蒙古族四胡制作技藝調(diào)查研究 *

劉婷坤，胡阿菁，儀德剛，3

（1.內(nèi)蒙古工業(yè)大學 馬克思主義學院，內(nèi)蒙古 呼和浩特 010051；2.呼和浩特職業(yè)學院 師范部，內(nèi)蒙古 呼和浩特 010050；3.東華大學 人文學院，上海 201620）

0 引言

蒙古族四胡與馬頭琴、三弦、笛子并稱“蒙古族樂器四大件”，是蒙古族傳統(tǒng)內(nèi)弓弓弦樂器。蒙古族四胡簡稱“蒙古四胡”，又稱“胡爾”“忽兀爾”“候勒”等，主要分布于內(nèi)蒙古通遼市、興安盟、呼倫貝爾市、赤峰市，遼寧阜新蒙古族自治縣，遼寧前郭爾羅斯蒙古族自治縣等傳統(tǒng)科爾沁文化影響下的廣袤地區(qū)，以通遼市科爾沁左翼中旗和扎魯特旗最為盛行。

蒙古族四胡的前身最早可追溯至唐代的“奚琴”，是中國古代北方少數(shù)民族奚部落所使用的一種弓拉弦鳴樂器。奚族最早見于《魏書》中的“庫莫奚”。唐宋時期，中國北方少數(shù)民族頻繁更迭、分化和交融，奚族與其他各民族不斷交流融合，元代以后，奚族作為獨立的民族逐漸消失。在數(shù)百年的文化交流與民族融合的過程中，奚琴作為文化遺存被保留下來，成為筒形胡琴類樂器的早期形制被史書記載并保留至今。奚琴又被稱為“嵇琴”或“稽琴”。宋代陳旸《樂書》中記載：“奚琴本胡樂也，出于弦鼗而形亦類焉，奚部所好之樂也。蓋其制，兩弦間以竹片軋之，至今民間用焉?！保?］宋元時期，出現(xiàn)了二軫、二弦形制的胡琴，與現(xiàn)今的二胡非常相似。奚琴類圓筒形胡琴發(fā)展至清代，已經(jīng)出現(xiàn)了四弦形制，清《律呂正義后編》中記載：“提琴、四弦，與阮咸相似，其實亦奚琴之類也?！保?］清《欽定皇輿西域圖志》中有“披帕·胡兀日”的形制描述：“披帕·胡兀日，即提琴也。圓木為槽，冒以獸皮，柄上穿四直孔以設(shè)弦軸，四弦共貫以小環(huán)，束之于柄。竹片為弓，馬尾雙弦，夾四弦間而軋之?！保?］773至此，四胡已有明確的形制，從獸皮蒙皮、張四弦、設(shè)千斤等特點來看，其與今天的四胡形制基本一致。清中期以來，隨著蒙古族傳統(tǒng)曲藝形式胡仁·烏力格爾和胡仁·好來寶的產(chǎn)生與發(fā)展，蒙古四胡作為伴唱樂器被蒙古族人民所熟知，并逐漸成為科爾沁地區(qū)流傳甚廣、深受民眾喜愛的傳統(tǒng)拉弦樂器。

蒙古族四胡作為傳統(tǒng)蒙古族弓弦樂器廣泛流傳于內(nèi)蒙古、東三省等蒙古族聚居地區(qū)。20世紀末，有關(guān)蒙古四胡的源流、特點、演奏特色的研究陸續(xù)出現(xiàn)；進入21世紀以后，青年學者將關(guān)注點放在四胡流派、四胡制作工藝、四胡的當代發(fā)展上。如云丹的《蒙古四胡制作工藝研究》［4］以蒙古族傳統(tǒng)樂器四胡的制作工藝為研究對象，梳理了蒙古四胡的歷史和形制演變，主要研究了現(xiàn)代蒙古四胡的種類、聲學原理、構(gòu)造特點等多方面內(nèi)容，以實際調(diào)查走訪民間四胡制作藝人獲得的資料為基礎(chǔ)，力求從樂器學、歷史學、民族學和音樂美學等多學科參照的角度，探究樂器制作工藝在樂器傳承與發(fā)展中所起的作用。王垚磊在《民間四胡大師伊丹扎布及他的四胡制作工藝》［5］中認為，要對四胡的音色特征和藝術(shù)表現(xiàn)力等方面進行深入的研究，作者在對四胡大師伊丹扎布進行采訪的基礎(chǔ)上，詳細地記錄了四胡的制作工藝。斯琴塔娜在《蒙古四胡的造型特征研究》［6］中列出了四胡的結(jié)構(gòu)圖形以及各部分的名稱和選材說明，對四胡的制作工藝進行記錄，強調(diào)了獸皮的處理細節(jié)和粘結(jié)工藝的重要性，認為現(xiàn)代四胡制作工藝仍以研習傳統(tǒng)的手工技藝為主，機械工具運用較少。

筆者以前人研究為基礎(chǔ)，著重記錄蒙古族四胡制作師包雪峰及其團隊的制作工藝，同時考察內(nèi)蒙古民族大學樂器制作專業(yè)學生的樂器制作成果，以期為蒙古族四胡的傳承發(fā)展提供經(jīng)驗借鑒。

1 蒙古族四胡演奏家與制琴師包雪峰背景簡介

蒙古四胡演奏家、制琴師包雪峰，蒙古族，1963年3月出生于內(nèi)蒙古赤峰市，樂器設(shè)計高級職稱，通遼市民族歌舞團樂器設(shè)計師，中國民族樂器改革委員會理事，內(nèi)蒙古四胡協(xié)會副會長；內(nèi)蒙古民族大學科爾沁音樂文化研究中心特聘教授，內(nèi)蒙古民族大學音樂學院特聘教授。幼年，包雪峰拜蘇赫巴魯學習小提琴并學習蘇瑪流派的四胡演奏和音樂理論；1975年，拜蒙古族四胡演奏大師蘇瑪?shù)拇蟮茏訌埨^新為師，學習蒙古四胡演奏；1976年，師從通遼市蒙古族四胡藝術(shù)一代宗師吳云龍先生，學習蒙古四胡演奏技藝；1978年，拜郭爾羅斯前旗王府樂師、制琴師烏拉學習樂器制作；1984-1988年在內(nèi)蒙古赤峰市民族歌舞團工作；1988年至今在內(nèi)蒙古通遼市民族歌舞團工作。

包雪峰在赤峰市民族歌舞團工作期間，通過大量的民間調(diào)查，挖掘、整理、復(fù)原了9種28件樂器，用于赤峰市歌舞團赤峰雅樂樂隊表演（圖1）。1987年2月，包雪峰研制蒙古族古代民族民間樂器“諾門圖火不思（弓弦朝爾）”獲得文化部文化科技成果三等獎，“雅托克”獲得文化部文化科技成果四等獎。1988-2000年，包雪峰成功挖掘、改良、研制了15種蒙古族古樂器，并幫助通遼市歌舞團組建了“蒙古古樂隊”。2003年，包雪峰為赤峰市喀喇沁旗“中國清代王府博物館”復(fù)原制作了兩套（共26件）清代蒙古番部樂隊樂器（圖2）。2009年，包雪峰受邀參加內(nèi)蒙古民族大學藝術(shù)學院自治區(qū)級科研項目“蒙古族元代宮廷樂器研究”，并被聘為內(nèi)蒙古民族大學藝術(shù)學院兼職教授。2011年11月至今，包雪峰受聘于內(nèi)蒙古民族大學音樂學院，擔任蒙古族民族樂器科技專業(yè)的理論和實踐教學工作，成為國內(nèi)首個高等院校蒙古族民族樂器（制作）科技專業(yè)的專職教師。2015年9月，包雪峰被通遼市文化新聞出版廣電局確定為通遼市非物質(zhì)文化遺產(chǎn)項目“蒙古族樂器潮爾制作”代表性傳承人。

圖1 1987年5月《民族畫報》書影

圖2 包雪峰演奏復(fù)原“火不思”

2 蒙古族四胡的結(jié)構(gòu)、選材與制作工具

自2019年2月開始，筆者先后4次赴內(nèi)蒙古通遼市博爾金蒙古族民族樂器研究所及內(nèi)蒙古民族大學音樂學院調(diào)研，并采訪了制琴師包雪峰以及內(nèi)蒙古民族大學樂器制作專業(yè)助教溫毛諾和本科生賈凱、烏蘭等人，記錄了蒙古族大低音四胡的制作工藝。

通遼市博爾金蒙古族民族樂器研究所位于通遼市科爾沁區(qū)金龍苑小區(qū)一臨街商鋪，研究所由一樓及地下室組成，一樓主廳用于展覽樂器、辦公、存放資料和書籍，小開間用于休息，地下室用于制作、修理各種樂器以及存放制作樂器的材料、工具。該工作室主要制作蒙古族四胡、馬頭琴、潮爾、火不思等，也是包雪峰研究蒙古族傳統(tǒng)樂器制作和復(fù)原工藝以及蒙古族音樂理論的主要場地。內(nèi)蒙古民族大學音樂學院樂器制作工作室位于通遼市科爾沁體育中心一樓的兩間器材室，其中一間用于存放制作樂器的木材等原料，另一間用于學生開展樂器制作課程實踐。

蒙古族四胡由琴頭、琴軸、琴桿、琴筒（共鳴箱）和琴弓等部分組成。琴筒由8塊（或6塊）大小相等、形狀相同的木板圍成，正面蒙獸皮，琴桿和琴軸均為木質(zhì)，琴軸有4個，琴箱為4根金屬弦，木質(zhì)琴碼，琴筒下加設(shè)木質(zhì)琴托。

制作蒙古族四胡常用的工具有銼刀、耪、刨子、電切機、電鋸、電鉆、打磨器；專業(yè)工具有卡尺、美工刀、砂紙、臺式測厚儀等；自制工具有蒙皮固定器、坡度定位器等特殊工具。制作蒙古族四胡的主要原料有紅木、獸皮，輔料有塑料片、薄銅皮、銅絲等。

制作蒙古族四胡的木材一般選用自然風干5年以上的紅木、花梨木、黃花梨等，較高檔的四胡材質(zhì)為紫檀木，蒙皮材料主要有蟒皮（傳統(tǒng)制品中常用的材料）、蛇皮、牛皮或羊皮，主要的輔助材料是魚膘膠。

3 蒙古族四胡制作工藝

蒙古族四胡的制作工藝主要分為以下4個步驟：備料、初加工—制作琴筒—制作琴軸、琴桿、琴托—組裝上弦、試音。

3.1 備料、初加工

蒙古族四胡的加工原料主要有木材和獸皮，普通四胡一般用紅木，無裝飾；高檔四胡用紫檀木，多裝飾，有獸骨或螺鈿。木料要選紋理順直、無疤、均勻細密的，手指敲打木頭時能聽到清脆的金屬聲回音，反射聲沉悶的則不適合做四胡。木材選擇風干5年以上的紅酸枝木，將整木切板，再切割成適合制作四胡的木條。

在實地調(diào)研中蒙古族四胡制琴師強調(diào)，蒙皮的選材至關(guān)重要。傳統(tǒng)意義上，制作四胡時所用的蟒皮一般采用中國南方和東南亞一帶的金花蟒的蟒皮，隨著相應(yīng)的政策和法規(guī)的出臺，現(xiàn)在基本上采用羊皮等。據(jù)調(diào)查，傳統(tǒng)的蒙古族四胡蒙皮材料較考究，以蟒皮為佳，但由于蟒皮價格昂貴，初學者一般會先用蛇皮練手。老手選擇蟒皮時，以健康雄性、皮質(zhì)顏色鮮艷、棱格分明的蟒皮為上；除去尾巴向上一尺左右的部分，再向上選鱗瓣相對均勻、無特大傷疤的備用。每張蟒皮的大小和厚度都不相同，一張蟒皮最多可裁制7張左右的四胡皮面，整個蟒皮只能取尾部的部分使用。好的四胡一般取蟒蛇脊背上的皮，因為脊背上的皮厚度適中，彈性好，音色也相對較好。由于蟒皮皮膜表面并不均勻，厚度也有差異，選擇時只能依靠制琴師的經(jīng)驗來對整張蟒皮進行切割。切割時一般裁成圓形，以備使用方便。

3.2 制作琴筒

琴筒的制作分為琴筒木制部分和琴筒蒙皮部分。

3.2.1 制作琴筒木制部分

琴筒的木制部分主要制作步驟如下：切割琴筒板—刨板—圍板—黏合琴筒板—耪板—加裝飾條—打磨內(nèi)圈—開琴桿孔。

（1）制作琴筒板。蒙古族四胡的琴筒一般由8塊材質(zhì)、顏色相同的紅酸枝木制作而成，制作時要求8塊板材大小、角度相同，以保證圍成琴筒后音色穩(wěn)定。先將裁切好的琴筒板材按照圖紙切割成210 mm×60 mm×10 mm的木塊，選擇紋理相近的8塊木塊并將各個面刨平整，然后把每個板放在坡度定位器上用小刨子繼續(xù)刨成兩邊約呈67.5°角的梯形截面（圖3）。再將打磨好的木板依次擺成一排，用透明膠水將8塊木板粘在一起，使其圍成一個筒圈（圖4）。

圖3 坡度板上刨板

圖4 固定、粘合琴筒板

（2）黏合琴筒板。將熬好的魚膠涂在琴筒板的斜面上，依次上膠黏合，粘好之后靜置24小時左右，待其自然風干。再除去透明膠帶，用銼子將兩頭打磨平整，并將余膠耪去，注意要耪平，使8個角角度一致，8塊板厚度相同（圖5），以保證四胡的音質(zhì)和音色。

圖5 琴筒板

（3）加裝飾條。先在琴筒的8條棱處各開出一條縫隙用于嵌入裝飾性白色細塑料條。再將8塊白色塑料片和深色木片依次粘在琴筒的8個棱角上，粘好之后將多余的裝飾片磨掉，把琴筒內(nèi)的膠水處理干凈，使內(nèi)膛光滑。接著，用木銼將琴筒內(nèi)圈打磨成圓形，制成的琴筒后端外圈為正八邊形、內(nèi)圈為圓形。制好后在琴筒中間靠前位置開出一個圓孔，以備后期插入琴桿。

3.2.2 琴筒蒙皮

蒙皮在蒙古四胡制作工藝中是最有技術(shù)含量、也是最重要的一步，鑒于該步驟涉及制作者的秘密技藝，在此對工藝細節(jié)不作過多說明。大致的蒙皮步驟為：按比例剪裁獸皮—泡皮—縫制鐵絲—蒙皮—固定—黏合—風干—打磨—裝飾。

（1）縫制、固定鐵絲。按四胡琴筒大小比例將備好的圓形獸皮均勻地剪出8塊突出的皮子，突出部分為后期綁縛固定鐵絲所用。再將粗的短鐵絲用針和細棉線縫在皮子突出位置和皮面折疊處，依次縫好后將獸皮套在琴筒上。這一步驟的關(guān)鍵點在于縫制、固定鐵絲期間獸皮皮面要保持濕潤，制作者一般會邊縫制、固定鐵絲邊在獸皮上淋水，以保證獸皮的彈性和伸縮性。

（2）蒙皮。蒙皮時先將獸皮面朝外放置在琴筒前端，再用8根尼龍線栓掛住縫好的鐵絲，用均勻的力拉拽住鐵絲，使皮面充分展開。這一步驟要求制作者根據(jù)自身經(jīng)驗來判斷獸皮的伸縮度，從而調(diào)整尼龍線的松緊程度。尼龍線繃得過緊可能會使獸皮面撕裂，過松又會導(dǎo)致皮面沒有完全張開致使皮面后期回縮塌陷，任何一點疏忽都會影響四胡后期的使用和音色效果。

（3）固定。獸皮蒙上之后需要將其固定在固定器上幫助其成型，制作者一般會根據(jù)自己的制琴經(jīng)驗采用不同樣式的固定器。用尼龍繩將獸皮與蒙皮固定器呈“之”字形拴牢，一邊拴鐵絲一邊將獸皮套在蒙皮固定器上，一圈圈環(huán)繞直至獸皮完全固定在蒙皮固定器上。

（4）黏合、裝飾。獸皮固定好之后要用魚膠將獸皮與木材之間進行黏合，上膠時注意水的比例要適當。蒙好皮的琴箱需要靜置24小時以上使其自然風干，再將多余的獸皮部分切除，用銼子將皮面與木面接觸部位打磨平整，有時還會嵌入塑料條或銅絲來制作具有蒙古族審美元素的紋飾裝飾琴筒。

蒙古族四胡蒙皮技藝的好壞直接關(guān)系到成品的音色、音量和靈敏度，皮子蒙得過緊會導(dǎo)致聲音過于尖銳，蒙得太松又會使音色太過沉悶，蒙皮技術(shù)的好壞決定了一個四胡制琴師手藝水平的高低，也是成品是否被認可的主要判斷標準。

3.3 制作琴軸、琴桿、琴托

蒙古族四胡的琴軸、琴桿、琴托的材料一般與琴箱為同一塊木料，如無法滿足同塊木材取料則要保證整體用料的顏色、紋路一致。琴軸、琴桿、琴托雖是形制不同的三個部分，但因其相互連接，多放在一起制作。

琴軸、琴桿、琴托的制作步驟如下：按比例切割打磨木條—制作琴軸—制作琴桿—車琴軸孔—磨合琴桿與琴軸—制作琴托—固定琴托與琴筒—黏合—固定—打磨。

（1）制作琴軸。先將小木條切割成上細下粗的圓錐體，再將其打磨成上部為圓柱體、下部有弧度的多棱體，多棱體下部一般會粘接白色塑料片加以裝飾，再在車床上車出琴軸形狀（圖6）。車好后用砂紙對琴軸進行打磨處理（圖7）。

圖6 車琴軸

圖7 打磨琴軸

（2）制作琴桿。琴桿基本形狀為長條形，上部為長方體，下部為圓柱體，琴桿上部一般有一突出的類似“7”的形狀，一般也會用白色塑料片作為裝飾，以保持視覺效果的整體性（圖8）。在琴桿上部的長方體上打磨四個軸孔備用（圖9），再在琴頭上粘上裝飾性白色塑料片，打磨光滑（圖10）。

圖8 制好的琴軸

圖9 琴桿上部

圖10 打磨琴桿

（3）磨合琴桿與琴軸。琴軸與琴桿制作好之后要反復(fù)試驗，直至琴軸與琴桿完全貼合（圖11）。琴軸下端中間靠上位置會裹一層薄銅皮作為裝飾。

圖11 琴軸與琴桿磨合

（4）制作琴托。按照圖紙制作適合的長方形木質(zhì)琴托，再粘在晾曬好的琴筒底端，靜置6小時以上；也可在琴筒與琴托連接的部位裝上螺絲，起到更好的固定作用，做好之后放置備用。

（5）打磨。由于蒙古四胡琴面任何部位均不上漆，上述所有部件制作好后都要反復(fù)打磨加工，保證演奏者使用安全、舒適。

3.4 組裝上弦、試音

（1）組裝上弦。將制作好的琴軸插入琴桿中，再將琴桿插入琴筒中，反復(fù)試驗幾次，直至各部位完全嚴絲合縫。將成品金屬絲弦按照里弦、外弦的順序依次裝入琴托上的弦孔處與琴軫上（圖12），再在琴桿與琴弦連接處靠上端系上千斤（圖13），裝上琴碼。

圖12 金屬弦與琴碼

圖13 尼龍絲千斤

（2）試音。以上各部件制作好之后就可以試音，試音時要注意感受音色的變化，適當調(diào)節(jié)琴碼、千斤的位置，以達到演奏者所需的發(fā)聲效果。

至此，蒙古族大低音四胡的制作全部完成。

4 蒙古族四胡的制作工藝特點

傳統(tǒng)蒙古族四胡多由藝人自制，形制各異，以演奏者用著順手為標準。從外觀上看，傳統(tǒng)蒙古四胡比現(xiàn)在常見的四胡尺寸要小一些，琴桿、弦軫、琴筒都比較單薄，有的設(shè)有千斤，有的不設(shè)千斤，幾乎都沒有琴托。在裝飾上，傳統(tǒng)蒙古四胡較樸素簡單，除少數(shù)有彩色漆畫花紋外，一般沒有特殊裝飾，也有把琴頭雕刻成馬頭或龍頭樣式的。

蒙古族四胡擁有較好的民眾基礎(chǔ)，以往的民間四胡藝人多兼有制琴師與演奏者的雙重身份，在通遼、興安盟等地，很多專業(yè)的四胡制作者都是出于對四胡演奏的需求而逐漸學習制作四胡，其作品質(zhì)量因藝人本身擁有較高音樂素養(yǎng)而得到保證。早期蒙古四胡多由牧民自制，后期隨著專業(yè)的四胡藝人興起，在蒙古王爺府中逐漸出現(xiàn)專門制作樂器的制琴師。20世紀60年代，隨著馬頭琴等蒙古族樂器日益被人們熟知，出現(xiàn)了專職的制琴師群體。

筆者通過對通遼市數(shù)位蒙古族四胡制琴師的實地調(diào)研走訪，了解到蒙古族四胡制作工藝的核心技藝是琴筒蒙皮。盡管制琴師對獸皮選材、自制工具、木材選擇、外觀設(shè)計等環(huán)節(jié)都有各自的經(jīng)驗判斷，但蒙皮技術(shù)的好壞決定著琴的聲音，是行業(yè)內(nèi)公認的制琴優(yōu)劣標準。蒙皮技藝高超的制琴師可以使一把普通材質(zhì)的琴呈現(xiàn)非常好的音色，有的工藝甚至被稱為“絕活兒”，秘而不宣。制作者談到其工藝核心時，往往認為“功夫”在于長年累月的積累，材料的好壞并不是影響音質(zhì)的主要因素，手上的“活兒”才是琴聲優(yōu)美的關(guān)鍵。

筆者在調(diào)研過程中大致了解到蒙皮工藝的一些要點：一是蒙皮之前要對獸皮進行鏟皮，目的是去除附在獸皮上的肉纖維和雜質(zhì)；二是對獸皮進行套皮處理，即拉伸皮面，去掉獸皮的油性；三是燙皮處理，使琴皮穩(wěn)定成型，增加琴皮的光澤度。除此之外，蒙古族四胡在使用時也要注意對獸皮蒙皮面的保養(yǎng)，經(jīng)常使用可以減少因閑置而產(chǎn)生的皮面破損。好的四胡需要不斷使用，好的音質(zhì)是演奏者慢慢拉出來的而不僅僅依靠精良的制琴工藝。

5 結(jié)語

作為蒙古族音樂的重要組成部分，蒙古族四胡在內(nèi)蒙古通遼、科爾沁地區(qū)有著十分深厚的歷史積淀和群眾基礎(chǔ)。2006年，蒙古族四胡音樂被列入第一批國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)代表性項目名錄。2011年，民族樂器制作技藝（蒙古族拉弦樂器制作技藝）又被列入第三批國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)代表性項目名錄，包括潮爾、馬頭琴、四胡在內(nèi)的蒙古族傳統(tǒng)樂器制作技藝在非遺語境下迎來了前所未有的發(fā)展機遇。

目前，內(nèi)蒙古科爾沁左翼中旗地區(qū)有20多家各種規(guī)模的手工作坊，整個通遼市更是有幾十位制作蒙古族四胡的民間手工藝人。筆者通過對通遼市蒙古族四胡制作工藝的考察，發(fā)現(xiàn)蒙古族四胡制作手工技藝在民間傳承和發(fā)展中存在木匠琴師不懂音樂、師傅無徒弟可帶、制琴師個人水平參差不齊、成品樂器質(zhì)量不一等現(xiàn)象，反映出蒙古族四胡制作工藝的傳承發(fā)展形勢依舊十分嚴峻。

如何有效地解決這些問題？以高等學校為依托開設(shè)民族樂器制作專業(yè)課程是一條新的解題之路。首先，高等學校在音樂學院開設(shè)樂器制作專業(yè)，其培養(yǎng)對象均為有音樂素養(yǎng)的大學生。這些學生本身大都是樂器的使用者，通過進一步專業(yè)化的訓練和學習，能夠更好地掌握樂器各部件的構(gòu)造原理、發(fā)聲原理，從而更加自如地使用手中的樂器，進一步培養(yǎng)出既能拉琴、也能做琴的雙重民族音樂人才。其次，將傳統(tǒng)樂器制琴工匠，特別是有“非遺傳承人”身份的代表性民間工匠引入大學課堂，既實現(xiàn)了非物質(zhì)文化遺產(chǎn)活態(tài)傳承的理念，也使傳承人的技藝有人可傳，同時提升了青年制琴工匠的專業(yè)水平，從而保證了傳統(tǒng)核心技藝的有效保護傳承。再次，民間工匠從“師傅”轉(zhuǎn)化為“客座教授”，增進了民間藝人的身份認同，工匠不僅是民族樂器的制作者，而且是民間樂器、民族音樂的研究者，有利于觸發(fā)民族音樂研究的新方向。最后，高校以“匯報演出”的形式對民族樂器制作專業(yè)學生的結(jié)業(yè)成果加以評定推廣，能夠激發(fā)民族音樂專業(yè)學生的自信心和使命感，為其在今后的學習和工作中推動民族音樂發(fā)展提供啟迪與幫助。

蒙古族四胡從最初的“奚琴”到今天發(fā)展成為形制各異、音色豐富的民族樂器，這一歷史過程中變遷的是樂器的形制與使用場合，不變的是這些樂器一直深受蒙古族民眾的喜愛和追捧。蒙古族四胡的制作者們以追求創(chuàng)新的工匠精神，借助現(xiàn)代化的加工手段使蒙古族四胡這一傳統(tǒng)的樂器重新回歸大眾生活。內(nèi)蒙古高校將民族樂器制作引入高校課程機制，進一步拓寬了傳統(tǒng)工藝的傳承發(fā)展路徑，為當代傳承和弘揚蒙古族四胡音樂奠定了良好的物質(zhì)基礎(chǔ)。

致 謝：感謝包雪峰師傅對蒙古族四胡制作工藝的詳細講解，感謝制琴師布和，內(nèi)蒙古民族大學助教溫毛諾、本科生賈凱、烏蘭對田野調(diào)研的熱心幫助和積極配合。