舒伯特鋼琴奏鳴曲D960演奏分析

馬雨婷

（密歇根大學(xué)安娜堡分校音樂(lè)戲劇舞蹈學(xué)院，密歇根州 安娜堡 48109）

降B大調(diào)鋼琴奏鳴曲D960是舒伯特于1828年創(chuàng)作的最后一首鋼琴奏鳴曲，也是他鋼琴奏鳴曲的巔峰之作。無(wú)論是曲式結(jié)構(gòu)的創(chuàng)新，還是多重音樂(lè)元素的使用都體現(xiàn)了舒伯特獨(dú)特的創(chuàng)作手法。音樂(lè)術(shù)語(yǔ)是作曲家意向的最直觀體現(xiàn)，而正確理解音樂(lè)術(shù)語(yǔ)則是演繹這首作品至關(guān)重要的一步。筆者將從演奏者的視角討論本作品中音樂(lè)術(shù)語(yǔ)的演奏方法，揭示埋藏在樂(lè)譜下的信息。

一、音樂(lè)術(shù)語(yǔ)的解讀

音樂(lè)術(shù)語(yǔ)是指在音樂(lè)表演中用來(lái)指導(dǎo)演奏者表演的專(zhuān)業(yè)術(shù)語(yǔ)，其中包括速度、力度、表情等音樂(lè)構(gòu)成要素。音樂(lè)術(shù)語(yǔ)隨著樂(lè)器的不斷革新而變得豐富。巴洛克時(shí)期至早期海頓的創(chuàng)作階段，作曲家們大多是為羽管鍵琴作曲。而羽管鍵琴音色的變化本就不多，因此樂(lè)譜上音樂(lè)術(shù)語(yǔ)的使用并不常見(jiàn)。但現(xiàn)代鋼琴的前身fortepiano的出現(xiàn)，無(wú)論是音色的變化、音量的擴(kuò)張、音域的拓寬，還是機(jī)械水平的提高，都為古典主義乃至浪漫主義時(shí)期的作曲家們提供了更多的可能性，譜面上的表情記號(hào)也隨之豐富起來(lái)?，F(xiàn)代鋼琴的出現(xiàn)又更大程度地增強(qiáng)了聲音的可塑性，因此在現(xiàn)代鋼琴上演奏古典主義時(shí)期的作品，既需要演奏者們仔細(xì)讀譜，了解每一個(gè)記號(hào)的含義，更要根據(jù)這些已知的記號(hào)去判斷符號(hào)背后的音樂(lè)內(nèi)涵，并在現(xiàn)代鋼琴演奏中作出相對(duì)應(yīng)的調(diào)整。

（一）演奏速度的選擇

關(guān)于速度的選擇，最具爭(zhēng)議的莫過(guò)于一樂(lè)章的速度標(biāo)記：molto Moderato。molto意為“更加”， Moderato是指速度適中的中板。但是兩個(gè)詞放在一起譯為：更加的中速。無(wú)論是原文還是翻譯，都很難判定舒伯特的意圖。奧地利鋼琴家阿爾弗雷德·布倫德?tīng)栐谒闹v座中闡述了他的解讀：moderato可以是舒伯特用來(lái)表示平緩流動(dòng)的快板，那么molto Moderato可以解釋為不太拖拉的小快板。舒伯特不直接使用“小快板”也許是因?yàn)檫@不僅僅是一個(gè)速度標(biāo)記，更是一種個(gè)性色彩。[1]

歷來(lái)鋼琴家們對(duì)于一樂(lè)章速度的選擇也各有千秋。近現(xiàn)代的鋼琴家們大多選擇相對(duì)流暢且統(tǒng)一的演奏速度，例如，弗拉基米爾·霍洛維茨、阿爾弗雷德·布倫德?tīng)?、阿圖爾·施納貝爾，等，他們選擇?=98的速度進(jìn)行演奏。雖然不同段落的速度會(huì)有所變化，但并不影響速度的統(tǒng)一性，也給聽(tīng)眾帶來(lái)流暢的舒適感。

當(dāng)然，也有些許鋼琴家們將速度的落差表現(xiàn)到極致，例如，斯維亞托斯拉夫·里希特、瑪麗亞·尤迪娜。其中最特別的要數(shù)瑪麗亞·尤迪娜，她選擇將多重速度來(lái)回切換：主部主題以?=49的速度緩慢前進(jìn)，19小節(jié)開(kāi)始的降G大調(diào)突然加快至?=104的速度；第39小節(jié)主部主題再現(xiàn)時(shí)速度又逐漸平緩，以?=98—92的速度減速前行；當(dāng)?shù)竭_(dá)緊張的二主題時(shí)，速度又變回了?=104。隨之而來(lái)的明媚的大調(diào)段落也愈彈愈輕快，速度一度快至?=138?？梢哉f(shuō)，速度標(biāo)記在這里已經(jīng)不再是韻律的掌控和約束了，而是性格特征體現(xiàn)的方式之一。

著名音樂(lè)學(xué)家安德魯·席夫在將手稿和目前市場(chǎng)流通的版本進(jìn)行比較發(fā)現(xiàn)，手稿中第19小節(jié)的顫音與第8小節(jié)一樣，是沒(méi)有個(gè)數(shù)約束的花式顫音，如圖1.1。然而，如今的一些版本，例如亨利，用十六分音符的方式將顫音具像化，給予它具體的數(shù)量和節(jié)奏的限制，如圖1.2。當(dāng)然，這不是舒伯特的本意。但席夫贊同這一做法，并在書(shū)中表示：“這個(gè)樂(lè)章中對(duì)節(jié)奏的掌控起決定性作用的是八分音符和三連音，而不該是顫音的速度。因此，理智應(yīng)該回歸，鋼琴家們應(yīng)當(dāng)停止實(shí)現(xiàn)無(wú)與倫比的緩慢速度。[4]

圖1.2

圖1.1

總之，無(wú)論是音樂(lè)學(xué)者們的發(fā)現(xiàn)，還是聽(tīng)覺(jué)上的感受，過(guò)度緩慢的速度會(huì)讓音樂(lè)停滯不前，影響樂(lè)句的歌唱性。所以演奏者們?cè)谒俣鹊倪x擇上既要考慮音樂(lè)個(gè)性色彩的展現(xiàn)，也要顧及音樂(lè)本身的流暢性。

（二）踏板的運(yùn)用

古典主義的作曲家們已經(jīng)開(kāi)始在樂(lè)譜上標(biāo)記踏板的使用要求。在貝多芬中晚期作品的原稿中，可以看到非常細(xì)致的踏板使用。作為貝多芬忠實(shí)的粉絲之一，舒伯特也在作品中標(biāo)出了必要的踏板要求。例如二樂(lè)章一開(kāi)始，舒伯特就標(biāo)明“col pedale”，即“使用延音踏板”，但并沒(méi)有給出停止踏板的地方。這跟當(dāng)時(shí)的樂(lè)器fortepiano自身的延音效果有關(guān)。由于當(dāng)時(shí)琴弦材料和機(jī)械方式不同，延音效果并不如現(xiàn)代鋼琴效果明顯。因此，即使長(zhǎng)時(shí)間的使用延音踏板也不會(huì)導(dǎo)致聲音過(guò)度模糊。如若在現(xiàn)代鋼琴上演奏，則需要進(jìn)行踏板的調(diào)整，比如每一小節(jié)換一個(gè)踏板，或者在轉(zhuǎn)換和聲的地方使用音后踏板，既保留了共鳴的效果，又保持了聲音的干凈程度。

對(duì)于沒(méi)有標(biāo)注踏板使用的地方，則可以根據(jù)樂(lè)句或樂(lè)章的要求酌情添加，盡可能地保留舒伯特原本想要的聲音效果。例如，一樂(lè)章80小節(jié)開(kāi)始的三連音段落，踏板可以用于每小節(jié)開(kāi)頭的兩個(gè)連線音上。既起到連貫的效果，又與接下來(lái)的跳音區(qū)別開(kāi)來(lái)；三樂(lè)章為一段歡快的舞蹈，踏板的使用可以幾乎為零；四樂(lè)章第156小節(jié)開(kāi)始的暴風(fēng)雨般的樂(lè)句，則可以添加適度的踏板，增強(qiáng)音樂(lè)效果，但仍要注意和聲的干凈。譬如，168小節(jié)可以選擇一小節(jié)換一個(gè)踏板；下行音階的部分則不需要踏板的潤(rùn)色。

總之，踏板的使用需要盡可能地保留作曲家原有的需求，同時(shí)可以根據(jù)音樂(lè)本身的需求仔細(xì)添加，不能盲目使用。

（三）力度術(shù)語(yǔ)

1.漸弱記號(hào)的區(qū)別

如果翻閱大量的舒伯特器樂(lè)作品，會(huì)發(fā)現(xiàn)在同一首作品中，舒伯特經(jīng)常會(huì)使用兩種不同的漸弱標(biāo)記，dim和decresc，當(dāng)然，舒伯特并不是隨意使用。這兩個(gè)術(shù)語(yǔ)略有區(qū)別：dim表現(xiàn)為逐漸消失，可以漸弱的同時(shí)進(jìn)行漸慢；而decresc則只表示漸弱，速度上不做任何變化。[2]

一樂(lè)章中并沒(méi)有出現(xiàn)任何dim，這也從側(cè)面驗(yàn)證了舒伯特對(duì)于一樂(lè)章節(jié)奏保持相對(duì)一致的要求。二樂(lè)章在段落連接處出現(xiàn)了dim的漸弱。第一次出現(xiàn)在第88小節(jié)。從80小節(jié)的pp開(kāi)始，長(zhǎng)達(dá)8個(gè)小節(jié)的毫無(wú)波瀾其實(shí)是音樂(lè)漸行漸遠(yuǎn)的自然表現(xiàn)。而在樂(lè)句即將結(jié)束的88小節(jié)添上dim無(wú)疑是錦上添花，讓音樂(lè)更加自然地消失在下一小節(jié)的寂靜里，等待主部主題的回歸。第二處則出現(xiàn)在樂(lè)章末尾。此時(shí)主部主題在主調(diào)的大調(diào)上進(jìn)行發(fā)展，即?C大調(diào)，這是舒伯特對(duì)于死亡卻很釋然的心境描述。因此，末尾#C大調(diào)主和弦的延長(zhǎng)再加上dim的效果，勾勒出時(shí)光緩慢流逝的畫(huà)面。三樂(lè)章并沒(méi)有出現(xiàn)d im，這更要提醒演奏者速度的一致性。尤其在每個(gè)段落結(jié)尾處，一定要保持同樣的韻律直至結(jié)束，無(wú)需任何速度變化。四樂(lè)章出現(xiàn)了較多次數(shù)的dim與decresc，例如216小節(jié)和485小節(jié)使用dim進(jìn)行段落銜接，可以適當(dāng)放緩速度；而呈示部與再現(xiàn)部二主題的模進(jìn)段落第120小節(jié)和395小節(jié)，出現(xiàn)了不同要求的漸弱方式，演奏者們需要認(rèn)真區(qū)分。

2.重音記號(hào)的區(qū)別

樂(lè)譜中常常會(huì)出現(xiàn)不同種類(lèi)的重音記號(hào)，比如fp、fz、fzp、□等。每個(gè)作曲家對(duì)于不同的重音記號(hào)都有不同的使用習(xí)慣，而這些記號(hào)的含義會(huì)根據(jù)不同的音樂(lè)內(nèi)容而有所區(qū)別。常見(jiàn)的“□”在舒伯特手中不是單純的重音，而是更偏向強(qiáng)調(diào)語(yǔ)氣而不增強(qiáng)音量。例如：第5小節(jié)一拍上的和弦，由于整體的音樂(lè)是在pp的環(huán)境里，因此，結(jié)合上下語(yǔ)境，這里的重音只需要稍稍彈亮和弦高音，與之前旋律的朦朧感有所不同即可，并不需要作出戲劇性的重音處理。

fzp或者fz多出現(xiàn)于三樂(lè)章trio中，左手的重跳音與fzp一起出現(xiàn)，這些音需要彈出短而有力的效果。與之不同的是，第98小節(jié)的左手重音記號(hào)由“□”替代。此處的重音記號(hào)可以當(dāng)作是“節(jié)奏重音”，即通過(guò)對(duì)節(jié)奏的調(diào)整來(lái)強(qiáng)調(diào)這個(gè)音的不同，以達(dá)到“突出”的效果。在處理這個(gè)重音時(shí)，可以選擇稍作延遲，之后隨即回歸初始速度。第116小節(jié)可以證明以上“□”并不應(yīng)該做重音。113—116小節(jié)與95—98小節(jié)音符完全相同，但舒伯特卻在與98小節(jié)的“□”對(duì)應(yīng)的116小節(jié)和弦上，除了標(biāo)記“□”，更增添了ffz來(lái)表示重音。這一現(xiàn)象更能說(shuō)明，“□”并不是單純重音的意思，更多的是一種語(yǔ)氣的強(qiáng)調(diào)或者是一種特殊情感的表達(dá)。

（四）延長(zhǎng)記號(hào)

1. 空拍上的延長(zhǎng)記號(hào)

無(wú)聲既是結(jié)束，也是開(kāi)始，舒伯特深知這個(gè)道理。一樂(lè)章第8小節(jié)低沉的顫音之后，本曲第一次出現(xiàn)了空拍的延長(zhǎng)記號(hào)。這種寂靜也是一種語(yǔ)言的描述，是遠(yuǎn)方隆隆雷鳴劃破夜空后殘留在寂靜空氣里的隱隱回音。因此，此處空拍的延長(zhǎng)記號(hào)需要演奏者們耐心等待琴弦停止顫動(dòng)的那一刻，需要聆聽(tīng)空氣中停滯蕩漾的回音。為了體現(xiàn)這一效果，踏板的使用要格外小心，不能魯莽地突然斷開(kāi)，也不可胡亂地踩著不放，這里的音樂(lè)需要一個(gè)安靜的空間。類(lèi)似的顫音也出現(xiàn)在發(fā)展部結(jié)尾處第215小節(jié)。一樂(lè)章出現(xiàn)的另外幾處延長(zhǎng)記號(hào)便是呈示部與再現(xiàn)部的尾聲處，即第101小節(jié)與第320小節(jié)。樂(lè)句結(jié)束在該段落主調(diào)的主位和弦上。舒伯特巧用技法特點(diǎn)，將原本應(yīng)該安心解決的主位和弦用兩顆輕盈跳躍的音符表現(xiàn)出來(lái)，反而增添了神秘的色彩。在此基礎(chǔ)上，這里的延長(zhǎng)記號(hào)無(wú)需長(zhǎng)時(shí)間的等待，稍作停留即可將疑惑的語(yǔ)氣表達(dá)出來(lái)。

2.音上的延長(zhǎng)記號(hào)

二樂(lè)章最后一個(gè)和弦處，舒伯特放置了一枚延長(zhǎng)記號(hào)。結(jié)合上文提及dim的詮釋方式，結(jié)尾和弦的聲音逐漸消失，寓意著時(shí)光的消逝。因此，演奏者們需要小心配合使用踏板，耐心等待直到聲音完全停止。等待的時(shí)值起碼是原音符時(shí)值的兩倍，也就是六拍，甚至更長(zhǎng)。當(dāng)然，不同的演奏環(huán)境，收音效果也會(huì)不同，演奏者們需要根據(jù)演奏場(chǎng)地的實(shí)際收音效果調(diào)整踏板、音量等各種因素，來(lái)達(dá)到聲音自然流逝的效果。

二、舞蹈元素的展現(xiàn)

舒伯特并不擅長(zhǎng)舞蹈，但他經(jīng)常出席舞蹈場(chǎng)所，并以維也納當(dāng)時(shí)流行的舞蹈元素為基礎(chǔ)，創(chuàng)作了一系列音樂(lè)作品：Ecossaise D.977, Polonaise D.580, Galop D.735, D.925, Deutscher Messe D.872, L?ndler D.366, D.790等。最后這首奏鳴曲中，舒伯特也融入了不少舞蹈元素。例如，二樂(lè)章開(kāi)頭引用了薩拉班德舞蹈（Sarabande）。薩拉班德舞蹈源自西班牙，17世紀(jì)在意大利傳播開(kāi)來(lái)，并流傳至法國(guó)，成為一種慢速的宮廷舞蹈，多以3/4拍出現(xiàn)。許多巴洛克和古典主義時(shí)期的作曲家都為這種舞蹈創(chuàng)作了大量的組曲，例如巴赫的《英國(guó)組曲》《法國(guó)組曲》《Partita組曲》等。

在末樂(lè)章中，快速的2/4拍和短小的動(dòng)機(jī)樂(lè)句，可以看作埃柯賽斯舞曲（Ecossaise）的運(yùn)用。?？沦愃刮枨鞘耸兰o(jì)后期在法國(guó)盛行的一種快節(jié)奏2/4拍的舞曲，和聲進(jìn)程相對(duì)緩慢，屬于對(duì)舞的一種（Contredanse），其舞曲的曲調(diào)來(lái)源于蘇格蘭歌謠。大多數(shù)?？沦愃刮枨鸀殛?yáng)光的大調(diào)，而四樂(lè)章雖是以B大調(diào)為主調(diào)，但卻以c小調(diào)開(kāi)始，這與?？沦愃刮枨L(fēng)格有所不同。有人認(rèn)為這可能是波爾卡（Polka）舞蹈，一種起源于古捷克波西米亞地區(qū)的舞蹈。但這種言論很快被否定，因?yàn)椴柨ㄊ且环N城市社交舞蹈，最早出現(xiàn)于1830年之后，舒伯特并沒(méi)有機(jī)會(huì)接觸到這種舞蹈。因此我們可以姑且認(rèn)為這是一段從小調(diào)走向大調(diào)的埃柯賽斯舞曲。

四樂(lè)章中還有另一種舞蹈的引用——塔蘭泰拉（Tarantella）。這是一種源自意大利南部的塔蘭托的舞蹈，通常以快速的6/8拍形式出現(xiàn)。舒伯特c小調(diào)奏鳴曲D958的四樂(lè)章就是很好的例子——全樂(lè)章以塔蘭泰拉舞曲為基礎(chǔ)構(gòu)成。D960四樂(lè)章中也使用了同樣的舞蹈元素，例如第156—215小節(jié)。

當(dāng)然，奏鳴曲中還有其他舞蹈元素的運(yùn)用，例如三樂(lè)章中的華爾茲（Waltz）。總而言之，要想展現(xiàn)舞蹈的感覺(jué)，需要演奏者去發(fā)現(xiàn)它，了解真正的舞曲風(fēng)格，并大膽地運(yùn)用到音樂(lè)中來(lái)。

三、結(jié)語(yǔ)

舒伯特在短暫的一生中創(chuàng)造了浩如煙海般大量的作品，而D960鋼琴奏鳴曲則是他一生創(chuàng)作精華之體現(xiàn)。作為藝術(shù)歌曲之王的他將聲樂(lè)性淋漓盡致地融入到器樂(lè)作品的創(chuàng)作中，使他對(duì)音樂(lè)術(shù)語(yǔ)有著異于他人的期望。同時(shí)，舞蹈元素的靈活運(yùn)用展示了他巔峰時(shí)期的創(chuàng)作技法，也描繪了十九世紀(jì)維也納的生活圖景。作曲家在這段長(zhǎng)達(dá)三十分鐘的旅程中傾注了自己的全部感情，把最隱秘的低語(yǔ)與最迫切的愿景化為音符，在五線天地間周轉(zhuǎn)升騰。復(fù)雜的情感表達(dá)及大體量的篇幅對(duì)演奏提出了嚴(yán)苛的要求。本文對(duì)音樂(lè)術(shù)語(yǔ)和舞蹈元素的解構(gòu)研究意為演奏者提供一扇嶄新的窗口，窺探舒伯特的內(nèi)心世界，觸摸他靈感的圣光。