“瘋而有方”* 費(fèi)代里科·巴羅奇的素描手法

[美]芭貝特·博恩

費(fèi)代里科·巴羅奇[Federico Barocci,1535-1612]存世畫(huà)作中有1500 幅左右素描，大多是油畫(huà)準(zhǔn)備稿，論數(shù)量，他是意大利文藝復(fù)興時(shí)期所有藝術(shù)家中，留下最多準(zhǔn)備稿的人。巴羅奇在家鄉(xiāng)烏爾比諾[Urbino]雖受拉斐爾式的傳統(tǒng)繪畫(huà)訓(xùn)練，但他畫(huà)素描的手法卻有不少有別于這一傳統(tǒng)之處：他為油畫(huà)準(zhǔn)備的畫(huà)稿異常得多；刻意描繪人體四肢；喜歡反復(fù)修改構(gòu)圖，有時(shí)還會(huì)推翻可以定稿的素描；依據(jù)各種類(lèi)型的原大畫(huà)稿作畫(huà)；創(chuàng)造性地在素描中運(yùn)用色彩，用新材料發(fā)展出全新的素描類(lèi)型。巴羅奇愛(ài)用色粉筆[pastel]畫(huà)素描，留有數(shù)百?gòu)埳酃P素描。他還畫(huà)油畫(huà)速寫(xiě)[oil sketch]頭像，作為畫(huà)正稿前的局部訓(xùn)練。迄今為止，人們認(rèn)為他的部分油畫(huà)、色粉筆頭像和將定稿縮小的上色畫(huà)稿都是準(zhǔn)備稿，其實(shí)能明顯看出是在油畫(huà)創(chuàng)作完成之后才畫(huà)的，或許是供畫(huà)室用的畫(huà)稿，也可能是賣(mài)給藏家。當(dāng)藏家發(fā)現(xiàn)要從巴羅奇手中得到畫(huà)作愈發(fā)不易時(shí)，這些準(zhǔn)備稿也就更受歡迎了。

本文擴(kuò)寫(xiě)自2012年圣路易斯[St.Louis]大展圖錄中我寫(xiě)巴羅奇素描的論文，1Bohn,Babette.“Drawing as Artistic Invention.” in Mann,Judith,and Babette Bohn.Federico Barocci.Yale University Press,2012,pp.33-69.但此篇將重點(diǎn)論述他畫(huà)素描過(guò)程中對(duì)色彩的運(yùn)用以及對(duì)頭部和四肢的強(qiáng)調(diào)，力求為其早期素描的收藏提供新的佐證。巴羅奇運(yùn)用“素描”和“色彩”的手法在其同代人中并不常見(jiàn)，這像是在預(yù)示，這對(duì)所謂對(duì)立的概念在17世紀(jì)會(huì)達(dá)到平衡。現(xiàn)存的大量巴羅奇素描中有兩種頗具獨(dú)創(chuàng)性的上色稿：第一種是他留下的大量色粉筆準(zhǔn)備稿；另一種是少量的紙本油畫(huà)速寫(xiě)，與意大利半島上其他同類(lèi)作品相比，這是第一批看起來(lái)有準(zhǔn)備稿性質(zhì)的油畫(huà)速寫(xiě)。這些頭像速寫(xiě)也顯示了巴羅奇技藝的主要特點(diǎn)：希爾曼[Shearman]曾言，這些紙本油畫(huà)速寫(xiě)既非傳統(tǒng)意義上的油畫(huà)，亦非素描，說(shuō)明對(duì)巴羅奇而言，素描與油畫(huà)不可分割。2Shearman,John.“Barocci at Bologna and Florence.” The Burlington Magazine,vol.118,1976,p.52.這種構(gòu)思和創(chuàng)作之間的模糊界限也與他反復(fù)修改的作畫(huà)習(xí)慣有關(guān)，他的做法可以說(shuō)在意大利藝術(shù)史上前所未有。即使為一幅油畫(huà)已準(zhǔn)備了不下50 幅畫(huà)稿，巴羅奇仍有可能修改最后的畫(huà)作。我們有時(shí)能從其成品和大樣間的差異察覺(jué)到這種不到最后一刻不停筆的“修正主義”，他在1583年至1586年間畫(huà)《圣母往見(jiàn)》[Visitation]時(shí)，用漫長(zhǎng)的3年時(shí)間畫(huà)了一系列詳盡的構(gòu)圖稿，但仍未能將大樣定稿。3參見(jiàn)Mann and Bohn,Federico Barocci,pp.198-211。

喬瓦尼·彼得羅·貝洛里[Giovanni Pietro Bellori]是早期撰寫(xiě)巴羅奇?zhèn)饔浀囊晃恢匾髡?，貝洛里認(rèn)為，巴羅奇創(chuàng)作的準(zhǔn)備過(guò)程漫長(zhǎng)，家鄉(xiāng)也在烏爾比諾，以這些特質(zhì)來(lái)說(shuō)，他可算是拉斐爾的繼承人。4Bellori,Giovanni Pietro.Le vite de’pittori,scultori et architetti moderni.Rome,1672.新近兩篇有關(guān)貝洛里的評(píng)價(jià)，參見(jiàn)Bohn,pp.39-40；Marciari,John.“Review of Mann,Judith,and Babette Bohn,Federico Barocci.” Master Drawings,vol.51,no.4,2013,pp.521-522。不過(guò)，貝洛里針對(duì)巴羅奇作畫(huà)過(guò)程的評(píng)論是為他自己的藝術(shù)批評(píng)觀點(diǎn)服務(wù)，貝洛里是一位主張“素描”優(yōu)于“色彩”的十足古典主義者，我們有理由相信貝洛里多少誤解了巴羅奇創(chuàng)作過(guò)程中某些與色彩運(yùn)用相關(guān)的重要問(wèn)題。

面對(duì)巴羅奇，我們首先要問(wèn)的是：為什么他為了創(chuàng)作要畫(huà)這么多準(zhǔn)備稿？在他之前沒(méi)有意大利畫(huà)家這樣做。就這一問(wèn)題，有一種傳統(tǒng)的解釋?zhuān)土_奇是他聞名于世的同胞拉斐爾的繼承人，正是后者完善了文藝復(fù)興時(shí)期素描的多種步驟，這種說(shuō)法雖不無(wú)道理，但只道出了一部分原因。拉斐爾的素描稿數(shù)量遠(yuǎn)不及巴羅奇多，巴羅奇的《基督下十字架》[Deposition,1568-1569]（圖1）就有56 張準(zhǔn)備稿存世，十年后畫(huà)的《阿雷佐圣母》[Madonna del Popolo]則是巴羅奇留下最多畫(huà)稿的作品，有90 余幅。借《基督下十字架》留下的眾多畫(huà)稿，我們能看到巴羅奇不同類(lèi)型的準(zhǔn)備稿，第一類(lèi)是簡(jiǎn)略的構(gòu)圖速寫(xiě)，例如愛(ài)丁堡的一張雙面畫(huà)稿，這是張?jiān)缙诘臉?gòu)圖實(shí)驗(yàn)，畫(huà)的分別是把基督抬下十字架的一群男子（圖2），和前景中哀悼的婦女（圖3）。5現(xiàn)藏愛(ài)丁堡蘇格蘭國(guó)家美術(shù)館[Scottish National Gallery,Edinburgh,inv.D 725]，鋼筆與褐色墨水，褐色淡彩素描（素描背面，在褐色淡彩下還有黑粉筆痕跡），28.1 × 21厘米?！痘较率旨堋反媸赖膸追缙跇?gòu)圖速寫(xiě)的相關(guān)信息，參見(jiàn)以下文獻(xiàn)：Mann and Bohn,pp.93-95; Emiliani,Andrea.Federico Barocci(Urbino,1535-1612).Il Lavoro Editoriale,2008,I,no.22。另一類(lèi)在這批畫(huà)稿中占多數(shù)，是描繪單個(gè)人的畫(huà)稿，有人體寫(xiě)生（圖4）、6《基督軀干局部習(xí)作》[The Study for Christ’s Torso,Kupferstichkabinett,Staatliche Museen zu Berlin,inv.KdZ 20466(4196)]，藍(lán)色紙本黑白粉筆素描，42.6 × 27 厘米；Mann and Bohn,no.3.3。頭像（圖5）及其他一些解剖細(xì)節(jié)。還有一幅完成度極高的樣稿[presentation drawing]（亦即“小尺寸大樣”[small cartoon]），是祭壇畫(huà)《基督下十字架》的精確縮小版本（圖6）；7現(xiàn)藏烏菲齊美術(shù)館[Uffizi inv.9348 S.822 E.]，黑粉筆、鋼筆與褐色墨水，赭褐色淡彩素描，白色高光，部分畫(huà)面有黑粉筆打出的方格、尖筆留下的刻痕，赭褐色紙本，58 × 33 厘米；Mann and Bohn,no.3.2。最后是一幅用于轉(zhuǎn)畫(huà)的原大大樣，現(xiàn)存兩片局部（圖7）。8另一幅存世的《基督下十字架》大樣殘稿是藏于芝加哥藝術(shù)學(xué)院[Art Institute of Chicago,inv.1922.5406]的圣母頭像，參見(jiàn)Mann and Bohn,cat.3.9。巴羅奇僅有9 幅油畫(huà)的大樣流傳下來(lái)，其中多幅并不完整。他常用刻痕轉(zhuǎn)印法進(jìn)行轉(zhuǎn)畫(huà)，可能因此銷(xiāo)毀了其他大樣。巴羅奇畫(huà)室的作品清單中包括7 幅今已失傳的大樣，以及一些沒(méi)有大樣存世的油畫(huà)，例如《圣方濟(jì)各受圣痕》（Galleria Nazionale delle Marche,Urbino）上就留有清晰的刻痕。這些都說(shuō)明巴羅奇應(yīng)該常為油畫(huà)制作大樣。半個(gè)世紀(jì)以來(lái)，巴羅奇為8 幅油畫(huà)分別畫(huà)了40 至90 幅不等的準(zhǔn)備稿。這些數(shù)字尤其值得我們注意，因?yàn)樗鼈內(nèi)菫橛彤?huà)而畫(huà)的準(zhǔn)備稿。這里要說(shuō)明的是，巴羅奇在1563年離開(kāi)羅馬后，再也沒(méi)有畫(huà)過(guò)濕壁畫(huà)，通常只有濕壁畫(huà)才需要大量準(zhǔn)備稿。

圖1 Barocci,Federico.Deposition.1568-69.Oil on canvas.412 cm × 232 cm.Cathedral of San Lorenzo,Perugia

圖2 Barocci,Federico.Compositional Studies.Recto.Pen and brown ink with dark brown wash.28.1 cm × 21 cm.National Galleries of Scotland,Edinburgh

圖3 Barocci,Federico.Compositional Studies.Verso.Pen and brown ink with light brown wash over black chalk.28.1 cm × 21 cm.National Galleries of Scotland,Edinburgh

圖4 Barocci,Federico.Study for Christ’s Torso.Black and white chalk on blue paper,laid down.42.6 cm × 27 cm.Kupferstichkabinett,Staatliche Museen zu Berlin

圖5 Barocci,Federico.Study for the Head of the Woman Supporting the Virgin.Red,black,and white chalk with peach pastel on bluegray paper,laid down.31.7 cm × 28.2 cm.Musée des Beaux-Arts et d’Archéologie,Besan?on

圖6 Barocci,Federico.Cartoncino per il chiaroscuro.Black chalk,pen and brown ink with ocher-brown wash heightened with white,arched top drawn in brown ink at top,some incisions,lightly squared in black chalk in one small area,on ocher-brown paper,laid down.58 cm × 33 cm.Gabinetto Disegni e Stampe degli Uffizi,Florence

圖7 Barocci,Federico.Cartoon Fragment for the Head of the Woman Supporting the Virgin.Before 1569.Charcoal,black and white chalk with traces of red chalk and incision.30 cm× 24.2 cm.Albertina,Vienna

另一個(gè)我們要關(guān)注的問(wèn)題是巴羅奇作畫(huà)時(shí)的重復(fù)習(xí)慣，這體現(xiàn)在兩個(gè)方面。首先，巴羅奇癡迷于細(xì)節(jié)，如手、胳膊或腳等部位，他會(huì)反復(fù)練習(xí)，有時(shí)幾幅畫(huà)稿幾乎沒(méi)有任何差別——《圣母往見(jiàn)》中圣約瑟[Saint Joseph]右臂有10 幅畫(huà)稿（圖8）。9本幅素描藏于烏菲齊美術(shù)館（inv.11622 F.recto），黑粉筆、炭筆，白色高光，部分畫(huà)面有黑粉筆打出的方格，40 × 28.3 厘米。背面還畫(huà)有圣約瑟的其他局部習(xí)作。參見(jiàn)Mann and Bohn,p.207。我開(kāi)始研究巴羅奇時(shí)，以為其中一些是其他畫(huà)家所臨，而非其真跡。確實(shí)有其他畫(huà)家臨過(guò)巴羅奇的畫(huà)稿，我已在展覽圖錄中談及，但這種情況并不多見(jiàn)。我就此提出以下幾個(gè)假說(shuō)：巴羅奇之所以延長(zhǎng)素描過(guò)程，并盡可能地推遲油畫(huà)創(chuàng)作，有一部分原因是他身體的健康狀況，據(jù)說(shuō)他每天只能畫(huà)兩小時(shí)；另一種可能是，他不斷作畫(huà)確實(shí)是在鍛煉技藝，用素描練習(xí)為油畫(huà)做準(zhǔn)備，放眼意大利，找不到第二個(gè)這樣的畫(huà)家。巴羅奇像是以身作則，詮釋著萊奧納爾多的箴言：“記住，最重要的是勤奮，而非速度”——或許他讀過(guò)萊奧納爾多的《繪畫(huà)論》[Treatise on Painting]，因?yàn)闉鯛柋戎Z公爵[Duke of Urbino]的書(shū)齋當(dāng)時(shí)可能藏有一卷《繪畫(huà)論》抄本。10Bohn,pp.38-39.

圖8 Barocci,Federico.Studies for Saint Joseph.Recto.Black chalk and charcoal heightened with white,partially squared in black chalk,on blue-green paper.40 cm × 28.3 cm.Gabinetto Disegni e Stampe degli Uffizi,Florence

第二種重復(fù)，是指巴羅奇會(huì)在多幅畫(huà)作中重復(fù)利用同一幅素描。1586年，巴羅奇為其首幅《埃涅阿斯逃離特洛伊》[Aeneas Fleeing Troy]（今已失傳）畫(huà)了一幅安喀塞斯[Anchises]的頭像畫(huà)稿（圖9）。1598年，在同一主題的第二個(gè)版本中又用了一次（圖10）。16世紀(jì)90年代末，他將此稿反轉(zhuǎn)，又用于《圣哲羅姆》[Saint Jerome]和之后的《哀悼基督》[Lamentation]（圖11）。11這是一幅藍(lán)色紙本，黑、紅、白粉筆與桃色、黃色色粉筆素描（Royal Collection,Windsor Castle,inv.5233），有刻痕，37.8 × 25.9 厘米；Mann and Bohn,pp.274-276。藏于貝桑松[Besan?on]的女子頭像（圖5）在40 多年間被用于4 幅不同作品：這張畫(huà)稿最初是為《基督下十字架》準(zhǔn)備，6年后用于《圣靈感孕》[Immaculate Conception]，12年后，化作《埃涅阿斯逃離特洛伊》中的克瑞烏薩[Creusa]，又過(guò)去十多年，這張畫(huà)稿最終成了《哀悼基督》中抹大拉的瑪麗亞[Mary Magdalen]的慣用模型。12現(xiàn)藏貝桑松美術(shù)與考古博物館[Musée des Beaux-Arts et d’Archéologie(inv.D.1516)]，紅、黑、白粉筆與桃色色粉筆，褪色藍(lán)灰紙本素描，31.7 × 28.2 厘米；Mann and Bohn,pp.100-104 and Emiliani,I,no.22.16。許多文藝復(fù)興時(shí)期的藝術(shù)家都會(huì)將一幅素描人物畫(huà)稿反復(fù)運(yùn)用到不同油畫(huà)中。就巴羅奇而言，這種再利用是由于他作畫(huà)特別依賴(lài)原大素描——這一點(diǎn)可以見(jiàn)于貝桑松所藏色粉畫(huà)和阿爾貝蒂娜[Albertina]的大樣殘稿，兩幅大樣中的人物尺寸都與對(duì)應(yīng)油畫(huà)中的人物大小近乎一致——說(shuō)明他是用刻痕轉(zhuǎn)印法[incision]將素描轉(zhuǎn)到畫(huà)布上，巴羅奇整個(gè)繪畫(huà)生涯幾乎都用這種方法。他還有另一種非凡的能力，用同一個(gè)頭像表現(xiàn)不同情感，《基督下十字架》中悲痛欲絕的女子，同時(shí)又是《圣靈感孕》中慈愛(ài)的母親，還是逃離特洛伊城大火時(shí)瘋狂的克瑞烏薩。但在晚期的《哀悼基督》中，巴羅奇用早期為其他畫(huà)作準(zhǔn)備的幾個(gè)人物形象，也說(shuō)明了他創(chuàng)作活力的減退。這不禁讓我想起馬爾瓦西亞[Malvasia]撰寫(xiě)圭多·雷尼[Guido Reni]傳記時(shí)發(fā)出的悲嘆，他說(shuō)許多藝術(shù)家晚期作品往往枯燥乏味，就是因?yàn)樗麄冾l繁地利用早期作品中的人物形象，這種生搬硬套多會(huì)讓人失望。13Malvasia,Carlo Cesare.Felsina pittrice,Vite de’ pittori bolognesi.Bologna,1678,II,Zanotti,Giampietro,editor.Bologna,1841,pp.37-38.

圖9 Barocci,Federico.Head of Anchises.c.1587.Coloured chalks on blue paper.37.8 cm × 25.9 cm.Royal Collection Trust/? His Majesty King Charles III 2022

圖10 Barocci,Federico.Aeneas Fleeing Troy.1598.Oil on canvas.179 cm × 253 cm.Galleria Borghese,Rome

圖11 Barocci,Federico.Lamentation.1600-12.Oil on canvas.410 cm × 288 cm.Biblioteca Comunale dell’Archiginnasio,Bologna

巴羅奇畫(huà)素描的步驟中還有一個(gè)顯著特點(diǎn)，即反轉(zhuǎn)使用構(gòu)圖稿中的人物。從某種程度上講，這種反轉(zhuǎn)幾乎可見(jiàn)于巴羅奇所有油畫(huà)。《埋葬基督》[Entombment of Christ]（圖12）將這一特點(diǎn)發(fā)揮到了極致：也許是出于對(duì)禮拜儀式或光線(xiàn)的考慮，巴羅奇在反轉(zhuǎn)之前就已構(gòu)思好了整體構(gòu)圖。我在圖錄中說(shuō)過(guò)，巴羅奇的作畫(huà)過(guò)程依賴(lài)于在空間中對(duì)形狀的旋轉(zhuǎn)。有時(shí)僅反轉(zhuǎn)單個(gè)人物，就像《基督向圣方濟(jì)各顯靈》[Il Perdono]中的圣方濟(jì)各[Saint Francis]；有時(shí)則反轉(zhuǎn)整個(gè)構(gòu)圖，《埋葬基督》即為一例。和上文提到的各種重復(fù)一樣，巴羅奇的反轉(zhuǎn)用的是描圖[tracing]和刻痕轉(zhuǎn)印法，他常常會(huì)將某幅素描中的某個(gè)人物轉(zhuǎn)到另一幅素描上，或從紙張正面轉(zhuǎn)到背面，達(dá)到轉(zhuǎn)向目的。

圖12 Barocci,Federico.Entombment of Christ.1579-82.Oil on canvas.295 cm × 187 cm.Chiesa della Croce,Senigallia

巴羅奇對(duì)色彩的創(chuàng)造性運(yùn)用，是探討其繪畫(huà)的要點(diǎn)。本文要講的一點(diǎn)是，巴羅奇素描中將色彩視作一種準(zhǔn)備手段的用法。首先，我想以為油畫(huà)服務(wù)的準(zhǔn)備手段為標(biāo)準(zhǔn)，對(duì)用色目的進(jìn)行區(qū)分。畫(huà)家會(huì)為招引藏家購(gòu)買(mǎi)，給素描上色，就像盧多維科·卡拉奇[Ludovico Carracci]，他的許多構(gòu)圖素描完稿都畫(huà)在不同色調(diào)的淡彩畫(huà)紙上。14具體例子可參見(jiàn)Bohn,Babette. Ludovico Carracci and the Art of Drawing.Turnhout,2004,nos.113 and 121。巴羅奇一般會(huì)選擇藍(lán)色或灰色畫(huà)紙，且選用這種先上好色的畫(huà)紙的次數(shù)也不算多。不過(guò)，也有一個(gè)例外，那是一幅畫(huà)在赭色畫(huà)紙上的構(gòu)圖稿（圖6），是《基督下十字架》的樣稿，他用這種顏色的畫(huà)紙是為了吸引贊助人。至少自15世紀(jì)起，許多畫(huà)家為了吸引贊助人的注意，都用淡彩畫(huà)紙畫(huà)樣稿。這種動(dòng)機(jī)與為畫(huà)作準(zhǔn)備而用色的考量不同，后者是畫(huà)家為探索色彩在油畫(huà)中所起的作用，才將素描上色。

巴羅奇畫(huà)淡彩素描常用色粉筆，從他留存的色粉畫(huà)及其身后理出的畫(huà)室作品清單（在列出的約1400 幅素描中，色粉筆占370 幅）能感受到他對(duì)色粉的偏愛(ài)。15Calzini,Egidio.“Lo studio del Barocci.”Studi e notizie su Federico Barocci,Florence,1913,p.80（ 參見(jiàn)Federico Barocci:Inspiration and Innovation in Early Modern Italy.Edited by Judith Mann,Routledge,2017,Appendix I）; Bohn,pp.39-40?？v觀巴羅奇現(xiàn)存作品，可知他使用色粉的時(shí)間始于16世紀(jì)60年代中后期，這也是他開(kāi)始重視人體寫(xiě)生之時(shí)——這并非巧合。留存的最早一批數(shù)量可觀的色粉筆素描，是他為《基督下十字架》所畫(huà)，這幅為佩魯賈大教堂[Cathedral of Perugia]繪制的油畫(huà)作于1568 至1569年間。這批素描中有6 張頭像畫(huà)稿，所有作品均用了桃色色粉與黑、白粉筆，有幾幅也用了紅粉筆，用桃色色粉和紅粉筆是為了表現(xiàn)肌膚栩栩如生的觸感。巴羅奇這些粉筆與色粉筆頭像畫(huà)稿風(fēng)格寫(xiě)實(shí)，多與油畫(huà)相應(yīng)部分的尺寸相同，他在用等大的以素描仔細(xì)研究畫(huà)中人物情感充沛的表情，并嘗試用接近自然膚色的色彩，烘托畫(huà)面的生氣、強(qiáng)化人物的表情。

巴羅奇愈發(fā)頻繁地用色粉筆作畫(huà)，原因還與《基督下十字架》對(duì)顏料的新要求以及油畫(huà)中運(yùn)用色彩的新方法有關(guān)，和他所有早期作品相比，《基督下十字架》的顏料要厚得多，厚涂法[impasto]使畫(huà)面有了濃郁的色彩和前所未有的過(guò)渡效果，可以在托著圣母瑪利亞的女人身上那下墜的披巾上看出這種效果。此外，巴羅奇還首次保留了大部分紅色底稿[underdrawing]，或者說(shuō)是保留了大部分底稿的輪廓線(xiàn)[outlining]，尤其在處理某些人物的手部時(shí)，這種做法既能讓肢體看起來(lái)有血有肉，也是傳達(dá)人物情感的關(guān)鍵。巴羅奇早期的油畫(huà)雖也保留了紅色輪廓線(xiàn)，但這是他第一次將畫(huà)稿中的紅粉筆、桃色色粉筆大量保留在油畫(huà)中。16Barry,Claire.“Perfecting the Light:Barocci’s Red Outlining Technique.” in Mann and Bohn,pp.329-336.在巴羅奇看來(lái)，素描中的色彩能使筆下的人物自然鮮活，油畫(huà)中的色彩也能增強(qiáng)畫(huà)面的表現(xiàn)力和真實(shí)度?，F(xiàn)存的《基督下十字架》畫(huà)稿中，有兩幅描畫(huà)四肢局部的畫(huà)稿用了少許色粉筆，不過(guò)色粉筆帶來(lái)的影響能明顯地在巴羅奇后來(lái)的肢體習(xí)作中看到。

巴羅奇整個(gè)繪畫(huà)生涯都對(duì)人體四肢異常著迷。在他的油畫(huà)中，肢體起著連貫構(gòu)圖、傳達(dá)情感和接續(xù)故事的關(guān)鍵作用。巴羅奇在癡迷的狀態(tài)下畫(huà)了大量手部、臂部和腿腳的準(zhǔn)備稿，在他開(kāi)始使用色粉筆之前，這類(lèi)畫(huà)稿占他為油畫(huà)所作準(zhǔn)備稿的三分之一。柏林藏有一幅精彩的《基督向圣方濟(jì)各顯靈》局部畫(huà)稿（1571-1576，圖13、圖14），巴羅奇為使基督顯得輕盈，反復(fù)描畫(huà)基督的雙腳，想向觀者傳達(dá)此畫(huà)圖像志層面的關(guān)鍵意義：基督飄在幾個(gè)小天使頭上，向圣方濟(jì)各顯靈時(shí)，已是復(fù)活后的神圣狀態(tài)。17現(xiàn)藏柏林版畫(huà)與素描博物館[Kupferstichkabinett,Staatliche Museen zu Berlin,inv.KdZ 20221(4279)]，黑白粉筆，有紅粉筆與錐形擦筆痕跡，藍(lán)色紙本素描，32.2 × 43.3 厘米。

圖13 Barocci,Federico.Il Perdono.1571-76.Oil on canvas.427 cm × 236 cm.Church of San Francesco,Urbino

圖14 Barocci,Federico.Studies of Christ’s Legs and Feet.Black and white chalk with traces of red chalk and stump on blue paper.32.2 cm × 43.3 cm.Kupferstichkabinett,Staatliche Museen zu Berlin

巴羅奇為塞尼加利亞十字教堂[Chiesa della Croce,Senigallia]畫(huà)了《埋葬基督》，畫(huà)中手足部位所起的關(guān)鍵作用體現(xiàn)得淋漓盡致（1579-1582，圖12）。為表現(xiàn)圣母和抹大拉的瑪麗亞（圖15）的謙遜與虔誠(chéng)，巴羅奇專(zhuān)門(mén)畫(huà)了兩人祈禱的雙手，畫(huà)稿都留存至今，18巴羅奇針對(duì)圣母雙手的構(gòu)思進(jìn)程或可從以下兩幅關(guān)鍵素描加以體會(huì)：維爾茨堡大學(xué)馬丁·馮·瓦格納博物館（Martin von Wagner Museum畫(huà)中所有男性的手與臂部則動(dòng)作更大，或支撐基督身體，或清理墳?zāi)梗€有更具戲劇效果的形象——其中一人——捧著一塊布掩面而泣?！堵裨峄健番F(xiàn)存50 幅畫(huà)稿，其中21 幅為肢體習(xí)作，這其中又有9 幅綜合使用了色粉筆、黑白粉筆和紅粉筆。所有現(xiàn)存畫(huà)稿中，有幾幅畫(huà)的是雙腳和女人祈禱的雙手，大多數(shù)黑白和淡彩畫(huà)稿描繪的都是男人手臂的復(fù)雜動(dòng)作。柏林還藏有一張引人入勝的畫(huà)稿（圖16），畫(huà)了4 個(gè)不同人物的動(dòng)作，有時(shí)——而非所有時(shí)候——巴羅奇會(huì)在畫(huà)好后反轉(zhuǎn)整個(gè)構(gòu)圖。我們可以借這張畫(huà)稿看到畫(huà)家的用色從單色到膚色的發(fā)展進(jìn)程。19現(xiàn)藏柏林版畫(huà)與素描博物館（inv.KdZ 20361[4267]），黑白粉筆與紅色、粉色色粉筆，藍(lán)色紙本素描，47 × 41 厘米；Mann and Bohn,cat.8.5。巴羅奇認(rèn)為，給肢體上色使其看起來(lái)更接近真實(shí)非常重要?；阶冯S者們紅潤(rùn)的膚色有重要的圖像志意義：在巴羅奇筆下，救世主畫(huà)得黯淡無(wú)光、了無(wú)生氣，顯然代表著死亡，祂慘白的膚色與那些扶著祂、清理著墳?zāi)购驼诎У康淖冯S者們膚色紅潤(rùn)的手臂形成強(qiáng)烈的對(duì)比，也使畫(huà)面籠罩著死亡的氣息。巴羅奇的天賦在于，他能用一種既有說(shuō)服力又富有人性的方式描繪圣經(jīng)故事，色彩是他重要的手段，這幅作品僅是其中一例。巴羅奇在畫(huà)素描過(guò)程中發(fā)展出了自己的圖像志，他不僅考慮筆下人物在布局和姿態(tài)上的各種可能，還意識(shí)到色彩在傳達(dá)圖像關(guān)鍵意義上所起的作用。

圖15 Barocci,Federico.Entombment Study of Praying Hands(Mary Magdalen).Black and white chalk with red and pink pastel on faded blue paper.12.6 cm × 17.8 cm.Kupferstichkabinett,Staatliche Museen zu Berlin

圖16 Barocci,Federico.Studies for the Virgin and Hands of Nicodemus,Saint John,and the Tomb Cleaner.Black and white chalk with red and pink pastel on blue paper.47 cm × 41 cm.Kupferstichkabinett,Staatliche Museen zu Berlin

《圣母領(lǐng)報(bào)》[Annunciation]（圖17）是巴羅奇為洛雷托大教堂[Basilica of Loreto]的烏爾比諾公爵小堂所畫(huà)，此畫(huà)留有28 幅畫(huà)稿，其中6 幅是色粉筆素描。在目前確定的巴羅奇作品中，以圣母領(lǐng)報(bào)為主題的畫(huà)稿最多，共有18 幅，其中一幅絕妙的圣母手部習(xí)作（圖18），顯示了他獨(dú)特的作畫(huà)過(guò)程。20現(xiàn)藏柏林版畫(huà)與素描博物館（inv.KdZ 20453[4190]）,炭筆與紅色、粉色色粉筆，白色高光，藍(lán)色紙本素描，27.4 × 39.4 厘米。巴羅奇先用黑白粉筆勾勒圣母抬起的右手，由右至左，同一只手又畫(huà)了兩遍，在原有的黑白粉筆外，加了桃色和一點(diǎn)兒紅色粉；右下一角，畫(huà)了上色的左手，手中夾著一本書(shū)。圣母右手的3 幅局部畫(huà)稿外形變化不大，但色彩與光線(xiàn)有明顯差別。這幾個(gè)局部中，中央的右手畫(huà)得最為精準(zhǔn)，不僅細(xì)致畫(huà)了陰影與高光，還專(zhuān)為圣母的指節(jié)上了玫瑰色。定稿畫(huà)在畫(huà)稿的最左側(cè)，巴羅奇用了更強(qiáng)的光線(xiàn)，雖抹去了手的部分細(xì)節(jié)與色彩，但更為傳神地描繪了油畫(huà)的神跡，圣母將受圣靈感孕。色彩和光線(xiàn)在巴羅奇構(gòu)思畫(huà)作時(shí)再次扮演了重要角色，他正是在這樣的素描過(guò)程中斟酌圖像志的意義。

圖17 Barocci,Federico.Annunciation.1582-84.Oil on canvas.248 cm × 170 cm.Pinacoteca Vaticana,Rome

圖18 Barocci,Federico.Studies for the Virgin’s Hands.Charcoal with red and pink pastel heightened with white on blue paper.27.4 cm × 39.4 cm.Kupferstichkabinett,Staatliche Museen zu Berlin

巴羅奇保存較為完好的色粉筆頭像之一是幅圣母瑪利亞畫(huà)稿，畫(huà)中圣母緋紅的臉龐、發(fā)絲間的橙色緞帶和白粉筆擦出的光亮都異常生動(dòng)（圖19）。馬爾恰里[Marciari]和費(fèi)斯特根[Verstegen]的論文全面介紹了巴羅奇常畫(huà)原大的色粉頭像畫(huà)稿，完成后會(huì)將頭像轉(zhuǎn)至大樣，最后直接轉(zhuǎn)畫(huà)到畫(huà)布這一過(guò)程。21現(xiàn)藏英國(guó)皇家珍藏[Royal Collection,Windsor Castle(inv.5231)]，黑、 白、 紅粉筆與粉色、桃橙色色粉筆，藍(lán)色紙本素描，29.9 × 23 厘米。參見(jiàn)Marciari,John and Ian Verstegen,“Grande quanto l’opera.” Master Drawings,vol.46,no.3,Sixteenth-Century Drawings,2008,pp.291-321。但這幅圣母頭像的尺寸比油畫(huà)中的人物略大，又保存得如此完好，我們有理由認(rèn)為這幅素描可能是油畫(huà)完成之后才畫(huà)的，或是出售，或是送給某位藏家?，F(xiàn)存的文獻(xiàn)也在一定程度上證實(shí)了藏家對(duì)這類(lèi)畫(huà)稿的追捧。雖然巴羅奇在世期間，僅有一份收藏清單列有他的色粉筆素描，22巴羅奇的贊助人西莫內(nèi)托·阿納斯塔吉[Simonetto Anastagi]向畫(huà)家定制了一幅《自埃及返回途中的休憩》[Rest on the Return from Egypt]，他藏有4 幅巴羅奇色粉筆頭像（購(gòu)于1593年），在其賬簿及1602年的藏品清單中列出。更多有關(guān)發(fā)現(xiàn)焦萬(wàn)納·薩波里[Giovanna Sapori]的信息，參見(jiàn)Bohn,p.48 and p.67,n.102。但17世紀(jì)時(shí)在博洛尼亞和羅馬有十幾個(gè)收藏的藏品清單列有他的素描。這些材料雖極少著錄畫(huà)作材料，但其中還是有3 份藏品清單寫(xiě)明了是色粉筆素描，且這3 份中還有一份寫(xiě)的是“色粉筆頭像”。23紅衣主教卡洛·皮奧·迪薩沃亞[Cardinal Carlo Pio di Savoia]的藏品清單（Rome,1 March 1689,f.468），原文如下：“Altro simile d’un vecchio senza niente in testa alto palmi 1 on.2 largo 1 1/4 testa di pastello del Barocci”。另外兩份明確指出巴羅奇作品為色粉筆素描的清單分屬于紅衣主教路易吉·亞歷山德羅·奧莫代伊[Cardinal Luigi Alessandro Omodei，1685年5月2日，f.22v]和紅衣主教多梅尼科·馬里亞· 科爾西[Cardinal Domenico Maria Corsi，1697年12月11日，no.95]，原文分別如下：“Due pastelli di mano del Baroccio misura greca con cornice tinte di noce e profili d’oro”；“Un quadro con la figura d’un Cristo in pastello con cristallo sopra con cornice intagliata,e dorata di palmi tre e mezzo del Barocci”。上述兩份清單信息可在蓋蒂流傳經(jīng)歷索引[Getty Provenance Index]找到。

圖19 Barocci,Federico.Head of the Virgin Mary.c.1582.Black,white and coloured chalks on blue paper.29.9 cm× 23.0 cm.Royal Collection Trust/? His Majesty King Charles III 2022

巴羅奇另有幾幅色粉筆素描的尺寸也比相應(yīng)油畫(huà)要大，比如《埋葬基督》的幾張畫(huà)稿（見(jiàn)下文），它們中有許多也保存完好。其中有幅圣嬰頭像（圖20）尤為生動(dòng)，此稿現(xiàn)藏溫莎城堡，是為1597年完成的《耶穌降生》[Nativity]所作（圖21）。24現(xiàn)藏英國(guó)皇家珍藏（inv. 5223），黑、紅、白粉筆與桃色色粉筆，藍(lán)色紙本素描，16 ×22.1 厘米。更多有關(guān)《耶穌降生》的信息，參見(jiàn)Mann and Bohn, pp. 262-271;Emiliani,II,no. 63。當(dāng)然，巴羅奇的準(zhǔn)備稿尺寸比相應(yīng)油畫(huà)大并不奇怪，他可能是為了深入研究人物面部表情，但這些素描同樣也有可能是獨(dú)立的作品，在油畫(huà)完成后賣(mài)給藏家。下文將要探討的巴羅奇的另一種頭像畫(huà)稿，就是這類(lèi)用于出售畫(huà)稿的濫觴。

圖20 Barocci,Federico.Study for the Christ Child.c.1595.Pastels on blue paper.16.0 cm × 22.1 cm.Royal Collection Trust/? His Majesty King Charles III 2022

圖21 Barocci,Federico.Nativity.1597.Oil on canvas.134 cm × 105 cm.Museo Nacional del Prado,Madrid

巴羅奇畫(huà)過(guò)一種彩色頭像畫(huà)稿，尺寸多與油畫(huà)對(duì)應(yīng)部分等大，但數(shù)量遠(yuǎn)少于色粉筆素描，這是一種紙本油畫(huà)速寫(xiě)。在他去世時(shí)清點(diǎn)出的畫(huà)室作品清單中，僅有14 幅留存——與清單中1400 多幅素描相比，這個(gè)數(shù)字微不足道，這批頭像僅與存世的9 幅油畫(huà)有關(guān)。25Calzini,p.77另參見(jiàn)Bohn,pp.49-52,我在文中駁回了其他學(xué)者就許多油畫(huà)速寫(xiě)給出的巴羅奇歸屬意見(jiàn)。盡管大多數(shù)現(xiàn)代學(xué)者都認(rèn)為，這類(lèi)作品雖少，卻是巴羅奇作品中極為重要的一部分，不過(guò)，它們?nèi)员回惵謇锿耆雎粤?。這種油畫(huà)速寫(xiě)時(shí)間最早的是《圣徒西門(mén)圣母》[Madonna of Saint Simon,ca.1567]中圣徒猶大[Saint Jude]的頭像畫(huà)稿，但也有不同說(shuō)法，認(rèn)為這幅頭像是以紅粉筆為底的蛋膠畫(huà)或油畫(huà)。這幅畫(huà)稿與下文幾幅畫(huà)法相同，先用粉筆打底，后又畫(huà)于紙上，由此可斷定是一幅畫(huà)稿。26Bohn,pp.51-52 and fig.34.其他

幾幅紙本油畫(huà)速寫(xiě)與以下油畫(huà)有關(guān)：《基督向圣方濟(jì)各顯靈》《埋葬基督》《圣母往見(jiàn)》《耶穌向抹大拉的瑪麗亞顯圣》[Christ Appearing to Mary Magdalen]、《割禮》[Circumcision]、《圣方濟(jì)各受圣痕》[Stigmatization of Saint Francis]、熱那亞的《耶穌受難》[Crucifixion]以及《受佑護(hù)的米凱利納》[Beata Michelina]。27出處同前。

巴羅奇為創(chuàng)作羅馬新堂[Chiesa Nuova]的《圣母往見(jiàn)》（1583-1586，圖22），畫(huà)了45 幅準(zhǔn)備稿，這批畫(huà)稿也留存至今，其中有10 幅左右不同類(lèi)型的頭像畫(huà)稿。28有關(guān)這些素描的討論，參見(jiàn)Mann and Bohn,pp.198-211。兩幅撒迦利亞[Zaccharias]（圖23）和一幅抱著一籃小雞的女性頭像素描，是用粉筆和色粉筆所作，比對(duì)應(yīng)的油畫(huà)頭像略大。如前所述，巴羅奇常會(huì)把粉筆與色粉筆素描畫(huà)的比油畫(huà)略大。29兩幅撒迦利亞頭像習(xí)作藏于維也納阿爾貝蒂娜博物館(inv.556)，黑、紅、白粉筆與桃色、赭色色粉筆，藍(lán)綠紙本素描，34.8 ×23.5 厘米；女子頭像藏于華盛頓國(guó)家美術(shù)館(inv.1989.76.1)，紅、黑、白粉筆，桃色色粉筆與錐形擦筆，藍(lán)色紙本素描，39 × 26.8厘米，參見(jiàn)Mann and Bohn,cats.10.8 and 10.12。還有3 幅油畫(huà)速寫(xiě)頭像也是《圣母往見(jiàn)》的畫(huà)稿：一幅是圣以利沙伯[Saint Elizabeth]；另兩幅是圣約瑟（圖24、圖25），巴羅奇為同一頭像畫(huà)兩張油畫(huà)速寫(xiě)的情況并不多見(jiàn)。兩幅圣約瑟中，第一幅尺寸較大（39.5×31.3 厘米）且畫(huà)面也更簡(jiǎn)略，創(chuàng)作時(shí)間顯然較早。第二幅尺寸略?。?7×26.3 厘米），雖然筆觸簡(jiǎn)略生動(dòng)，精準(zhǔn)度卻不亞于最后的祭壇畫(huà)。巴羅奇畫(huà)兩幅相同油畫(huà)速寫(xiě)頭像的做法，有兩種可能的解釋。一是他在正式作畫(huà)前反復(fù)練習(xí)畫(huà)圣約瑟的頭像，他這種練習(xí)的習(xí)慣留下了各種類(lèi)型的素描。還有一種更可能的假設(shè)，他在祭壇畫(huà)完成之后又畫(huà)了那幅尺寸更小、更精巧的頭像，目的是賣(mài)給某位藏家——這種做法使油畫(huà)速寫(xiě)成了一件藝術(shù)品，超越了作為油畫(huà)準(zhǔn)備稿的價(jià)值。第二種假設(shè)也能解釋第二幅油畫(huà)速寫(xiě)為何更為精細(xì)，和尺寸的差異。30馬爾恰里則提出了第三種假說(shuō)（Marciari,p.523），即第二幅頭像是另一位畫(huà)家的臨摹稿。

圖22 Barocci,Federico.Visitation.1583-86.Oil on canvas.300 cm × 205 cm.Church of Santa Maria in Vallicella(Chiesa Nuova),Rome

圖23 Barocci,Federico.Study for the Head of Saint Zaccharias.1584-86.Black,red,and white chalk with peach and ocher pastel on blue-green paper,laid down.34.9 cm × 23.5 cm.Albertina,Vienna

圖24 Barocci,Federico.Oil Study for the Head of Saint Joseph.Black,red,peach,and white oil paint(over traces of black chalk)on paper,laid down on canvas.39.5 cm × 31.3 cm.Private collection

圖25 Barocci,Federico.Oil Study for the Head of Saint Joseph.Black,white,red,and ocher oil paint over black and red chalk(and peach pastel?)on paper,laid down on canvas.37 cm × 26.3 cm.Hester Diamond,New York

盡管巴羅奇的同代畫(huà)家也畫(huà)油畫(huà)頭像畫(huà)稿，他卻是首位將其用作油畫(huà)準(zhǔn)備稿的人，還可能是首位出售這類(lèi)作品的人。有一種可能是，巴羅奇名聲在外，是當(dāng)時(shí)意大利畫(huà)價(jià)最高的畫(huà)家，31參見(jiàn)Spear,Richard E.“‘God knows when he’ll finish’:Barocci and the art market”,edited by Judith Mann,Routledge,2017,no.38-53。人們很難買(mǎi)到他的畫(huà)。他活到79 歲左右，在當(dāng)時(shí)可算高齡，不過(guò)成年后大部分時(shí)間都罹患重病。眾所周知，巴羅奇不輕易接受委托，就算接受也總是拖延好幾年才完成——這些油畫(huà)速寫(xiě)可能就是他解決自己作品供不應(yīng)求的做法。一批17世紀(jì)收藏的藏品清單證實(shí)了上述假說(shuō)，從中可看出，和巴羅奇的其他素描一樣，這些油畫(huà)速寫(xiě)頭像也很受意大利藏家的青睞。

《埋葬基督》有4 幅頭像油畫(huà)速寫(xiě)存世——比巴羅奇其他作品的油畫(huà)速寫(xiě)都多，還有4 幅色粉筆畫(huà)稿留存。這8 幅畫(huà)稿說(shuō)明巴羅奇在畫(huà)油畫(huà)速寫(xiě)同時(shí)，還在畫(huà)色粉筆素描。8 幅中有兩幅色粉筆頭像（尼哥底母[Nicodemus]和亞利馬太的約瑟[Joseph of Arimathea]）尺寸比相應(yīng)的油畫(huà)稍大。尼哥底母的兩幅頭像畫(huà)稿——一幅是粉筆與色粉筆（圖26），另一幅是油畫(huà)（圖27）——說(shuō)明巴羅奇會(huì)為同一張頭像畫(huà)兩種不同類(lèi)型的原大畫(huà)稿。色粉筆畫(huà)稿中，巴羅奇解決了姿勢(shì)和光線(xiàn)，但油畫(huà)速寫(xiě)更精確，應(yīng)該創(chuàng)作時(shí)間更晚。油畫(huà)速寫(xiě)的尺寸與最終的油畫(huà)一致，巴羅奇在速寫(xiě)中細(xì)致地描繪出人物紅潤(rùn)的鼻子與面頰，撐著死去基督的另3 位男性的膚色也都透著健康和活力，與基督蒼白冰冷的軀體形成鮮明對(duì)比，這種表現(xiàn)圖像志重要意義的做法上文已作討論。

圖26 Barocci,Federico.Head Study for Nicodemus.1579-82.Colored chalks on blue laid paper.38.0 cm × 26.3 cm.National Gallery of Art,Washington,D.C.

圖27 Barocci,Federico.Head Study for Nicodemus.1579-82.Brush and oil paint on paper.38.7 cm × 27.3 cm.The Metropolitan Museum of Art,New York

還有兩幅是圣約翰頭像的油畫(huà)速寫(xiě)，與《圣母往見(jiàn)》中圣約瑟的兩幅頭像情況類(lèi)似，其中一幅（圖28）尺寸較大（42.2×31.9 厘米），與祭壇畫(huà)中圣約翰的頭部大小一致，較為簡(jiǎn)略，另一幅（圖29）尺寸較?。?9.4×29.9 厘米），更精準(zhǔn)。較小的那幅可能也不是畫(huà)稿，而是在祭壇畫(huà)完工后畫(huà)來(lái)賣(mài)給藏家的。對(duì)比可見(jiàn)較小的頭像的色調(diào)稍深，畫(huà)成時(shí)間應(yīng)該更晚，可能在1607年到1608年間祭壇畫(huà)送回巴羅奇畫(huà)室修復(fù)之時(shí)。32參見(jiàn)Bohn,Babette,and Judith Mann.“Introduction:New insights into Federico Barocci’s Senigallia Entombment and suggestions on his late workshop practice”,edited by Judith Mann,Routledge,2017,no.14。

圖28 Barocci,Federico.Head Study for Saint John the Evangelist.c.1580.Oil on paper lined with linen.42.0 cm × 31.7 cm.National Gallery of Art,Washington,D.C.

圖29 Barocci,Federico.Head Study for Saint John the Evangelist.Oil over traces of black chalk on paper,laid down on canvas.39.4 cm ×29.9 cm.Private collection

《埋葬基督》的最后一幅油畫(huà)速寫(xiě)是《抹大拉的瑪麗亞》（圖30），這幅畫(huà)稿有好幾處有別于其他頭像畫(huà)稿。巴羅奇現(xiàn)存所有油畫(huà)速寫(xiě)中這幅尺寸最大（58×43 厘米），也是他畫(huà)稿中唯一畫(huà)了人物肩背部位的作品。這還是唯一畫(huà)了某些場(chǎng)景的作品，油畫(huà)中人物身旁的巖石也可見(jiàn)于這幅速寫(xiě)。雖然，場(chǎng)景的出現(xiàn)或能證明這幅速寫(xiě)畫(huà)于油畫(huà)之后，但這種說(shuō)法并不能完全令人信服，盡管速寫(xiě)有些磨損，我們?nèi)阅艹浞指惺艿疆?huà)家靈動(dòng)的手法和作品本身卓越的品質(zhì)。33更多關(guān)于本幅作品的信息，出處同前。

圖30 Barocci,Federico.Head Study for Mary Magdalen.Oil on paper,laid down on canvas.58 cm × 43 cm.Musée Bonnat-Helleu,Bayonne

巴羅奇在創(chuàng)作色粉筆素描之余，為何偶爾還要畫(huà)原大的油畫(huà)速寫(xiě)頭像，還有，他為何很少這樣做，這些問(wèn)題都十分重要。假如為了出售，巴羅奇應(yīng)該重畫(huà)其最有名祭壇畫(huà)中人物的頭像速寫(xiě)，比如《圣母往見(jiàn)》和《埋葬基督》。就算把他失傳的作品也考慮進(jìn)去，油畫(huà)速寫(xiě)在現(xiàn)今的藏品清單和他現(xiàn)存作品中仍然很少，這說(shuō)明巴羅奇至少?gòu)?6世紀(jì)60年代后期起就一直為油畫(huà)作色粉筆頭像畫(huà)稿，只是偶爾才會(huì)畫(huà)油畫(huà)速寫(xiě)頭像，原因之一可能是油畫(huà)速寫(xiě)在當(dāng)時(shí)還是一種新穎的類(lèi)型。盡管安尼巴萊·卡拉奇[Annibale Carracci]等其他意大利畫(huà)家也畫(huà)紙本油畫(huà)速寫(xiě)頭像，但巴羅奇可以說(shuō)是首位為油畫(huà)準(zhǔn)備此種畫(huà)稿的人。卡拉奇視頭像畫(huà)稿為練習(xí)，而非準(zhǔn)

備稿，他的畫(huà)稿也多畫(huà)在油畫(huà)布而非紙上。多梅尼科·貝卡富米[Domenico Beccafumi]比巴羅奇更早畫(huà)這樣的準(zhǔn)備稿，但只用單色。巴羅奇顯然是將彩色油畫(huà)頭像畫(huà)稿全面納入素描過(guò)程的首位意大利畫(huà)家，他創(chuàng)新性地重新界定了素描與油畫(huà)之間的關(guān)系。他的這些作品有時(shí)被稱(chēng)為輔助大樣[auxiliary cartoon]，但這個(gè)術(shù)語(yǔ)其實(shí)并不貼切，因?yàn)榘土_奇所有油畫(huà)頭像畫(huà)稿都沒(méi)有轉(zhuǎn)到最終的油畫(huà)上去。不過(guò)考慮到這些頭像的尺寸及其與油畫(huà)成品之間的緊密聯(lián)系，它們或許和拉斐爾的輔助大樣一樣，是巴羅奇開(kāi)始創(chuàng)作尺寸更大的油畫(huà)后才畫(huà)的。

早期的藏品清單雖極少提供畫(huà)作所用材料的詳細(xì)信息，但仍有一些資料說(shuō)明，當(dāng)時(shí)有藏家藏有巴羅奇的許多油畫(huà)速寫(xiě)頭像。34以下信息以我在烏爾比諾和博洛尼亞兩地的檔案研究、對(duì)蓋蒂流傳經(jīng)歷索引及其他一些出版物已公開(kāi)藏品清單的考察為基礎(chǔ)。這組藏品清單雖具代表性，但信息并不全；學(xué)者肯定會(huì)在未來(lái)發(fā)現(xiàn)更多出現(xiàn)在17世紀(jì)藏品清單中的巴羅奇作品。有17 份17世紀(jì)的藏品清單中記錄的作品很可能就是巴羅奇的油畫(huà)速寫(xiě)頭像，但著錄的收藏時(shí)間都在他去世之后。時(shí)間最早的是熱那亞的阿戈斯蒂諾·多里亞[Agostino Doria]收藏（1617-1620）的清單，這份清單按類(lèi)型區(qū)分了少數(shù)素描（例如第20 條是9 幅大樣，第112 條是一幅色粉筆素描），還有“一幅費(fèi)代里科·巴羅奇畫(huà)的頭像……15 斯庫(kù)多?！?5蓋蒂流傳經(jīng)歷索引中原文如下：“una testa de fedricho borosio…15”。從這條紀(jì)錄看，作品可能是一幅肖像畫(huà)，也可能是一幅油畫(huà)速寫(xiě)頭像。此條未記錄作品的材料和基底，不過(guò)15 斯庫(kù)多這一相對(duì)低廉的估價(jià)不太可能是一幅正式的肖像畫(huà)。36阿戈斯蒂諾·多里亞的藏品清單羅列的主要是價(jià)值低于50 斯庫(kù)多的作品，但至少還有6 幅肖像成品的估價(jià)在50 至200 斯庫(kù)多不等。這份清單現(xiàn)藏那不勒斯國(guó)家檔案館[Archivio di Stato of Naples,Archivio Doria d’Angri,parte I,52,busta 7,ff.2-22]（參見(jiàn)蓋蒂流傳經(jīng)歷索引）。只有少數(shù)17世紀(jì)的藏品清單記錄了具體信息，寫(xiě)明作品是油畫(huà)速寫(xiě)頭像。博納文圖拉·阿爾真蒂[Bonaventura Argenti]的藏品清單（羅馬，1697年2月8日）收有一幅大致完成或并不完整的頭像：“老人頭像速寫(xiě)稿[sbozzo]，木框裝裱，巴羅奇所作?！?7原文如下：“Una testa di un Vecchio con Cornice noce sbozzo del Barocci”。這份藏品清單收于羅馬國(guó)家檔案館[Archivio di Stato,Rome,Notai Auditor Camerae,1697,ff.271-86]，其中未出現(xiàn)任何估價(jià)（參見(jiàn)蓋蒂流傳經(jīng)歷索引）。在這份主體藏品均為油畫(huà)的清單中，素描都明確標(biāo)出（記為“素描”或“紙本速寫(xiě)”），所以這其中所記的巴羅奇作品應(yīng)是一幅油畫(huà)速寫(xiě)頭像，而非正式肖像畫(huà)，雖然我們只能根據(jù)含糊的描述猜測(cè)。

在這17 份（就筆者所知）極有可能記錄了巴羅奇油畫(huà)速寫(xiě)的17世紀(jì)藏品清單中，按現(xiàn)有的研究來(lái)看，藏于羅馬的作品數(shù)量最多（9 幅）。羅馬這批藏品中最早記錄巴羅奇名字的是溫琴佐·朱斯蒂尼亞尼侯爵[Marchese Vincenzo Giustiniani]1638年編成的藏品清單，在其油畫(huà)部分列有一幅天使頭像，這在巴羅奇所有油畫(huà)作品中是一個(gè)不太可能出現(xiàn)的主題。38參見(jiàn)蓋蒂流傳經(jīng)歷索引（3 February 1638,f.804 v.163），原 文 如 下：“Un quadro con una testa d’un Angelo depinta in tela alta palmi 2.Larga 1.1/2 in circa[si crede mano del Barocci]con cornice nera e profilo d’oro”。另可參見(jiàn)Salerno,Luigi.“The Picture Gallery of Vincenzo Giustiniani III:The Inventory,Part II.” The Burlington Magazine,vol.102,1960,p.143。1647年，朱塞佩·皮尼亞泰利[Giuseppe Pignatelli]藏品清單的油畫(huà)部分列了一幅紙本女圣徒頭像，畫(huà)紙這一基底材料，證實(shí)這是一幅油畫(huà)速寫(xiě)。39參見(jiàn)蓋蒂流傳經(jīng)歷索引（19 May 1647,f.301），原文如下：“Una testa d’una santina in carta incollata nella tavola con cornice di pero negra del Barocci alta p.mi”。

我在加斯帕·德阿羅·伊貢茲曼·卡皮奧[Gaspar de Haro y Guzmán Carpio]的藏品清單中發(fā)現(xiàn)了幾個(gè)有趣的問(wèn)題?？ㄆW是那不勒斯駐羅馬大使，1682年至1683年間，他在任那不勒斯總督時(shí)，編制了自己的藏品清單?？ㄆW是一位狂熱的藝術(shù)收藏家，有12 件歸為巴羅奇的作品，他很喜歡巴羅奇的素描和未完成的畫(huà)。有兩件巴羅奇作品在清單中記為單色素描[drawings in chiaroscuro]，還有一幅《圣基多福與圣嬰》[Saint Christopher with the Christ Child]速寫(xiě)。清單另列有4 幅油畫(huà)，估價(jià)從40 到250 斯庫(kù)多不等?？ㄆW清單中所錄的還有兩幅可能是油畫(huà)速寫(xiě)頭像，一幅是俯看的孩童，另一幅是老人側(cè)面像，從清單的描述看，兩幅都不像正式的頭像油畫(huà)，兩者價(jià)格分別為18 與20 斯庫(kù)多，遠(yuǎn)低于正式的肖像畫(huà)。40《圣基多福與圣嬰》估價(jià)30 斯庫(kù)多，應(yīng)該是一幅大樣或未完成的油畫(huà)。還有一幅單色素描，100 斯庫(kù)多的價(jià)格對(duì)于一幅素描來(lái)說(shuō)極高，對(duì)應(yīng)的或許就是藏于艾爾米塔什博物館的《基督向圣方濟(jì)各顯靈》大樣；詳見(jiàn)下文。還有兩幅油畫(huà)，分別是一位戴頭巾的亞美尼亞人和一位雙手緊握的圣方濟(jì)會(huì)托缽僧，估價(jià)均為20 斯庫(kù)多，也有可能是油畫(huà)速寫(xiě)?？ㄆW的這份藏品清單藏于馬德里利里亞宮的阿爾瓦家族檔案館[Archivio Casa de Alba,Palacio de Liria,Madrid,Espa?a(Caja 302-304)]，刊于以下出版物：Burke,Marcus,and Peter Cherry.Documents for the History of Collecting:Spanish Inventories 1,Collections of Paintings in Madrid 1601-1755.J.Paul Getty Information Institute,1997,pp.726-786（另參見(jiàn)蓋蒂流傳經(jīng)歷索引）。清單中還列了巴羅奇的一幅油畫(huà)，畫(huà)了一條魚(yú)，看主題就知道這不是正式油畫(huà)。相反，這可能是傳聞中巴羅奇曾畫(huà)過(guò)的另一種油畫(huà)速寫(xiě)。巴羅奇去世后，遺留的作品清單中有28 幅風(fēng)景、動(dòng)物、水果和頭像以外的其他主題油畫(huà)速寫(xiě)。41Calzini,p.77（參見(jiàn)Mann,Appendix I）。頭像之外，巴羅奇所有其他油畫(huà)速寫(xiě)均已失傳，而卡皮奧藏品清單中的這幅畫(huà)是除巴羅奇遺作清單外，已知的此類(lèi)畫(huà)稿中僅有的兩件之一。42兩件作品中的另一幅描繪的是一只羔羊，詳見(jiàn)注釋45。埃米利亞尼[Emiliani]曾在1985年的《費(fèi)代里科·巴羅奇》圖錄[Federico Barocci,1985,2,291]中刊出一幅靜物畫(huà)板油畫(huà)，但歸屬存疑，后來(lái)他又在其2008年的《費(fèi)代里科·巴羅奇》圖錄中移除。更多關(guān)于巴羅奇作品清單的信息，參見(jiàn)Bohn,pp.39-40；另參見(jiàn)Ekserdjian,Dvaid.“The Tip of the Iceberg:Barocci’s Post-Mortem Inventory and the Survival of Renaissance Drawings”,edited by Judith Mann,Routledge,2017,pp.154-173。另外四份可在蓋蒂流傳經(jīng)歷索引上查詢(xún)到的羅馬藏品清單信息均不全，例如缺少價(jià)格，否則可幫助確定歸于巴羅奇的作品到底是油畫(huà)速寫(xiě)還是肖像成品。僅有一條非正式條目，即科林托的紅衣主教、大主教賈科莫·菲利波·尼尼[Giacomo Filippo Nini,Cardinal and Archbishop of Corinto]所藏一幅“微笑的年輕人頭像”（1681年10月17日列入清單），指的可能是一幅油畫(huà)速寫(xiě)。其余相關(guān)收藏分別是（附條目原文）：高級(jí)教士弗朗切斯科·法爾科涅里[Francesco Falconieri,1655年]（“Una testa del Barocci con cornici liscie dorate”）；修道院院長(zhǎng)朱塞佩·保盧奇[Giuseppe Paulucci，1695年3月8日]（“Un quadro d’una testa del Duca d’Urbino di mano del Barocci” and “Ritratto di giovine palmi 2 e 3 di Federico Barocci”）；紅衣主教多梅尼科·馬里亞·科爾西，1697年12月11日（“Un ritratto di donna con corona in capo misura da testa con cornice intagliata,e dorata del Barocci” and “Un altro con ritratto del Barocci consimile al sud.o dissesi fatto per mano dell’istesso Barocci con cornice come sopra”）；以及紅衣主教卡洛·巴爾貝里尼[Carlo Barberini,1692年至1704年]（“Un Ritratto del Duca di Urbino cornice di noce intagliata del Barocci Tela d’Imperat.re” and “Un altro Tela da mezza Testa una S.ta Michelina cornice noce,e oro del Barocci”）。

目前已知的還有三份著錄了巴羅奇素描的17世紀(jì)藏品清單，均出自博洛尼亞，其中兩份中著錄的可能是巴羅奇的油畫(huà)速寫(xiě)頭像。一份是法學(xué)博士安德烈亞·達(dá)內(nèi)西[Andrea Danesi]1680年的藏品清單，著有133 幅油畫(huà)，大部分價(jià)值一般，其中有一幅巴羅奇的紙本頭像，有可能是一幅油畫(huà)速寫(xiě)，因?yàn)樗霈F(xiàn)在一批低價(jià)油畫(huà)中。431680年1月13日，原文如下：“Una Testa Barocci sulla Carta 50”（Morselli,Raffaella.Collezioni e quadrerie nella Bologna del Seicento,Inventari 1640-1707.J.Paul Getty Information Institute,1998,p.190）。另一份博洛尼亞藏品清單的主人是商人朱利奧·古里西[Giulio Gurisi]，他只藏有57 幅油畫(huà)和素描，大部分作者不詳，價(jià)值不高。在這份看起來(lái)區(qū)分了素描和油畫(huà)的1679年藏品清單中，記有“一幅老者肖像/畫(huà)像，出自巴羅奇之手，鍍金畫(huà)框，十分漂亮?！?4原文如下：“Un ritrato di un vecchio,mano del Barocio in Casa con Cornice dor.ta int.a bellis.mo…”出處同前，p.247。我們無(wú)法從這一描述斷定這是一幅傳統(tǒng)的肖像畫(huà)還是油畫(huà)速寫(xiě)，但由于巴羅奇幾乎沒(méi)有接過(guò)肖像畫(huà)委托，后者的可能性應(yīng)該更大。

羅馬和博洛尼亞可能藏有巴羅奇的油畫(huà)速寫(xiě)，阿姆斯特丹也有兩份收錄了歸為巴羅奇所作頭像的藏品清單，余下的則分散于熱那亞、佩魯賈和那不勒斯。僅有一份清單（巴羅奇遺作清單除外）出于他的故鄉(xiāng)烏爾比諾，他的同鄉(xiāng)喬瓦尼·拉瓦拉斯[Giovanni Lavalas]1673年的藏品清單著錄了5 幅油畫(huà)速寫(xiě)頭像。45埃德蒙·P.皮爾斯伯里[Edmund P.Pillsbury]在其文章中（“The Oil Studies of Federico Barocci.” Apollo,vol.108,1978,p.173,no.3）給出了以下一段抄錄文字，出自佛羅倫薩國(guó)家檔案館的一份文件：“一幅彩色老者頭像；一幅彩色抹大拉的瑪麗亞頭像；兩幅彩色頭像及一幅羔羊頭像”。如此多地藏有巴羅奇的油畫(huà)速寫(xiě)，說(shuō)明很多藏家都喜愛(ài)巴羅奇這類(lèi)作品，幾份現(xiàn)藏羅馬的清單就是為西班牙藏家制作的，就像上文提及的卡皮奧。就目前已知的情況，18世紀(jì)期間僅有13 份可能包含巴羅奇油畫(huà)速寫(xiě)頭像的藏品清單，但清單出現(xiàn)的地點(diǎn)越來(lái)越多，巴黎、錫耶納、威尼斯和佛羅倫薩，羅馬仍是著錄中出現(xiàn)油畫(huà)速寫(xiě)頭像最多的城市，共有5 幅。有趣的是，在錫耶納這個(gè)17世紀(jì)當(dāng)?shù)禺?huà)家受巴羅奇風(fēng)格影響極大的城市，僅發(fā)現(xiàn)了4 份著有巴羅奇頭像的18世紀(jì)藏品清單。

第三類(lèi)與巴羅奇有關(guān)的彩色準(zhǔn)備稿是上色的小尺寸大樣[cartoncino per i colori]。46有關(guān)這第三類(lèi)畫(huà)稿及其他8 幅早期學(xué)者亦歸于此類(lèi)的油畫(huà)，參見(jiàn)Mann and Bohn,pp.60-61。按貝洛里的說(shuō)法，巴羅奇畫(huà)過(guò)兩種類(lèi)型的“小尺寸大樣”。第一種是“單色大樣”[cartoncino per il chiaroscuro]，以油畫(huà)顏料或水粉畫(huà)成，這種小尺寸大樣畫(huà)于原大大樣之前。此類(lèi)作品有13 幅存世，其中一幅是烏菲齊的《基督下十字架》（圖6）。這些縮小的大樣完成度極高——比原大大樣要精細(xì)得多——但用色有限，就像貝洛里所用術(shù)語(yǔ)暗示的那樣，它們是用于研究油畫(huà)中的光影明暗效果，光影一直是巴羅奇作畫(huà)時(shí)最看重的因素。從存世的13 幅作品可以看出，藏家們也十分重視這些構(gòu)圖精準(zhǔn)的作品。這種重視也體現(xiàn)在價(jià)格上，如卡皮奧1682年至1685年間的藏品清單中，有一幅可能是現(xiàn)藏艾爾米塔什博物館[Hermitage]的《基督向圣方濟(jì)各顯靈》的小尺寸大樣，這幅單色素描估價(jià)高達(dá)100斯庫(kù)多。47雖然這幅作品在清單中被錯(cuò)誤地標(biāo)為《耶穌復(fù)活》[Resurrection of Christ]，但極有可能就是《基督向圣方濟(jì)各顯靈》的大樣。清單中作品相關(guān)描述的原文如下：“Un disegno di chiaro oscuro con La Resurrettione di Nostro Signore,La Madonna,e San francesco,inginocchiato di mano di federico Barocci,di palmi 2 1/2 et 1 1/2 con sua cornicia con filetti d’oro stimato in 100”（蓋蒂流傳經(jīng)歷索引）。更多有關(guān)這份清單的信息，參見(jiàn)上文。

早期現(xiàn)代學(xué)者都接受了貝洛里有關(guān)巴羅奇上色的小尺寸大樣的解釋?zhuān)覍?duì)此有所懷疑，在展覽圖錄中我已說(shuō)明，巴羅奇沒(méi)有將這些作品用作油畫(huà)的準(zhǔn)備稿。48馬爾恰里在其2013年的評(píng)論文章（Marciari,p.522）中已接受了我的論點(diǎn)。首先，畫(huà)家本人遺作清單中沒(méi)有出現(xiàn)此類(lèi)作品，其次，通過(guò)與他其他初步畫(huà)稿進(jìn)行比對(duì)，我認(rèn)為這類(lèi)作品是縮小尺寸的復(fù)制品，畫(huà)于祭壇畫(huà)完成后，目的是出售，而非作準(zhǔn)備稿。就像我此前在圖錄中所指出的，《埋葬基督》的一幅復(fù)制品是巴羅奇本人所畫(huà)，《基督向圣方濟(jì)各顯靈》的一幅復(fù)制品則由巴羅奇和助手協(xié)作完成，《埋葬基督》還有另一幅復(fù)制品出自巴羅奇畫(huà)室，目前仍無(wú)法證明巴羅奇本人是否參與，49《基督向圣方濟(jì)各顯靈》的復(fù)制品是唯一一件與尺寸更大的原作存在顯著差異的作品，參見(jiàn)Mann and Bohn,cat.5；《埋葬基督》的兩幅復(fù)制品，參見(jiàn)Mann and Bohn,cats.8.15 and 8.16。就這些結(jié)論的商榷，也可見(jiàn)于由我與朱迪絲·W.曼[Judith W.Mann]合撰的本書(shū)前言。我們?cè)谇把灾刑岢?，盡管在我們看來(lái)，這些作品是相關(guān)祭壇畫(huà)完成后的復(fù)制品，但我們也確信沒(méi)有一件完全出自巴羅奇之手。曼與我還認(rèn)為《埋葬基督》的復(fù)制品與《基督向圣方濟(jì)各顯靈》的復(fù)制品一樣，是由巴羅奇和助手共同完成，這種合作方式也在畫(huà)家晚年的畫(huà)室工作中越來(lái)越常見(jiàn)。前言還就這些問(wèn)題做了更為詳盡的解釋?zhuān)以诖颂岢鲞@個(gè)問(wèn)題是想說(shuō)明這些所謂的上色的小尺寸大樣是巴羅奇的另一類(lèi)作品，以此想說(shuō)明我們應(yīng)拓展思路，他的畫(huà)稿并不只是繪畫(huà)過(guò)程中的準(zhǔn)備稿，還有些是用于出售或?qū)?lái)用作畫(huà)室范本。

2012年至2013年的巴羅奇大展，為我們重新思考這位畫(huà)家獨(dú)具魅力與匠心的繪畫(huà)手法提供了一個(gè)絕佳機(jī)會(huì)。此次展覽使我得以修改其中幾幅作品的原有歸屬意見(jiàn)，50其中一些意見(jiàn)修改可參見(jiàn)Bohn and Mann,“Introduction”,pp.12-14。另一幅我認(rèn)為不應(yīng)再歸為巴羅奇所作的素描與布達(dá)佩斯美術(shù)館[Museum of Fine Arts,Budapest]所藏一幅《圣母領(lǐng)報(bào)》版畫(huà)（inv.2013）有關(guān)；參見(jiàn)以下文獻(xiàn)：Turner,Nicholas.Federico Barocci.Vilo international,2000,p.147; Mann and Bohn,cat.9.7。這幅素描的技法處理方式及其與版畫(huà)尺寸的緊密聯(lián)系，都說(shuō)明這是一幅《圣母領(lǐng)報(bào)》版畫(huà)的復(fù)制品，而非畫(huà)家本人習(xí)作。本文則使我能針對(duì)巴羅奇的素描及其準(zhǔn)備過(guò)程作進(jìn)一步闡釋。巴羅奇數(shù)量眾多的準(zhǔn)備稿和非傳統(tǒng)意義的畫(huà)準(zhǔn)備稿方式對(duì)于嘗試?yán)斫馑孛璨襟E的人來(lái)說(shuō)一直是一項(xiàng)挑戰(zhàn)。在我看來(lái)，早期學(xué)者過(guò)于簡(jiǎn)單地認(rèn)為，巴羅奇所有與油畫(huà)相關(guān)的素描只是準(zhǔn)備稿。經(jīng)本文探討，巴羅奇某些油畫(huà)速寫(xiě)頭像和許多粉筆、色粉筆頭像，以及所有簡(jiǎn)化了構(gòu)圖的復(fù)制品都可能是他在油畫(huà)完成后才畫(huà)的，用途是出售給藏家或供畫(huà)室日后使用，不是油畫(huà)準(zhǔn)備稿。我這番論述的結(jié)論是，我們應(yīng)該如此理解巴羅奇為準(zhǔn)備稿上色的問(wèn)題，他的特別之處是對(duì)細(xì)節(jié)的關(guān)注，就像那些頭部和肢體的上色畫(huà)稿，而超過(guò)了對(duì)整幅畫(huà)大關(guān)系的關(guān)注。這一假設(shè)也與其準(zhǔn)備過(guò)程留下的所有證據(jù)相符，巴羅奇異常癡迷于人體四肢等細(xì)節(jié)，就算在意大利也從來(lái)沒(méi)有畫(huà)家這樣做過(guò)。巴羅奇是一位偉大的創(chuàng)新者，他以全新的方式運(yùn)用色粉筆和油畫(huà)顏料構(gòu)思畫(huà)作，若要更好地理解這位藝術(shù)家，關(guān)鍵就在于要認(rèn)識(shí)到他在漫長(zhǎng)的構(gòu)思過(guò)程中從未停止過(guò)思考，只要顏料未干，就仍有無(wú)限可能。51一個(gè)驚人的例子是巴羅奇曾用一幅紙本油畫(huà)頭像替換了《基督向圣方濟(jì)各顯靈》中的圣方濟(jì)各頭像；參見(jiàn)Mann and Bohn,p.126。巴羅奇即使畫(huà)好了大樣，也總是在思索著色彩、形狀、構(gòu)圖，甚至是圖像志層面的意義。無(wú)論是素描手法，還是圖像志意義，色彩在巴羅奇的構(gòu)思中都發(fā)揮著前所未有的核心作用，深深影響了諸如魯本斯[Rubens]和雷尼等以色彩見(jiàn)長(zhǎng)的17世紀(jì)杰出畫(huà)家。

本文譯自Bohn,Babette.“Though This be Madness,yet There is Method in it’:Barocci’s Design Process.”Federico Barocci:Inspiration and Innovation in Early Modern Italy.Edited by Judith Mann,Routledge,2017,pp.89-111。