zhì)，比氣魄?！盵9]黃獨(dú)峰清醒地看到中國(guó)畫與其他畫種差異在于筆墨，于是拋開門戶之見，于1950年拜張大千為師，學(xué)習(xí)傳統(tǒng)筆墨。黃獨(dú)峰深知各畫派的優(yōu)勢(shì)與不足，故此博采眾家之所長(zhǎng)，兼收并蓄。

藝術(shù)源于生活，又高于生活。黃獨(dú)峰著力描繪廣西的自然景象，他曾言：“幾十年來(lái)，我是把寫生作為提高技藝、豐富作品題材的手段，我把‘搜盡奇峰打草稿’作為治藝的座右銘?！盵10]黃獨(dú)峰走遍漓江兩岸，繪制了大量的寫生作品，并于1976年完成了《漓江百里圖卷》的繪制，作品從七星巖起，至陽(yáng)朔雪山，以漓江為主線，曲水蜿蜒，山勢(shì)橫移，群峰迭起，把漓江兩岸的浮山、煙雨、漁家、村舍、梯田等具有民族特色的物象加入作品，表現(xiàn)漓江兩岸的壯美風(fēng)光，筆墨酣暢淋漓，氣勢(shì)雄強(qiáng)，用干筆皴擦出山石紋理，淡墨濕筆點(diǎn)染樹木，隨類賦彩，使作品生機(jī)盎然，足見畫家深厚的筆墨功力。對(duì)景創(chuàng)作是畫家的寫生表達(dá)手法，也是漓江畫派的形成基礎(chǔ)。

在20世紀(jì)的大背景下，大量外來(lái)藝術(shù)思想涌入，沖擊與碰撞著中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)。新中國(guó)成立后，20世紀(jì)60年代的中國(guó)畫家投身于“面向生活，面向現(xiàn)實(shí)”“為祖國(guó)河山立傳”的山水畫寫生創(chuàng)作之中，寫生也就成為當(dāng)時(shí)新山水畫的創(chuàng)新途徑。李可染、陸儼少、傅抱石等知名藝術(shù)巨匠在寫生過程中與廣西結(jié)下藝術(shù)情緣，他們多次赴廣西游觀漓江名勝，深入自然生活，反復(fù)錘煉筆墨與自然表達(dá)的轉(zhuǎn)換，創(chuàng)造新的技法，形成個(gè)人獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格，也留下了大量以桂林、漓江為主題的寫生作品，豐富了廣西美術(shù)，反映出藝術(shù)家的“思古之情，求新之念”，他們對(duì)傳統(tǒng)的繼承和對(duì)現(xiàn)實(shí)的探索，承擔(dān)起新時(shí)代、新山水畫的發(fā)展重任。

基金項(xiàng)目

校級(jí)青年項(xiàng)目“當(dāng)代山水畫寫生中的漓江題材析論”（項(xiàng)目編號(hào)：QN201902）

作者簡(jiǎn)介

陳江，1987年9月生，男，漢族，湖南醴陵人，廣西藝術(shù)學(xué)院助理研究員，碩士，研究方向?yàn)橹袊?guó)山水畫造境。

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