莫里斯“生活藝術(shù)化”思想在民國的流變

張 銳,張 紅

(杭州師范大學(xué) 外國語學(xué)院,浙江 杭州 311121)

一、從“勞動快樂化”到“生活藝術(shù)化”

第一次世界大戰(zhàn)勝利之際,蔡元培在慶祝協(xié)約國勝利大會上發(fā)表題為“勞工神圣”[1]的演講,在這篇不足500字的演講稿中,蔡元培雖未能充分論證“神圣”的內(nèi)涵,卻石破天驚地將傳統(tǒng)中國讀書人不齒的勞作升華到審美的崇高境界,引發(fā)了中國學(xué)界對勞動美學(xué)的探討。

蔡元培隨后(1920年)對勞動問題做了一些補充:“從柏拉圖提出美育主義后,多少教育家都認為美術(shù)是改進社會的工具?！切┕そ?日日營機械的工作,一點沒有美術(shù)的作用參在里面,就覺得枯燥的了不得;遠不及初民的工作的有趣。近如Morris痛恨美術(shù)與工藝的隔離,提倡藝術(shù)化的勞動……”[2]蔡元培首先明確了藝術(shù)(1)此處美術(shù)指廣義的藝術(shù)。改造社會的政治功用,闡明其美育思想的西方源頭,將勞動美學(xué)與社會改造緊密聯(lián)系;其次,莫里斯提倡藝術(shù)化的勞動,即藝術(shù)與普通勞作的結(jié)合,使勞動變得有趣,藝術(shù)由此改造社會。用“有趣”來闡釋“藝術(shù)化”,可見蔡元培勞動美學(xué)的邏輯。威廉·莫里斯(William Morris,1834—1896),實際繼承了英國經(jīng)驗主義的美學(xué)傳統(tǒng),“美感即快感,美即愉快”[3]。莫里斯的藝術(shù)美并不推崇先驗的理性觀念,也無關(guān)學(xué)院派的思辨哲學(xué),他不再將藝術(shù)看成被靜觀的純粹客體,而是人類主體在勞動與生活實踐過程中生理上和心理上所收獲的愉悅,認為這種感官愉悅即為藝術(shù)化。在他看來,“藝術(shù)的目的是增進人類勞動的愉悅”[4]593。莫里斯在《烏有鄉(xiāng)消息》(NewsFromNowhere,1890)中將一幅幅勞動場面,如日常的打掃、季節(jié)性的收割等都描寫得美妙動人,使其產(chǎn)生藝術(shù)化的效果。在莫里斯的烏有鄉(xiāng),這種愉悅與人類勞動相伴隨,為勞作披上了一層愉悅的輝光。蔡元培的所謂“神圣”似乎就是這層愉悅輝光。

由蔡元培開啟的勞動美學(xué)探討,使莫里斯“勞動快樂化”思想頗受關(guān)注,在此傳播過程中,“勞動快樂化”逐步泛化成“生活藝術(shù)化”。1920年,《東方雜志》刊登了數(shù)篇相關(guān)文章。昔塵(章錫琛)首先在當年第4期《邊悌之社會主義》中說:“主張化勞動為藝術(shù)者,始于維廉莫理斯?！盵5]隨后在第7期又發(fā)表專論《莫理斯之藝術(shù)觀及勞動觀》,其中如此定義莫里斯的勞動觀:“勞動而各從所好則其勞動自為喜悅而無苦痛,則其喜悅之表象,則為藝術(shù)?！盵6]“表象”這一闡釋似看透其“愉悅”的感官性與外在性,可惜未對此深挖一步,卻在廣度上進一步拓展“即以藝術(shù)與人生一致,凡生存之喜悅,皆在于由勞動而成之藝術(shù)品”[6]。此處將勞動泛化到整個生存狀態(tài),人生存的喜悅?cè)谟趧趧又矏?已向“生活藝術(shù)化”靠攏。謝六逸在第8期發(fā)表《社會改造運動與文藝》,主推維廉莫理斯等主倡的“生活藝術(shù)化”,認為“因為一般民眾的生活就是‘勞動’二字的別稱,現(xiàn)在民眾勃興的時期,‘生活的藝術(shù)化’,直而言之,就是‘勞動的藝術(shù)化’”[7]。由此,“勞動快樂化”與“生活藝術(shù)化”畫上了等號,這一簡單對等顯然在理論上有不小的漏洞:生活中除了勞動顯然還有非勞動的要素,如精神欲求;況且作為感受的“快樂”何以能與作為范疇的“藝術(shù)”簡單對等？盡管謝繼續(xù)追問“生活的藝術(shù)化”和“勞動的藝術(shù)化”究竟是什么,其回答依然是“就以生活化為藝術(shù)的;進一步說用生活當作一種藝術(shù)”。[7]探討止于“藝術(shù)”“生活”等文字表面,未能深入其理論基底。1921年,楊賢江延續(xù)了這一說法:“但是確能把這生活和藝術(shù)調(diào)和的問題最徹底的最具體的考察、主張,更進而實行、體現(xiàn)的,卻要算威廉姆·莫理斯(William Morris)為代表了?！盵8]他指出:“故生活的藝術(shù)化,一方為對于近代物質(zhì)文明、機械文明的反抗,一方更為對于新文化建設(shè)的暗示。”[8]楊將“生活藝術(shù)化”納入新文化建設(shè),以其為武器改造中國文化,有一定見地。此時,“生活藝術(shù)化”已成為新文化運動中一個較顯明的口號。

而闡發(fā)莫里斯“勞動快樂化”與“生活藝術(shù)化”思想在國內(nèi)傳播的初始者似為本間久雄(1886—1981)。1921年初版并在民國再版10余次的《社會改造之八大思想家》影響極為深廣。書中將莫里斯與馬克思(Karl Marx)、克魯泡特金(Peter Kropotkin)、羅素(Bertrand Russel)、托爾斯泰(Leo Tolstoy)、喀寶脫(Edward Carpenter)、易卜生(Henrik Ibsen)、愛倫凱(Ellen Key)并稱為社會改造的八大思想家。其中,對莫里斯的總結(jié)為“從美術(shù)家至人生底(的)藝術(shù)化,竭其所能,竭力于社會”[9]。1924年,《東方雜志》刊發(fā)了從予(樊仲云)翻譯的本間久雄的《生活美化論》(即《生活的藝術(shù)化》(2)本間久雄:《生活美化論》,從予(樊仲云)譯,載《東方雜志》,1924年第21卷第11期。此外還有兩個譯本(本間久雄:《生活的藝術(shù)化》,瞿宗瑜譯,載《黃埔月刊》,1930年創(chuàng)刊號;本間久雄:《生活的藝術(shù)化》,許達年譯,載《南華文藝》,1932年第1卷第16、18期)。),此文較為詳細地梳理了卡本特、莫里斯和羅素等人的“生活藝術(shù)化”思想,其中著重介紹了莫里斯的“勞動快樂化”。這篇文章后又經(jīng)瞿宗瑜和許達年翻譯,可見這一思想傳播之廣。而中國大批留日學(xué)生似乎在1921年之前已經(jīng)深受影響,在李大釗、田漢、章錫琛、謝六逸、楊賢江等人的措辭和論述框架中都隱約看到本間久雄這兩篇文章的影子。

莫里斯并不長于推理,其理論顯然激情遠勝學(xué)理,其思想在當時廣受關(guān)注不僅在于其切中當時對勞動問題的關(guān)注,更在于莫里斯藝術(shù)民主的思想契合了新文化運動高揚的“德先生”。實際上，莫里斯“生活藝術(shù)化”的第一個關(guān)鍵詞是民主。莫里斯的《民眾的藝術(shù)》(“The Art of the People”)指出:“杰出的作品都是普通民眾(common fellows)在普通的日常生活過程(common course of their daily life)中所創(chuàng)造。”[4]528莫里斯終其一生都在追求著這樣一種藝術(shù)——“由民眾創(chuàng)造也由民眾享用,帶給創(chuàng)造者和使用者同樣的快樂”[4]535的藝術(shù),并且深信:“這種藝術(shù)是唯一能夠推動世界進步的真正藝術(shù)。”[4]534由此,莫里斯不斷重復(fù)“民眾”(the people),相對于貴族學(xué)院派的藝術(shù),莫里斯將藝術(shù)范圍與邊界擴大到普通民眾與日常生活當中,并認為:“快樂的真正秘訣在于真誠且饒有興致地關(guān)注日常生活細節(jié),并用藝術(shù)將其升華。”[4]600平庸的日常生活經(jīng)由快樂可以升華為藝術(shù);與此幾乎同一進程的是,普通勞動者經(jīng)由快樂勞動能夠成為藝術(shù)家;藝術(shù)也不再是高不可攀的奢侈品,而是實實在在的有用之物之美化。莫里斯提到:“‘裝飾藝術(shù)(Decorative Arts)’被認為是‘次等藝術(shù)(lesser arts)’,但無論多偉大的建筑、雕塑和繪畫藝術(shù),離開裝飾藝術(shù),都將失去藝術(shù)的尊嚴,淪為枯燥無味的矯飾和有錢人的玩物?！盵4]494-495無論高等藝術(shù)或是次等的裝飾工藝美術(shù)都是民眾創(chuàng)造的,理應(yīng)為民眾所享受。由此,莫里斯藝術(shù)民主思想得以完整確立。莫里斯的平民藝術(shù)觀,強調(diào)審美經(jīng)驗與日常生活的連續(xù)性,模糊高等藝術(shù)與次等藝術(shù)的邊界,其本身學(xué)理是否成立姑且不論,但其確實應(yīng)和了新文化運動中對民主的呼聲。

莫里斯“生活藝術(shù)化”的第二個關(guān)鍵詞是自由。在《烏有鄉(xiāng)消息》中,莫里斯將這一時代稱為“自由時代(the days of freedom)”[10]111,“整個社會變革的動機是對自由與平等的渴望”[10]66。鄉(xiāng)民不僅有選擇職業(yè)的自由,更有心靈的自由。其中第6章烏有鄉(xiāng)民取得自由之后,竟然不知如何享受這種久違的自由。第7章專門探討了這一精神層面的自由問題,“無威權(quán)壓制,每個人都能夠享有將其個人特殊能力發(fā)揮到極致的自由”[10]52,而此時,人類的勞動過程正是享受和利用這種自由的過程。不僅如此,莫里斯還強調(diào)在藝術(shù)上,“擁有想象和幻想的自由”[10]59,在愛情上,“無須法律與婚姻束縛,兩性之間彼此真心相愛,可以選擇自由地去留”[10]52。這種精神上、心靈上、藝術(shù)上的自由掙脫一切禮教與威權(quán),是人類感性與天性的張揚。陳獨秀在《談?wù)巍?1920年)中說:“人類誠然有勞動的天性,有時也自然不須強迫,美術(shù)化的勞動和創(chuàng)造的勞動更不是強迫所能成的?！盵11]此處,陳道出了這種勞動藝術(shù)化的自由本質(zhì),這種勞動是人的一種自然欲求。陳之佛說:“再如英國馬利斯(William Morris)說,自由意匠所造成的,美術(shù)的制作上,能有這樣的成品(3)指哥特式建筑。……從制作方面說,工藝美術(shù),亦能以高潔自由之快樂?！盵12]哥特式建筑之所以偉岸高潔,主要因為中世紀的工匠心靈是自由的,而藝術(shù)的價值恰恰在于心靈自由之高潔的愉悅。

莫里斯“生活藝術(shù)化”的第三個關(guān)鍵詞是社會主義。對于如何實現(xiàn)“生活藝術(shù)化”,莫里斯明確指出勞動藝術(shù)化之勁敵即為資本主義商業(yè)制度下的現(xiàn)代文明,唯有推翻資本主義制度建立社會主義才能實現(xiàn)生活藝術(shù)化,此為莫里斯的藝術(shù)社會主義思想,也是莫里斯自身走向社會主義的動因。[4]657-658而《烏有鄉(xiāng)消息》中形塑的具有強烈共產(chǎn)主義色彩的社會圖景顯然令當時的文化人為之神往。較早較深入地從社會主義角度探討莫里斯的是李大釗。李大釗1923年至1924年在北京大學(xué)的講稿《社會主義與學(xué)藝之關(guān)系》中提到:“William Morris以為資本主義使人生活上漸趨于干燥無味之境,學(xué)藝亦日見退化,于是發(fā)生反抗,得到美學(xué)的社會主義運動?！盵13]此處較之前最大之不同在于提到生活之無趣之根源在于“資本主義”,認為莫里斯的藝術(shù)社會主義充滿美與快樂。吳夢非在《藝術(shù)的社會主義》(1924年)中說:“從社會的立場看出‘藝術(shù)’的重要,便叫做‘藝術(shù)的社會主義’。穆利斯的卓絕功績,便是把藝術(shù)指導(dǎo)到民主的途程中去。”[14]吳的理解并無高妙之處,卻幾乎是國內(nèi)最早使用“藝術(shù)的社會主義”這一術(shù)語的。1929年,田漢在《穆理斯之藝術(shù)的社會主義》詳細地分析了莫里斯如何及為何成為社會主義者,并一再表達“真的詩人視勞動為藝術(shù),因而就是真的社會主義者”[15]這一觀點,實現(xiàn)了其自身思想的左轉(zhuǎn)。

莫里斯的“生活藝術(shù)化”根源于普通民眾的日常勞動與生活,倡導(dǎo)藝術(shù)民主與精神自由,并主張推翻資本主義制度實現(xiàn)“生活藝術(shù)化”?！吧钏囆g(shù)化”思想所裹挾的“自由民主”和“社會主義”的觀念顯然契合了整個20世紀20年代中國文化界的思想走向,所以這一思想流傳甚廣。

二、與生產(chǎn)化、軍事化三位一體的“生活藝術(shù)化”

莫里斯的“生活藝術(shù)化”自五四新文化運動傳入中國以來,流傳近10年,逐漸淡出人們的視野。直到1935年南京國民政府提出新生活運動第二階段目標“生活藝術(shù)化、生產(chǎn)化、軍事化”,至此,“生活藝術(shù)化”再次被推上風口浪尖。蔣介石如此闡釋其內(nèi)涵:“藝者技能、術(shù)者方法、生活藝術(shù)化者、為求生活上有合理之技能與方法也。”[16]蔣氏解讀的“生活藝術(shù)化”并非感性地、藝術(shù)地生活,而是掌握衣食住行的技能與方法,使之更合理。此處“合理”二字顯然追求一種理性的生活。“技能與方法”看似回歸了“art”的本意“skills”,但是卻使之徹底偏離了藝術(shù)美之軌道。三化口號似乎與鄧文儀在新生活運動初始起草的步驟頗有抵牾:

此運動為移風易俗、教民明理知恥之始。擬以規(guī)矩、清潔二項為之首倡,如施行有效,乃進而為禮樂射御書數(shù)之六藝運動,反作到自然,去過太陽、空氣、水之生活,最后不難使國民循序漸進于勞動創(chuàng)造武力之習練與整備。[17]

以鄧文儀初稿“始”“進而”“最后”三個標識詞,不難看出新生活運動應(yīng)分為三個步驟。然而,迫于國內(nèi)外形勢,鄧顯然將后兩步并行而為了,于是“生活藝術(shù)化”似囊括“六藝運動”,而“生產(chǎn)化”似指“勞動創(chuàng)造”,“軍事化”似指涉“武力之習練與整備”,如此關(guān)涉略顯機械,但已經(jīng)不難看出“生活藝術(shù)化”的某種理論緣起。

此時的“生活藝術(shù)化”是新生活運動前期“禮義廉恥”的衍生,是倫理與道統(tǒng)的工具。而其話語也并非莫里斯吉光片羽式的點染,而是條分縷析的規(guī)則體系。“生活藝術(shù)化”分為持躬、待人、處事、接物四大綱,近200個條目。不僅有整體的公民道德規(guī)訓(xùn),而且有各行各業(yè)的生活藝術(shù)化準則,如警察的生活藝術(shù)化、農(nóng)民的生活藝術(shù)化,實質(zhì)就是各行各業(yè)的職業(yè)道德規(guī)范,與其說藝術(shù)化,不如說倫理化。我們試圖從“生活藝術(shù)化”之“衣”與“住”來分析其與“禮義廉恥”的關(guān)系:

衣服章身,禮貌所寄;莫趨時髦,樸素勿恥。式要簡便,料選國貨;注意經(jīng)用,主婦自做。洗滌宜勤,縫補殘破;拔上鞋跟,扣齊鈕顆;穿戴莫歪,體勿赤裸。集會入室,冠帽即脫。被褥常曬,行李輕單。解衣贈友,應(yīng)恤貧寒。[16]

以上是關(guān)于“衣”之條目共20個四字詞語,6句話。以“禮”開篇,服飾是身份之彰顯,禮儀之所寄托。緊接著“樸素”“簡便”“經(jīng)用”等詞都是強調(diào)節(jié)儉“廉”;第三分句“恥”強調(diào)衣服穿戴要整齊干凈,有羞恥感。以“義”結(jié)尾,用善意來體恤貧寒者。此處的“生活藝術(shù)化”與藝術(shù)無關(guān),與裝飾無關(guān),只是禮義廉恥的倫理說教與科學(xué)衛(wèi)生知識的普及和家國情懷的重申。此處的“生活藝術(shù)化”之“衣”與莫里斯對服飾的探討完全風馬牛不相及。在《烏有鄉(xiāng)消息》中,烏有鄉(xiāng)人的衣飾色彩、材質(zhì)都與季節(jié)相稱,與大自然交相輝映,風格古樸,設(shè)計精美，精工細作。不僅如此,服飾藝術(shù)化集中表現(xiàn)在愉悅,文中多次用在gay-clad,pleasant凸顯了服飾之藝術(shù)之美與愉悅?！吧钏囆g(shù)化”中的“穿”無非是后續(xù)生產(chǎn)化,最終軍事化中的第一環(huán)而已。對于“住”的藝術(shù)化,條目如下:

住居有室,創(chuàng)業(yè)成家,天倫樂聚,敦睦毋嘩。黎明即起,漱口刷牙,剪甲理發(fā),沐浴勤加。建筑取材,必擇國產(chǎn),墻壁勿污,家具從簡。窗戶多開,氣通光滿,愛惜分陰,習勞勿懶。當心火燭,謹慎門戶,莫積垃圾,莫留塵土。廚房廁所,尤須凈掃,捕鼠滅蠅,通溝清道。和洽鄰里,同謀公益,互救災(zāi)難,種痘防疫。國有紀念,家揚國旗,敬旗敬國,升降循規(guī)。[16]

“生活藝術(shù)化”之“住”,共32個四字詞語,每4個詞一節(jié)。也先從“禮”著手,以天倫之序開篇,形塑一派祥和敦睦之圖景,強調(diào)儒家思想中的成家立業(yè),安居樂業(yè),以確立正統(tǒng)儒家的倫理價值觀。“敦睦”語出《后漢書·卷七○·孔融傳》:“圣恩敦睦,感時增恩……稽度前典,以正禮制。”此處用典立意鮮明:正禮制,序天倫。但此處的“義”似有所升華,指國家大義,而其國家大義的表達方式卻依然是“禮”,對國家紀念儀式中國旗升降循規(guī)之“禮”來表達。以開篇“禮”與終篇“禮義”顯然無法統(tǒng)攝中間超長的其他條目,整個條目在文法上,鋪陳卻邏輯松散,缺乏環(huán)環(huán)相扣的邏輯主線,明顯東拼西湊,但無疑“禮”是靈魂;在具體表述上,看似全部采用規(guī)整四字詞語,實則典雅的書面語如“敦睦”“循規(guī)”與俚俗的白話口語“廁所”“垃圾”等凌亂雜陳;在語體上,極力模仿古語，力求對仗,卻因內(nèi)容所限,求而不得。在文法、措辭、語體上可見文言與白話、現(xiàn)代與復(fù)古、雅與俗的“掙扎打斗”之痕跡,總體而言,雖然在開篇結(jié)尾表達“禮義”等方面比較空洞,其他方面也確實做到了白話文運動的“八事”之首——言之有物。

相同的語言外衣難以遮蔽兩次“生活藝術(shù)化”口號的根本區(qū)別。肇始于莫里斯的“生活藝術(shù)化”是藝術(shù)的、審美的、感性的,追求藝術(shù)民主和個人精神的自由;而新生活運動中的“生活藝術(shù)化”是政治的、倫理的、理性的,用儒家的禮教倫理來規(guī)訓(xùn)個人的身體進而禁錮人們的心靈與精神,使理性內(nèi)化。實際上,如果說傳統(tǒng)的“禮”本身與審美毫無關(guān)涉顯然是有偏頗的,“禮”傳達了將生活的不同實踐禮儀化而從藝術(shù)上來塑造人生。[18]然而,過分強調(diào)了“軍事化”而剝蝕了“禮”的儀式可能帶來的愉悅價值。這里的“禮”剔除了藝術(shù)中最重要的有血肉、有性靈之活生生的個體感受。此處“生活藝術(shù)化”似是而非,名不副實已無需贅述,然而,最令人費解的恰在此處,南京國民政府為何要啟用這個流傳甚廣,卻又明顯有歧義的口號?

三、“生活藝術(shù)化”:從新文化運動到新生活運動

“生活藝術(shù)化”口號如燙手的山芋,特別棘手。首先,在五四新文化運動中,“生活藝術(shù)化”已濫觴,而口號本身固有的對感性自由與社會民主的追求顯然與蔣氏的意志南轅北轍。更有甚者,在五次圍剿的大背景下,基于莫里斯的“生活藝術(shù)化”中的階級斗爭及共產(chǎn)主義思想都是此時南京國民政府的眼中釘。新文化運動和新生活運動的根本差異顯而易見,為什么南京國民政府要使用這個明顯會產(chǎn)生歧義的口號呢?答案有三種可能,首先是新生活運動決策層對早期“生活藝術(shù)化”內(nèi)涵并不知曉。這點顯然不成立。暫且不論“生活藝術(shù)化”觀念本身傳播之廣,單就蔣氏發(fā)家之處——黃埔軍校遷址南京后的最重要機關(guān)刊物——《黃埔月刊》創(chuàng)刊號上就刊登了瞿宗瑜譯本間久雄的《生活的藝術(shù)化》長文,此文對莫里斯的“生活藝術(shù)化”做了細致梳理。早期新生活運動決策層,大多系出黃埔,不可能不知曉這個口號及其內(nèi)涵。第二種可能是,“生活藝術(shù)化”是新生活運動決策層無暇旁顧的急就章。但顯然不是,因為“三化”口號是在1934年新生活運動初見成效后的第二年經(jīng)過審慎考量后才提出的。

那么就只有最后一種可能,新生活運動決策層有意挪用新文化運動這一舊口號,試圖舊瓶裝新酒抑或反其道而行之。針對新文化運動,蔣介石的這段話不容忽視:

我們試看當時所謂新文化運動,究竟是指什么?就當時一般實際情形來觀察,我們實在看不出它具體的內(nèi)容。是不是提倡白話文就是新文化運動?是不是祈求解放自身不顧國家社會就是新文化運動?是不是打破紀律,擴張個人自由就是新文化運動?是不是盲目崇拜外國,毫無抉擇的介紹和接受外來文化,就是新文化運動?如果是這樣,那我們所要的新文化,實在太幼稚、太便宜,而且太危險了![19]

蔣介石連用5個反問句和壓軸感嘆句,語氣之激烈,厭惡之深切可見一斑。蔣氏不僅斥責了新文化運動是空洞,更直指其“個人自由解放”與“國家社會之紀律”這對核心矛盾?！秶Z》有云:“禮,國之紀也?！薄岸Y”正是蔣氏孜孜以求的國家社會之紀律,用以對抗所謂的“個人自由解放”。而蔣氏對白話文的抨擊更顯無力,因為其抨擊所使用的言辭本身就是白話文。所謂批判崇洋,他本人在中日交戰(zhàn)白熱化階段,還提倡向日本學(xué)習,也備受詬病。蔣氏除了氣勢逼人之外,沒有多大說服力。國民黨理論權(quán)威賀衷寒似乎說得更加清晰:

自從自由主義介紹進來之后,就都把中國弄得不能統(tǒng)一了;自從階級斗爭的學(xué)說介紹進來之后,就把中國社會弄得不能夠安寧了,這就是大家所共知的陳獨秀、胡適之諸君所作的新文化運動的結(jié)果。新生活運動唯一的目的就是要把“五四”的新文化運動底(的)破壞運動,變成一個建設(shè)運動。[20]

賀衷寒去除了蔣氏的激切,在學(xué)理上指出“自由主義”與“中國統(tǒng)一”以及“階級斗爭”與“社會安定”、“破壞”與“建設(shè)”三對矛盾,如此一來,“統(tǒng)一”“安定”“建設(shè)”等老百姓渴慕已久的狀態(tài)話語便歸于新生活運動,那么五四新文化運動卻恰恰成了這些美好狀態(tài)的反面,而將這些后果統(tǒng)統(tǒng)歸咎于新文化運動，這顯然在理論上技高一籌,卻不夠中肯客觀。

這兩段話確實可見以蔣介石為首的南京國民政府對新文化運動的整體態(tài)度。而其中的“生活藝術(shù)化”卻恰恰同時潛藏了“自由主義”和“階級斗爭”兩大要素,應(yīng)該是南京國民政府唯恐避之不及之大敵。但為何要重新啟用?

其實南京國民政府不僅挪用了“生活藝術(shù)化”,連“新生活”這個詞本身也有新文化運動的影子。1919年,李辛白在北大創(chuàng)辦了《新生活》周刊,雖然雜志存續(xù)時間不長,但在當時卻影響廣泛。胡適在雜志創(chuàng)刊號上的同名文章《新生活》開篇即發(fā)問:“那樣的生活叫做新生活呢?我想來想去，只有一句話。新生活就是有意思的生活。……反過來說，凡是自己說得出‘為什么這樣做’的事，都可以說是有意思的生活。生活的‘為什么’，就是生活的意思?！盵21]胡適的“新生活”顯然是智性、充滿探索的新生活。時任北京大學(xué)文學(xué)院院長的胡適在1934年3月25日,距離蔣介石是年2月在南昌行營發(fā)起新生活運動僅一個多月,就在《大公報》上發(fā)表長文《為新生活運動進一解》,這是新文化運動最重要的旗手對新生活運動做的最早、最中肯、最精辟的論述。他提到,新生活運動“只不過是學(xué)會了一個最低程度的人的樣子……而救國和復(fù)興民族……都得靠最高等的知識與最高等的技能”[22]。在1934年大災(zāi)之年提倡新生活運動,胡適的結(jié)語更是振聾發(fā)聵:“政府的第一責任是要叫人民能生活,第二責任是要提高他們的生活力,最后一步才是教他們過新生活?！盵22]這是胡適對南京國民政府避重就輕、避實就虛的形式主義的溫和卻有力的回擊。

與新文化運動一樣,內(nèi)里抱殘守舊的南京國民政府卻同樣表現(xiàn)出對“新”字的情有獨鐘。值得注意的是,幾乎是在新生活運動的同時,南京國民政府陸續(xù)組織成立了中國文化學(xué)會、中國文化建設(shè)協(xié)會、中央文化事業(yè)計劃委員會等組織推動一系列文化運動來復(fù)興中國文化。中國文化建設(shè)協(xié)會在其成立宣言中宣稱“當此存亡絕續(xù)之交,如不急行從事于中國文化之新建設(shè),國家民族寧復(fù)有起死回生之希望”。[23]“中國文化之新建設(shè)”似乎是對“新文化”的戲仿,新生活運動亦希望通過一場生活革命來塑造“新”人,而新生活運動之“新”本身也似從進化論意義來消解其復(fù)古的企圖,從而接通與五四新文化時期求新的進步話語脈絡(luò)。五四新文化運動時期,裹挾“新”字的各種口號、各種命名紛至沓來,《新青年》《新潮》《新生活》,新文化運動、新女性、新人、新村、新社會,等等,一切都廢舊革新,姿態(tài)鮮明,求新求進步,“新”相對于“舊”與“古”,“新”即進步。南京國民政府當然要以看似進步的話語“新”生活來掩蓋其復(fù)興古訓(xùn)的實質(zhì),從這個意義上來說,至少從表面上來說,這個對“新”的追逐是與新文化運動一脈相承的。在總體的進化論的進步話語體系下,西方的、現(xiàn)代的就是“新”的,是“進步”的。南京國民政府不但未公開與五四新文化運動決裂,甚至還借用五四新文化運動中的某些詞匯,如“新生活”和“生活藝術(shù)化”口號等,其口是心非的尷尬顯而易見。

當然,從主觀愿望上全盤否認蔣氏振興民國的決心和舉措顯然有失公允,而理所當然地認定此處“生活藝術(shù)化”的儒學(xué)淵源就是徹底的文化復(fù)古則更是有失偏頗。此處的“生活藝術(shù)化”確實繼承了中國固有傳統(tǒng)禮樂教化“化民成俗”的帝王之術(shù),然而,兩者的根本區(qū)別也不容忽視。首先,復(fù)古外衣內(nèi)里包藏著一顆追求現(xiàn)代化的雄心。正如日本學(xué)者對此做出的精辟分析:“新生活運動在抽象理念方面,是要繼承中國傳統(tǒng)思想,但在具體的禮儀問題上,卻要求中國人的一舉一動完全效仿近代西方(及日本)的身體美學(xué)及公共意識?！盵24]36-37這一分析不僅道出了新生活運動追求現(xiàn)代化的時間維度,同時也引出了新生活運動的空間維度——西化,即在吃穿住行及公共禮儀上向外國人學(xué)習,以實現(xiàn)現(xiàn)代化,“新生活運動要求中國人把西方人的眼光內(nèi)在化”[24]36-37。所以,新生活運動的頂層邏輯是基于古今中外的時空維度,而西化與現(xiàn)代顯然是新生活運動整個理論構(gòu)建的兩根擎天柱,極力效法西方(及日本),使國民能夠達及現(xiàn)代國家國民對公共領(lǐng)域的規(guī)則,成為合格的現(xiàn)代國家公民。西化與現(xiàn)代仿佛是一個同義詞。因此,純復(fù)古的“六藝”之說當然要假借更加“洋氣”、更加現(xiàn)代的“生活藝術(shù)化”公之于眾。而在這一點上,最有諷刺意味。所謂“西方”的莫里斯帶來的“生活藝術(shù)化”,卻恰恰在拒斥這種“現(xiàn)代”資本主義的商業(yè)文明,認為它是實現(xiàn)“生活藝術(shù)化”的最大障礙。當蔣介石對“西方”的“現(xiàn)代”文明頂禮膜拜之時,莫里斯卻將其希冀的目光回望中世紀、遠眺東方。

新生活運動對“生活藝術(shù)化”的官方闡釋似乎總與文化界的理解是“雞同鴨講”“曲高和寡”。民間對“生活藝術(shù)化”總是張冠李戴,陽奉陰違。即使是葉楚傖主持、正中書局出版的官方新生活運動宣傳品“新生活叢書”40本也難以齊備。而已出版的也是漏洞百出,如新生活運動藝術(shù)領(lǐng)域的4本代表作:林風眠的《藝術(shù)與新生活運動》、洪深的《電影界的新生活》、蕭友梅的《音樂家的新生活》、唐槐秋的《戲劇家的新生活》都掛著“新生活”之名,卻與新生活運動中的“生活藝術(shù)化”毫無關(guān)涉。

四、結(jié)語

客觀來看,在1937年抗戰(zhàn)全面爆發(fā)、中華民族危亡之際,“生活藝術(shù)化”這種顯然過于理想主義的口號理所當然地淡出了人們的視野?？箲?zhàn)勝利后的1946年,人們重提“生活藝術(shù)化”之時,話語卻依然如是,宋壽昌發(fā)表在《申報》1946年1月14日的《談“生活藝術(shù)化”》:

“生活藝術(shù)化”是新生活運動的三大目標之一,所謂“生活藝術(shù)化”的意義,就是要使我們的日常生活充滿美的感情,換句話說:我們的生活要感覺有趣味。藝術(shù)的本質(zhì)就是美,美能使人類發(fā)生快感,所以藝術(shù)的生活,也可說是美的生活。[25]

除了第一句蓋上新生活運動的大帽子,具體闡釋上依然是“有趣味”“美”“快感”等詞匯,顯然依然是新文化運動時期莫里斯的“生活藝術(shù)化”。同樣是1946年,豐子愷在《生活藝術(shù)漫談之一》中講:“英國工藝美術(shù)革命者莫理士(William Morris)曾以提倡‘生活的藝術(shù)化’著名于世?！麄兲瓤匆娔硎匡L的單純而堅牢的工藝品,反將指斥它們?yōu)椴黄?不美,非藝術(shù)的呢。‘趣’之一字,實在只能冷暖自知,而難于言宣?！盵26]

莫里斯的“生活藝術(shù)化”之“真趣”也許確實難以言宣,卻已深入五四新文化運動那一代人的文化精神,而新生活運動中那個依靠威權(quán)強制闡釋的口號卻仿佛跌入歷史的深淵,只能泛起了短暫微弱的漣漪。