意義的“封閉”與“震動(dòng)”
——論羅蘭·巴特的戲劇觀

趙英暉

“文學(xué)符號(hào)學(xué)”(1)巴特于1976年入選法蘭西公學(xué)(Le Collège de France)，任“文學(xué)符號(hào)學(xué)”講席教授。家羅蘭·巴特是資深的戲劇愛(ài)好者和批評(píng)家。二戰(zhàn)前，他是“卡特爾四人組”(le Cartel)的忠實(shí)觀眾，于索邦大學(xué)(Sorbonne Université)求學(xué)時(shí)參與創(chuàng)建“索邦古代劇團(tuán)”(Groupe thétral antique de la Sorbonne)，1953年與他人協(xié)辦《民眾戲劇》(LeThétrepopulaire)雜志，并在數(shù)年間不斷推出劇論、劇評(píng)(2)Jean-Loup Rivière編纂的《巴特戲劇論集》(crits sur le thétre，Paris：Seuil,2015)列出巴特戲劇評(píng)論文章名錄94篇，其中1篇發(fā)表于1942年，84篇發(fā)表于1953—1960年，9篇發(fā)表于1961—1975年，之后巴特不再撰寫有關(guān)戲劇的文章。，參與撰寫“七星百科文庫(kù)”(Encyclopédie de la Pléiade)的《演出史》(Histoiredesspectacles1965)，還在第三人稱自傳中說(shuō)“整部作品的樞紐或許是戲?。簩?shí)際上，他的作品沒(méi)有哪篇不談戲劇，戲劇是個(gè)大類別，通過(guò)其各個(gè)次類別，世界被看見(jiàn)”(3)Roland Barthes,Roland Barthes par Roland Barthes (Paris：Seuil,1975),179.……

有關(guān)巴特戲劇思想的研究，一部分無(wú)關(guān)符號(hào)學(xué)，重在解釋戲劇在巴特思想中的地位，其思路主要是通過(guò)擴(kuò)大或轉(zhuǎn)換“戲劇”一詞的含義，來(lái)證明巴特?zé)o論是否談?wù)搼騽《紝?duì)一個(gè)廣義的“戲劇”鐘情如一。迄今唯一專論巴特戲劇思想的專著《零度表演》(PerformanceDegreeZero)遵循的就是該思路：作者施伊(Timothy Scheie)將“戲劇”等同于“表演的身體”(performing bodies)，認(rèn)為巴特放棄了對(duì)“表演的身體”的直接研究后，該概念仍滲透在他對(duì)攝影、文學(xué)、繪畫等貌似無(wú)關(guān)戲劇的研究中。

而戲劇符號(hào)學(xué)家對(duì)巴特的戲劇思想關(guān)注有限。他們旨在描述戲劇文本和演出中的基本形式單位和意義單位，探索它們的符號(hào)性質(zhì)、功能、結(jié)合方式等問(wèn)題，如于貝斯菲爾德(Anne Ubersfeld)的研究，但巴特的戲劇著述并不涉及這類問(wèn)題，故難以引起他們的關(guān)注。并且，巴特的符號(hào)學(xué)著作(如《符號(hào)學(xué)要素》)由于是在索緒爾等人的研究基礎(chǔ)上形成的，故不像索緒爾、格雷馬斯(Algirdas Julien Greimas)、熱內(nèi)特(Gérard Genette)等符號(hào)學(xué)、敘事學(xué)的源頭人物那樣受戲劇符號(hào)學(xué)家青睞，他們多僅借巴特的只言片語(yǔ)來(lái)肯定戲劇是同時(shí)、密集、多元的符號(hào)集合，以維護(hù)戲劇符號(hào)學(xué)研究之正當(dāng)性并凸顯其對(duì)象之復(fù)雜。(4)例如，帕維引用巴特來(lái)肯定戲劇是符號(hào)體系，參見(jiàn)Patrice Pavis,Dictionnaire du thétre (Malakoff：Armand Colin,2002),321。

對(duì)巴特一貫重視的“符號(hào)的道德”(moralité du signe)(5)Roland Barthes,Roland Barthes par Roland Barthes (Paris：Seuil,1975),101.，兩類戲劇研究者均未給予足夠重視。符號(hào)之所以有“道德”，是因?yàn)樵诎吞乜磥?lái)符號(hào)由“意指行為”(signification)(6)借鑒黃晞耘的譯法。黃晞耘：《羅蘭·巴爾特“法蘭西學(xué)院課程”研究》，北京：北京大學(xué)出版社，2019年，第191頁(yè)。形成?！耙庵感袨椤奔匆饬x的生成活動(dòng)，“是意指事物與被意指事物的聯(lián)合，……是從意指事物到被意指事物的過(guò)程”。(7)Roland Barthes,Essais critiques (Paris：Seuil,1991),155.巴特尤其關(guān)注意指行為的倫理維度，認(rèn)為意指行為及其形成的符號(hào)體現(xiàn)了該行為發(fā)起者與接受者的關(guān)系?，F(xiàn)代西方文化中的意指行為是在資產(chǎn)階級(jí)意識(shí)形態(tài)基礎(chǔ)上形成的一套隱蔽的意義生成機(jī)制，實(shí)為“抓取意志”(Vouloir-Saisir)或“統(tǒng)治意志”(Vouloir-Dominer)(8)Roland Barthes,La Préparation du roman (Paris：Seuil/IMEC,2003),213.的權(quán)力支配過(guò)程，它造成了意義的固化，因而也造成了戲劇的危機(jī)、“文學(xué)的死亡”(9)Ibid.,353.，乃至整個(gè)西方文明的“蒙昧”(10)Roland Barthes,L’Empire des signes (Paris：Seuil,2005),12.。

巴特眼中的戲劇與“符號(hào)的道德”或意指行為問(wèn)題分不開(kāi)。一方面，戲劇是他思考該問(wèn)題的攀援之梯，他不同時(shí)期對(duì)不同戲劇形態(tài)的關(guān)注，體現(xiàn)了他對(duì)該問(wèn)題逐漸發(fā)展的認(rèn)識(shí)；另一方面，對(duì)戲劇意指行為的思考也是符號(hào)學(xué)家巴特從意義生成機(jī)制角度串聯(lián)起的一部古今東西戲劇總覽，看似關(guān)注點(diǎn)散亂的劇評(píng)中潛藏著巴特相對(duì)穩(wěn)定的戲劇觀。

一、資產(chǎn)階級(jí)戲劇與意義的“封閉”

巴特如是描述資產(chǎn)階級(jí)戲?。骸拔覈?guó)戲劇現(xiàn)狀極糟。除少數(shù)例外，都是資產(chǎn)階級(jí)式的，就像路易-菲利普時(shí)代專區(qū)區(qū)長(zhǎng)家客廳那樣的資產(chǎn)階級(jí)風(fēng)格。但這就是資產(chǎn)階級(jí)藝術(shù)的規(guī)則：心理至上，把世界簡(jiǎn)化為婚外情或個(gè)人良知問(wèn)題，服裝寫實(shí)，表演以假亂真，封閉的舞臺(tái)像密室或?qū)徲嵤?，觀眾成了被動(dòng)的偷窺者。這些規(guī)則自命為戲劇的本質(zhì)或精髓，主宰戲劇。”(15)Roland Barthes,crits sur le thétre (Paris：Seuil,2015),162.可見(jiàn)，巴特眼中資產(chǎn)階級(jí)戲劇的突出特征是現(xiàn)實(shí)性：“寫實(shí)”“以假亂真”“封閉的舞臺(tái)”“被動(dòng)的偷窺者”等字眼指資產(chǎn)階級(jí)戲劇在劇情、服飾、布景、表演方面追求對(duì)現(xiàn)實(shí)的精準(zhǔn)復(fù)現(xiàn)，鏡框式的封閉舞臺(tái)加強(qiáng)了逼真性，使觀眾如臨其境。在這一點(diǎn)上，巴特對(duì)資產(chǎn)階級(jí)戲劇的批評(píng)與19世紀(jì)末以來(lái)眾多戲劇人對(duì)現(xiàn)實(shí)主義戲劇的批評(píng)相似：阿皮亞(Adolphe Appia)、呂涅-波(Lugné-Poe)、科波(Jacques Copeau)、茹威(Louis Jouvet)……還有巴特一度十分支持的法國(guó)民眾戲劇領(lǐng)軍人維拉爾(Jean Vilar)，都批評(píng)過(guò)現(xiàn)實(shí)主義和自然主義戲劇，譴責(zé)它們混淆藝術(shù)之真與經(jīng)驗(yàn)之真，將戲劇帶入“俗不可耐的泥潭”(16)[俄] 梅耶荷德：《梅耶荷德談話錄》，童道明編譯，北京：商務(wù)印書館，2019年，第277頁(yè)。。

但符號(hào)學(xué)家巴特并不只像這些戲劇人一樣批評(píng)現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格的直白、瑣碎，批評(píng)現(xiàn)實(shí)主義舞臺(tái)因追求逼真效果而封閉，而是意在揭示如下兩種封閉性：一、操控資產(chǎn)階級(jí)戲劇這一文化現(xiàn)象的意指行為是一個(gè)封閉的循環(huán)；二、這種戲劇的所指是一個(gè)脫離歷史的封閉世界。

先看第一種封閉性。巴特認(rèn)為資產(chǎn)階級(jí)戲劇中的“現(xiàn)實(shí)”是對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的“簡(jiǎn)化”。首先，“現(xiàn)實(shí)”是經(jīng)資產(chǎn)階級(jí)知識(shí)體系闡釋后的產(chǎn)物，是資產(chǎn)階級(jí)(包括戲劇的出品方和觀眾)對(duì)意義進(jìn)行操控的結(jié)果，而非真正的現(xiàn)實(shí)，但資產(chǎn)階級(jí)對(duì)自己進(jìn)行的這樣一種“簡(jiǎn)化”并無(wú)覺(jué)察，而是以為自己如實(shí)復(fù)刻了現(xiàn)實(shí)。巴特在首部著作《寫作的零度》中就已開(kāi)始了對(duì)這種偽現(xiàn)實(shí)和意義操控的批評(píng)，指出在現(xiàn)實(shí)主義作品中，世界被扭曲的程度不亞于在其他任何風(fēng)格的作品中。他說(shuō)：“沒(méi)有哪種寫作比聲言要最切近地描繪自然的寫作更做作。失敗不僅在形式層面，也在理論層面。自然主義美學(xué)中有一套現(xiàn)實(shí)程式(convention du réel)，就像所有對(duì)寫作的制造一樣。……現(xiàn)實(shí)主義寫作遠(yuǎn)非中立，而是充滿了最驚人的制造符號(hào)?！?17)Roland Barthes,Le Degré zéro de l’écriture. Suivi de nouveaux essais critiques (Paris：Seuil,2014),53.巴特在《神話學(xué)》中毫不留情地將符號(hào)的制造稱作“愚弄”(mystification)。其次，資產(chǎn)階級(jí)及其文藝作品之間是一個(gè)封閉的回路，戲劇創(chuàng)作只是該知識(shí)體系的內(nèi)部活動(dòng)，而無(wú)涉真正的現(xiàn)實(shí)。巴特在《神話學(xué)》中指出這是資產(chǎn)階級(jí)按“同語(yǔ)反復(fù)”的邏輯進(jìn)行的意指行為(18)Roland Barthes,Mythologies (Paris：Seuil,1957),149.，這樣的意指行為產(chǎn)生的符號(hào)就是巴特所說(shuō)的“神話”：資產(chǎn)階級(jí)在事物中捕捉到并認(rèn)作是該事物“本質(zhì)”(essence，在巴特的批評(píng)中為貶義)的東西，然后偷梁換柱以該“本質(zhì)”取代事物本身，并且，捕捉的過(guò)程和結(jié)果其實(shí)都是捕捉者預(yù)設(shè)好的，并不是真正的新發(fā)現(xiàn)，捕捉者捕捉到的只是他想捕捉的東西。巴特以刑偵斷案比喻資產(chǎn)階級(jí)的意指行為，“這種虛幻的刑偵學(xué)……建立了一個(gè)循環(huán)真相，卻小心地撇開(kāi)了被告或問(wèn)題的真相；任何此類刑偵調(diào)查尋求的最終目的都是符合自己最初的假設(shè)”(19)Ibid.,143.。換句話說(shuō)，資產(chǎn)階級(jí)以人為設(shè)定反客為主地取代了事物本身，所謂“現(xiàn)實(shí)”不過(guò)是資產(chǎn)階級(jí)在鏡中照見(jiàn)了自己，而不是看見(jiàn)了世界，封閉的現(xiàn)實(shí)主義舞臺(tái)體現(xiàn)出資產(chǎn)階級(jí)納喀索斯式的自戀封閉。

再看第二種封閉性。本節(jié)開(kāi)篇的引文中，巴特還指出資產(chǎn)階級(jí)戲劇是心理戲劇(“心理至上”)，著力刻畫人物行動(dòng)的情感、性格原因。但巴特并不認(rèn)同資產(chǎn)階級(jí)在人類活動(dòng)與心理情感動(dòng)因之間所畫的這個(gè)等號(hào)，因?yàn)樗⒘巳宋镄袆?dòng)更加開(kāi)闊的社會(huì)歷史驅(qū)動(dòng)力，沒(méi)有考慮什么是完整、真正的人，未把心理情感放回真正的人的背景中去，忽略了行動(dòng)所具有的道德、民族、階級(jí)、歷史等維度。(20)Roland Barthes,Le Degré zéro de l’écriture. Suivi de nouveaux essais critiques (Paris：Seuil,2014),87.在這個(gè)意義上，心理戲劇是封閉、狹隘的戲劇，觀眾與之產(chǎn)生的共鳴也只是一己私情的共鳴。就心理戲劇的封閉性這一問(wèn)題，薩特與巴特看法相同：“資產(chǎn)階級(jí)戲劇展現(xiàn)的是根據(jù)資產(chǎn)階級(jí)的意識(shí)形態(tài)塑造出來(lái)的資產(chǎn)階級(jí)自己的映像。資產(chǎn)階級(jí)不想受質(zhì)疑?！?21)Jean-Paul Sartre,Un Thétre de situations (Paris:Gallimard,1973),120.阿爾托也指出，對(duì)個(gè)性和情感沖突的關(guān)注使戲劇無(wú)法提出關(guān)于當(dāng)下社會(huì)和道德的問(wèn)題，更不用說(shuō)形而上學(xué)問(wèn)題。(22)Antonin Artaud,Le Thétre et son double (Paris：Gallimard,1964),61-62.這種封閉的戲劇體現(xiàn)出資產(chǎn)階級(jí)對(duì)自身存在狀況的無(wú)知，沉迷于鏡中單薄的自己，而對(duì)產(chǎn)生這一鏡中影像的社會(huì)、歷史條件無(wú)知無(wú)識(shí)。

二、布萊希特戲劇與意義的“震動(dòng)”

巴特期待一種能對(duì)封閉的意指行為有所自覺(jué)和突破的戲劇，也期待“心理沖突轉(zhuǎn)變?yōu)闅v史沖突”(23)Roland Barthes,crits sur le thétre (Paris：Seuil,2015),209.。1954年“柏林劇團(tuán)”的巴黎首演在巴特心中燃起了“一場(chǎng)大火”、照進(jìn)了“一束光芒”(24)Ibid.,20.，巴特在布萊希特戲劇中看到了意指行為的大改觀，他認(rèn)為這是一場(chǎng)符號(hào)的“震動(dòng)”(secousse)(25)Ibid.,341.，布萊希特戲劇是符號(hào)“地震學(xué)”(sismologie)(26)Ibid.,342.。

巴特指出布萊希特戲劇也是意指行為形成的符號(hào)，體現(xiàn)了布萊希特對(duì)意義生成活動(dòng)的操縱，“是的，布萊希特的戲劇是符號(hào)戲劇”(27)Ibid.,348.，“布萊希特的戲劇是意指行為戲劇”(28)Ibid.,247.。他還借助皮克(Roger Pic)拍攝的《大膽媽媽》劇照來(lái)解釋為什么布萊希特戲劇是符號(hào)。他指出照片通過(guò)定格突出了一些在演出過(guò)程中可能被觀眾忽略的細(xì)節(jié)(服裝、表情、動(dòng)作等方面的細(xì)節(jié))，更益于觀眾理解布萊希特賦予這些細(xì)節(jié)的意義。但是布萊希特戲劇的符號(hào)與資產(chǎn)階級(jí)戲劇的符號(hào)完全不同，布萊希特帶來(lái)的巨大“震動(dòng)”在于通過(guò)獨(dú)特的意指行為賦予符號(hào)歷史性和社會(huì)性，戲劇因而不再像資產(chǎn)階級(jí)戲劇那樣封閉于“簡(jiǎn)化”的現(xiàn)實(shí)和心理主義。

巴特重點(diǎn)關(guān)注了布萊希特戲劇中的“姿勢(shì)”(gestus)和“陌生化”，兩者在他看來(lái)，都是有別于資產(chǎn)階級(jí)戲劇的意指行為，動(dòng)搖了資產(chǎn)階級(jí)封閉的意義生成機(jī)制。

“姿勢(shì)”沒(méi)有“陌生化”那么著名，但卻早于“陌生化”出現(xiàn)，布萊希特最早于1929年使用“姿勢(shì)”一詞(29)Jan Knopf,Brecht-Handbuch. Theater. Eine sthetik der Widersprüche (Stuttgard：J.B.Metzlersche Verlagsbuchhandlung und Carl Ernst Poeschel Verlag GmbH,1980),392.，《姿勢(shì)音樂(lè)》《戲劇小工具篇》《辯證的戲劇》《中國(guó)戲劇表演藝術(shù)中的陌生化效果》等文對(duì)該概念均有涉及。布萊希特也稱其為“社會(huì)姿勢(shì)”，因?yàn)樽藙?shì)在一定程度上由人物所屬的社會(huì)階層或團(tuán)體決定，并且發(fā)生在人物之間，它“表達(dá)特定時(shí)期人與人之間的社會(huì)關(guān)系”(30)Bertolt Brecht,crits sur le thétre (Paris：Gallimard,2000),901.。人物互相謾罵、恭維、教訓(xùn)等，甚至完全私人的動(dòng)作、表情(如病痛)都可以是姿勢(shì)(31)Ibid.,808.，只要它們能體現(xiàn)一個(gè)人對(duì)他人的態(tài)度，并且這種態(tài)度能體現(xiàn)人與人之間的社會(huì)關(guān)系，例如大膽媽媽接過(guò)買主遞來(lái)的硬幣后用牙咬以驗(yàn)真假、官僚在文件上龍飛鳳舞地簽字，都是姿勢(shì)。

巴特對(duì)姿勢(shì)的理解與布萊希特本人對(duì)該概念之社會(huì)性的強(qiáng)調(diào)是一致的。巴特認(rèn)為姿勢(shì)是“取自現(xiàn)實(shí)的動(dòng)作，具有社會(huì)意義，并與行動(dòng)保持辯證關(guān)系”，構(gòu)成“戲劇深處的特殊歷史圖示”。(32)Roland Barthes,crits sur le thétre (Paris：Seuil,2015),137.巴特還認(rèn)為戲劇中的一切動(dòng)作都應(yīng)是姿勢(shì)，也即都應(yīng)“擔(dān)負(fù)起社會(huì)責(zé)任”，指出“演出必然與動(dòng)作相關(guān)：只要我們演出，就必須決定動(dòng)作是社會(huì)性的還是非社會(huì)性的”。(33)Ibid.,336.巴特以布萊希特劇中的醉鬼為例，指出資產(chǎn)階級(jí)戲劇展現(xiàn)的只是人的醉態(tài)，而布萊希特戲劇中的醉酒從來(lái)都是社會(huì)關(guān)系的體現(xiàn)，“與許多資產(chǎn)階級(jí)戲劇或電影中的場(chǎng)景不同，布萊希特根本不處理醉酒本身(不展現(xiàn)令人膩煩的耍酒瘋場(chǎng)景)：醉酒只是改變某種關(guān)系的因素，從而使這種關(guān)系得到解讀”(34)Ibid.,342.。巴特還舉了《大膽媽媽》的例子，認(rèn)為該劇表現(xiàn)的不是永恒、普遍的母親的苦難，而是一個(gè)因未能把握自己的歷史處境而受苦的人。(35)Roland Barthes,Essais critiques (Paris：Seuil,1991),48-49.

巴特也將陌生化視為布萊希特在戲劇中運(yùn)用的特殊意指行為，認(rèn)為它在將戲劇符號(hào)轉(zhuǎn)變得具有歷史性方面起了決定作用。布萊希特的陌生化是要“阻止共鳴的發(fā)生”并“把熟悉的事物變陌生”。(36)Bertolt Brecht,crits sur le thétre (Paris：Gallimard,2000),368-369.布萊希特認(rèn)為當(dāng)時(shí)流行的資產(chǎn)階級(jí)戲劇都是“亞里士多德式戲劇”或曰“戲劇式戲劇”(dramatisches Theatre)，其最突出的特征是引發(fā)觀眾共鳴，使觀眾被動(dòng)地沉浸于幻象、任自己的情感隨之起伏跌宕，而他主張的新戲劇或曰“敘事劇”(episches Theatre)是要“甚至迫使觀眾不僅對(duì)所演事件，而且對(duì)演出本身采取反思乃至反對(duì)的態(tài)度”(37)Ibid.,264.。因此，他在戲劇中運(yùn)用各種手法(演員對(duì)人物和劇情的認(rèn)識(shí)、一個(gè)人物對(duì)其他人物和劇中事件的評(píng)價(jià)等)讓觀眾看出眼前是應(yīng)被反思的戲，而不是應(yīng)被相信的真，這些手法就是陌生化手法，它們既呈現(xiàn)事件和人物，又對(duì)這種呈現(xiàn)可能制造的幻象和引發(fā)的共鳴進(jìn)行破解，以促成對(duì)該事件和人物的理性認(rèn)知。

巴特是從意義生成角度解釋陌生化的。因?yàn)槟吧饕裳輪T來(lái)實(shí)現(xiàn)，所以陌生化相當(dāng)于在原來(lái)單層的意指行為(演出—觀眾接受)當(dāng)中又嵌入了另一個(gè)意指行為(演出—演出者對(duì)演出的解釋—觀眾接受)?！叭粝肓私膺@種符號(hào)學(xué)(38)指布萊希特戲劇。在多大程度上是地震學(xué)，我們須始終謹(jǐn)記，布萊希特符號(hào)的特殊性在于被閱讀兩次：布萊希特給我們閱讀的東西是讀者的凝視，而不是讀者直接閱讀的對(duì)象；該對(duì)象經(jīng)過(guò)舞臺(tái)上那個(gè)讀者的智力活動(dòng)后，才抵達(dá)我們?！?39)Roland Barthes,crits sur le thétre (Paris：Seuil,2015),348.與其他戲劇(即布萊希特所說(shuō)的“戲劇式戲劇”)不同，觀眾不直接接觸故事，觀眾接觸到的是經(jīng)過(guò)陌生化處理的故事，即已被解釋過(guò)的故事。

那么肩負(fù)著實(shí)現(xiàn)陌生化任務(wù)、“作為意義掌權(quán)者”(40)Ibid.,337.的演員是否會(huì)像資產(chǎn)階級(jí)戲劇一樣將戲劇導(dǎo)向個(gè)人情感抒發(fā)呢？巴特認(rèn)為不會(huì)。“演員必須表演的認(rèn)識(shí)既不是他作為人的認(rèn)識(shí)(他的哭泣不應(yīng)只是不幸之人精神狀態(tài)的反映)，也不是他作為演員的認(rèn)識(shí)(他不應(yīng)顯出自己很會(huì)演戲)。演員必須證明他不是被觀眾(身陷‘現(xiàn)實(shí)’與‘人性’中的觀眾)奴役，而是把意義引向他的理想?！?41)Ibid.,336-337.而演員的“理想”絕非個(gè)人理想，布萊希特要求演員必須切斷一切對(duì)角色的狹隘的個(gè)人情感化闡釋才能開(kāi)始演戲。“陌生化，就是切斷演員與自己情感間的聯(lián)通”，“對(duì)演員而言，是要意指戲劇(signifier le thétre)，而不是身處戲中”，演員個(gè)人的意義不是戲劇的意義，戲劇的意義是“情境間的政治關(guān)聯(lián)”，“而不是像在‘自然的’戲劇中那樣，來(lái)自演員內(nèi)心的真實(shí)”。(42)Ibid.,250.這樣一來(lái)，原來(lái)那種在資產(chǎn)階級(jí)意識(shí)形態(tài)影響下只能產(chǎn)生封閉意義的意指行為，轉(zhuǎn)變?yōu)橐粋€(gè)能夠產(chǎn)生歷史性和社會(huì)性意義的意指行為?！霸诓既R希特的戲劇中，角色的豐富性從來(lái)不是性格方面的，而主要是情境(政治的、社會(huì)的、現(xiàn)實(shí)的情境)的豐富，我們?cè)诓既R希特的戲劇中從來(lái)找不到割斷了歷史、割斷了政治(深層意義上的政治)出發(fā)點(diǎn)的精神狀態(tài)?！?43)Ibid.,221.

巴特承認(rèn)布萊希特戲劇與資產(chǎn)階級(jí)戲劇一樣，都有對(duì)意義生成過(guò)程的操縱，但布萊希特勝在改造了這個(gè)過(guò)程，釋放出被擠壓在戲劇中的社會(huì)性，瓦解了資產(chǎn)階級(jí)戲劇對(duì)世界的封閉理解。這一改造之所以可能，是因?yàn)椴既R希特對(duì)意指行為的存在有著清晰的認(rèn)識(shí)，而不似資產(chǎn)階級(jí)的作者和觀眾那樣對(duì)之無(wú)知無(wú)識(shí)。因此，巴特說(shuō)：“布萊希特預(yù)見(jiàn)到語(yǔ)義系統(tǒng)的多樣性和相對(duì)性：戲劇符號(hào)不是自然而然的；我們所謂‘演員的自然和表演的真實(shí)’只不過(guò)是諸種語(yǔ)言之一……，這種語(yǔ)言依賴某種心理框架，即某種歷史?！?44)Roland Barthes,Essais critiques (Paris：Seuil,1991),259-260.后來(lái)，巴特在自傳中再次提到符號(hào)經(jīng)歷的“震動(dòng)”，這次他使用的是“意義的顫動(dòng)”(le frisson du sens)這一表述。他說(shuō)：“錯(cuò)覺(jué)層層剝落、破裂，語(yǔ)言機(jī)器開(kāi)始運(yùn)轉(zhuǎn)，‘自然’因?yàn)樽陨碇斜粔嚎s、沉睡的社會(huì)性而顫抖。”(45)Roland Barthes,Roland Barthes par Roland Barthes (Paris：Seuil,1975),101.巴特在布萊希特戲劇中發(fā)現(xiàn)的是一種另辟蹊徑的意指行為，布萊希特的姿勢(shì)和陌生化不是去掉意義，而是改變了意指活動(dòng)。

三、人形凈琉璃與意義的“震動(dòng)”

巴特于1966至1968年三次訪日，對(duì)其間諸多現(xiàn)象興趣濃厚。日本之行深深影響了他隨后的研究和寫作，尤其是俳句、禪這些日本傳統(tǒng)文化現(xiàn)象，從他日本之行最直接的思想結(jié)晶《符號(hào)帝國(guó)》開(kāi)始，直至他去世前于法蘭西公學(xué)開(kāi)設(shè)的最后一門課《小說(shuō)的準(zhǔn)備》，縈繞于他的字里行間。從這個(gè)角度而言，日本為巴特開(kāi)啟了一個(gè)新的研究場(chǎng)域。然而，巴特在這片新天地中關(guān)心的依舊是意指問(wèn)題，只是他已進(jìn)一步意識(shí)到資產(chǎn)階級(jí)固化的意指行為并非一個(gè)階級(jí)所特有，而是整個(gè)現(xiàn)代西方的思維方式，他稱之為“西方符號(hào)主義”(la sémiocratie occidentale)(46)Roland Barthes,L’Empire des signes (Paris：Seuil,2005),quatrième de couverture.，并指出這是西方人“自身的蒙昧”(47)Ibid.,12.。后來(lái)，他在1974年的一次演講中也提及了自己符號(hào)學(xué)研究定位的轉(zhuǎn)變，“符號(hào)學(xué)要解決的問(wèn)題不再像《神話學(xué)》時(shí)期那樣僅僅是小資產(chǎn)階級(jí)的意識(shí)，而是我們文明的整個(gè)符號(hào)和語(yǔ)義系統(tǒng)”(48)Roland Barthes,“Introduction,”L’Aventure sémiologique (Paris：Seuil,1985).該書的“Introduction”(引言)是巴特1974年在米蘭首次“國(guó)際符號(hào)學(xué)學(xué)會(huì)(IASS)大會(huì)”上的講稿。。在巴特看來(lái)，一切意指行為的發(fā)起者都不可避免將自己的意志施加于事物，將事物轉(zhuǎn)變?yōu)榉?hào)，由此也將自己的意志施加于符號(hào)接收者，這實(shí)際上構(gòu)成了對(duì)人和事物的“強(qiáng)求”(provoquer)，是對(duì)人和事物的“破門強(qiáng)行而入”。(49)Roland Barthes,L’Empire des signes (Paris：Seuil,2005),98.在《中性》中，這樣一種黏著在意指行為上的意志被稱為“抓取意志”(50)Roland Barthes,La Préparation du roman (Paris：Seuil/IMEC,2003),213.，也即意指行為發(fā)起者對(duì)人和事物的操縱欲，“我們整個(gè)西方盛行的是：意志、愿望的道德意識(shí)形態(tài)，包括：掌控、統(tǒng)治、生活、將自己以為的真理強(qiáng)加給別人等”(51)Roland Barthes,Le Neutre (Paris：Seuil/IMEC,2002),223.。

這樣一來(lái)，布萊希特式對(duì)意指行為的改造，與資產(chǎn)階級(jí)戲劇的意義生成機(jī)制一樣都是“抓取意志”的體現(xiàn)。巴特于1973年談到布萊希特和艾森斯坦時(shí)說(shuō)：“說(shuō)到底，敘事劇的舞臺(tái)、電影的鏡頭是由黨派的法則切割的，是這個(gè)法則在看、在框定、在聚焦、在陳述?！?52)Roland Barthes,crits sur le thétre (Paris：Seuil,2005),339.布萊希特的《買黃銅》中“哲學(xué)家”與“戲劇家”的一段對(duì)話很好地印證了巴特的這個(gè)看法。在這部對(duì)話式戲劇理論著作中，“哲學(xué)家”向“戲劇家”和“演員”解釋應(yīng)如何進(jìn)行戲劇創(chuàng)作。他的諸多建議中有如下一點(diǎn)：若不對(duì)觀眾的理解進(jìn)行引導(dǎo)，則觀眾的觀劇經(jīng)驗(yàn)不會(huì)成為“科學(xué)經(jīng)驗(yàn)”，總是會(huì)學(xué)到錯(cuò)的、假的東西，引導(dǎo)觀眾的理解可以馬克思主義為出發(fā)點(diǎn)、從馬克思主義視角選擇事件。參見(jiàn)Bertolt Brecht,Ecrits sur le thétre (Paris：Gallimard,2000),527。巴特此時(shí)想要的是對(duì)意指行為這一“強(qiáng)求”“破門強(qiáng)行而入”和操縱的代名詞進(jìn)行徹底改變。東方使他看到西方符號(hào)系統(tǒng)“出現(xiàn)某種差異、變化、革命的可能”(53)Roland Barthes,L’Empire des signes (Paris：Seuil,2005),12.。

巴特談日本文化時(shí)與談布萊希特時(shí)一樣，都使用了“意義的震動(dòng)”(secousse)和認(rèn)識(shí)的“地震”(séisme)(54)Roland Barthes,L’Empire des signes (Paris：Seuil,2005),14.這樣的詞，然而，這兩種“震動(dòng)”有根本不同：布萊希特戲劇對(duì)意義的“震動(dòng)”是因其不同于資產(chǎn)階級(jí)戲劇的意指行為，但意指行為這種操縱活動(dòng)依然存在，布萊希特戲劇的意義生成方式仍是一種“西方符號(hào)主義”；而巴特在日本文化中體會(huì)到“震動(dòng)”，是因?yàn)樗l(fā)現(xiàn)了能實(shí)現(xiàn)“一切意義的免除”(exemption de tout sens)(55)Ibid.的符號(hào)?！耙饬x的免除”，也就是意指行為的消失，當(dāng)然也就意味著“抓取意志”的消除，因?yàn)椤白ト∫庵尽笔歉街谝庵感袨樯系模瑑烧咭粨p俱損。

巴特在《符號(hào)帝國(guó)》中5次(56)第一次是在首篇總論日本文化的文章《那里》，第二次是在專論人形凈琉璃表演的文章《內(nèi)/外》中，第三次是在另一篇專論人形凈琉璃表演的文章《意義的免除》中，第四次是在論俳句的文章《如是》中，第五次是在論人形凈琉璃、能樂(lè)等日本戲劇中的面孔、面具的文章《寫就的面孔》中。此外全書還出現(xiàn)若干次exténuer le sens、vider le sens、congédier tout signifié等與“意義的免除”意思相近的表述。使用“意義的免除”，其中3次與人形凈琉璃直接相關(guān)。概而言之，巴特認(rèn)為人形凈琉璃表演的無(wú)中心、過(guò)程的呈現(xiàn)和“感性人工性”(artifices sensuels)(57)Roland Barthes,L’Empire des signes (Paris：Seuil,2005),122-123.促成了“意義的免除”。

巴特所謂的“無(wú)中心”指事物無(wú)內(nèi)外對(duì)立，事物的中心是空。這也是巴特在《符號(hào)帝國(guó)》開(kāi)篇文章中所附的“無(wú)”(58)Ibid.,13.字和末篇文章強(qiáng)調(diào)的“符號(hào)是空”(59)Ibid.,151.的含義。他在解釋人形凈琉璃表演時(shí)指出：操偶師與人偶同時(shí)出現(xiàn)，操縱者不把自己隱藏起來(lái)，操偶師“面部露著，清澈、沉著、冷靜，就像剛洗過(guò)的白洋蔥”(60)Ibid.,67.。但在西方，雖然戲劇中確實(shí)存在像操偶師一樣的支配層，如劇作家、觀眾、演員，但這個(gè)支配層必須隱形，即劇作家不呈現(xiàn)自己，演員不顯露出自己在扮演，觀眾與戲中情境分處現(xiàn)實(shí)和虛構(gòu)兩個(gè)世界，演出必須把這個(gè)支配層掩蓋起來(lái)，不能顯露出自己是被支配的層面，但實(shí)際上這個(gè)被刻意掩蓋的支配層才是對(duì)演出起決定作用的層面。巴特認(rèn)為這是西方根深蒂固的二元對(duì)立思想作祟，總會(huì)設(shè)定一方在場(chǎng)，一方缺席，缺席的一方支配在場(chǎng)的一方，比在場(chǎng)的一方更重要。但人形凈琉璃表演中沒(méi)有這樣的對(duì)立。巴特又進(jìn)一步將操偶師的顯現(xiàn)更為準(zhǔn)確地描述為“人形凈琉璃既不隱藏也不著意彰顯它的原動(dòng)力”(61)Ibid.,85.，因?yàn)榭桃獾恼蔑@與刻意的隱藏一樣，都是對(duì)一個(gè)內(nèi)在的事物有意識(shí)。“人形凈琉璃使演員的活動(dòng)擺脫了任何神圣的殘余，消除了西方在靈魂與身體、原因與結(jié)果、引擎與機(jī)器、操偶師與演員、命運(yùn)與人、造物主與受造者之間建立的形而上學(xué)聯(lián)系。”(62)Ibid.,86.即是說(shuō)，巴特所謂“無(wú)中心”，指的是包括人形凈琉璃表演在內(nèi)的眾多日本文化現(xiàn)象都沒(méi)有西方人界定的外/內(nèi)、能指/所指、物質(zhì)/精神、現(xiàn)象/本質(zhì)等二元對(duì)立。西方人認(rèn)為的那個(gè)支配層、那個(gè)中心、那個(gè)決定外在的內(nèi)在、決定現(xiàn)象的本質(zhì)只是一種預(yù)設(shè)，因?yàn)槿诵蝺袅鹆П硌菀宰约乎r活的實(shí)例證明根本不存在這樣的關(guān)系，操偶師和人偶是同一層面的事物。并且，人形凈琉璃的“三重書寫分離”(63)Roland Barthes,L’Empire des signes (Paris：Seuil,2005),67.，即演唱者、操偶師、人偶三方共同演繹一個(gè)人物，三方全都呈現(xiàn)出來(lái)，更加體現(xiàn)出中心不存在或者到處皆可為中心。

“過(guò)程的呈現(xiàn)”指的是巴特眼中的人形凈琉璃表演不僅如其他戲劇一樣呈現(xiàn)事物(符號(hào))，還呈現(xiàn)事物(符號(hào))的生產(chǎn)過(guò)程。這其實(shí)是巴特從另一角度解釋操偶師和人偶的關(guān)系。他認(rèn)為人形凈琉璃表演一方面展現(xiàn)人偶扮演的人物之間的故事，也即“戲”；另一方面也展現(xiàn)了“演”，即操偶師操作人偶的工作過(guò)程。而在西方戲劇中，“演”的工作通常被極力隱藏起來(lái)。巴特說(shuō)：“人形凈琉璃表演中的動(dòng)作是雙重的：人偶方面是情感動(dòng)作(偶人自殺時(shí)，人們會(huì)哭)，操偶師方面是及物動(dòng)作?！诵蝺袅鹆?這是它的定義)分開(kāi)了及物動(dòng)作和情感動(dòng)作：它呈現(xiàn)情感動(dòng)作，也讓人看見(jiàn)及物動(dòng)作，它既展現(xiàn)藝術(shù)也展現(xiàn)工作，它兩者都書寫?！?64)Ibid.,70.巴特在諸多日本文化現(xiàn)象中都看到了過(guò)程的呈現(xiàn)。他說(shuō)：“壽喜燒是一種葷素燴火鍋，它的每一種成分我們都知道，也都能辨認(rèn)出來(lái)，因?yàn)榫蛿[在你面前的桌子上操作，吃的時(shí)候也不間斷。”(65)Ibid.,33.巴特對(duì)日式插花藝術(shù)的認(rèn)識(shí)也是如此，他將之與自己理想的寫作比照，認(rèn)為插花與寫作之美都在于不僅呈現(xiàn)一個(gè)完成的作品，而且能讓接受者體驗(yàn)其完成過(guò)程。“人的身體可以進(jìn)入枝椏間高低不一的間隙，不是為解讀它(解讀它的象征意義)，而是循著寫下它的那只手的蹤跡再做一遍：這才是真正的寫作，因?yàn)樗a(chǎn)生了一個(gè)立體事物(volume)(66)法語(yǔ)“volume”既有體積的意思，也指書的卷冊(cè)，巴特在此處使用了一語(yǔ)雙關(guān)。，并且，因?yàn)樗蛔岄喿x成為對(duì)信息的簡(jiǎn)單解碼(盡管這個(gè)信息是高度象征性的信息)，所以它能讓閱讀重新追索寫作的路徑?！?67)Roland Barthes,L’Empire des signes (Paris：Seuil,2005),63.

最后，我們來(lái)看“感性人工性”。首先，所謂“人工性”指的是人形凈琉璃表演具有的“非常強(qiáng)大、非常微妙的編碼(code)”，且“這種編碼從未被自然化”，而是“作為符號(hào)系統(tǒng)彰顯出來(lái)”。(68)Roland Barthes,Le Grain de la voix (Paris：Seuil,1981),150-151.即是說(shuō)，人形凈琉璃不似巴特批評(píng)的資產(chǎn)階級(jí)戲劇那樣摹仿現(xiàn)實(shí)、制造幻覺(jué)、以被闡釋加工過(guò)的現(xiàn)實(shí)為“現(xiàn)實(shí)”、視虛假為自然、對(duì)意指行為的存在不自知，而是根本不追求對(duì)現(xiàn)實(shí)的復(fù)現(xiàn)，坦誠(chéng)地將自己所做的加工示人，使演出朝著“夸張的”(emphatique)(69)Roland Barthes,L’Empire des signes (Paris：Seuil,2005),85.方向發(fā)展。比如，巴特指出人形凈琉璃的演唱可“任由歌唱者的嗓音達(dá)到極高音”(70)Ibid.,70.而不會(huì)破壞演出，使原本作為內(nèi)容載體而隱身的形式凸顯出來(lái)，使演唱本身也如演唱的內(nèi)容一樣引人注意?！奥曇羲饣牟皇撬休d的東西(‘情感’)，而是它自身，它對(duì)自身的出賣；能指只是巧妙地像手套一樣把自己里朝外翻了過(guò)來(lái)?！?71)Roland Barthes,L’Empire des signes (Paris：Seuil,2005),71.

再者，巴特還強(qiáng)調(diào)人工性造成的超級(jí)感知，“這里產(chǎn)生了一種前所未有的效果……產(chǎn)生了一種特殊興奮，也許和某些藥物引起的智力超敏感一樣”(72)Ibid.,74.。人工性使人形凈琉璃呈現(xiàn)出一種“清晰性”，不是法國(guó)古典式的理性思考后達(dá)到的清楚明白的狀態(tài)，而是波德萊爾在《人造天堂》中描繪的那種“覺(jué)醒”時(shí)刻，是人在某些日子里猛然覺(jué)醒，感到異常年輕，感到周圍的一切異常清晰明徹、色彩異常豐富、精神世界異常開(kāi)闊?！笆挛镒兦逦?，不是通過(guò)清教徒式的嚴(yán)格而變清晰(不是通過(guò)整潔、直白或客觀)，而是通過(guò)幻覺(jué)補(bǔ)充(類似波德萊爾說(shuō)的大麻幻覺(jué))而變清晰，或通過(guò)切斷，去除事物的意義羽飾，并消除事物在世界上的存在中的任何含混?！?73)Ibid.,61.斜體為原文所加。波德萊爾在《對(duì)永恒的興趣》中明言擁有這樣的精神和感覺(jué)狀態(tài)的時(shí)刻是“更加藝術(shù)、更加精準(zhǔn)，總之更加高貴的”“天堂”“至?！薄盁o(wú)限”時(shí)刻，這種狀態(tài)是“人應(yīng)該和能夠”的存在狀態(tài)。與波德萊爾相似，巴特(74)Baudelaire,Le Paradis artificiel,accessed February 22,2022，https：//www.poetes.com/textes/baud_par.pdf.巴特在《小說(shuō)的準(zhǔn)備》中講到一段親身經(jīng)歷(Roland Barthes,La Préparation du roman,97-99)，與波德萊爾在《人造天堂》中描繪的那種特殊時(shí)刻的感受頗相似。也在人形凈琉璃表演中看到戲劇符號(hào)突出自身的人工性、作品的物質(zhì)性，或者說(shuō)，編碼機(jī)制彰顯出來(lái)、沒(méi)有了隱匿的意指行為，這樣的戲劇引發(fā)的接受方式不再是概念認(rèn)知和闡釋，而是對(duì)“外在語(yǔ)言”的“全面綜合感知”。(75)Roland Barthes,crits sur le thétre (Paris：Seuil,2015),123.

費(fèi)舍爾-李希特在對(duì)行為表演的解釋中指出：物質(zhì)性的突出能阻礙觀眾對(duì)戲劇進(jìn)行符號(hào)化解讀(76)參見(jiàn)費(fèi)舍爾-李希特在《行為表演美學(xué)——關(guān)于演出的理論》中區(qū)分觀眾對(duì)演出的兩種接受方式：符號(hào)學(xué)的和非符號(hào)學(xué)的。前者“只專注于理解一部藝術(shù)作品”，作品的構(gòu)成材質(zhì)雖受關(guān)注，但其中每種元素都被視為可被賦予含義的介質(zhì)，觀眾關(guān)注它們的目的只在于透過(guò)介質(zhì)看到意義，透過(guò)外在看到內(nèi)涵，作品的構(gòu)成材質(zhì)始終被視為載體；后一種接受方式中，分析和理解退居其次，作品的物質(zhì)性或曰“形體外在性”超出其作為意義載體的功能，觀眾注意的是演員身體、布景、聲響等物質(zhì)性，而不將之視為表意的符號(hào)，不對(duì)之進(jìn)行符號(hào)化解釋。([德] 艾利卡·費(fèi)舍爾-李希特：《行為表演美學(xué)——關(guān)于演出的理論》，余匡復(fù)譯，上海：華東師范大學(xué)出版社,2012年，第17、20頁(yè))。巴特強(qiáng)調(diào)人形凈琉璃表演的無(wú)中心、呈現(xiàn)過(guò)程和“感性人工性”，與當(dāng)代的先鋒戲劇、行為表演中突出能指、強(qiáng)調(diào)戲劇元素的物質(zhì)性有一致處。但巴特針對(duì)的尤其是“相似性”(analogie)，即“能指與所指的相似關(guān)系”(77)Roland Barthes,Le Grain de la voix (Paris：Seuil,1981),197.，巴特多次表達(dá)了對(duì)“相似性”的厭惡，他甚至提及自己之所以對(duì)語(yǔ)言符號(hào)感興趣，就是因?yàn)檎Z(yǔ)言的能指和所指無(wú)“相似性”(78)Ibid.,196-197.。具有突出的現(xiàn)實(shí)主義追求的資產(chǎn)階級(jí)戲劇是一種相似性戲劇，它炮制“現(xiàn)實(shí)”，讓觀眾相信舞臺(tái)上呈現(xiàn)的即是真實(shí)世界，以相似性掩蓋意指行為的存在及其無(wú)所不在的操縱力。而人形凈琉璃表演以無(wú)中心、過(guò)程的呈現(xiàn)和感性人工性的彰顯，使得戲與現(xiàn)實(shí)的相似性變得不重要，消除了西方固化的由能指到所指(或由現(xiàn)象到本質(zhì)、由形式到內(nèi)容、由戲劇到現(xiàn)實(shí)等)的意指行為，因而也消除了意義，消除了附著于意指行為上的“抓取意志”。“意義的免除”構(gòu)成了巴特1970年代研究的核心內(nèi)容，如他在1976年入職法蘭西公學(xué)的“開(kāi)講詞”中所說(shuō)的那樣，“思考話語(yǔ)在何種情況下、以何種方式能夠擺脫一切控制他人的愿望。在我看來(lái)，這種思考構(gòu)成了今天開(kāi)始的本講席課程的深層計(jì)劃”(79)Roland Barthes,“Le?on inaugurale,”uvres complètes,tome V (Paris：Seuil,2002),430.。他在課程中對(duì)俳句的分析、對(duì)禪宗公案的講解都進(jìn)一步說(shuō)明了他在人形凈琉璃表演中發(fā)現(xiàn)的“意義的免除”。

結(jié) 論

“符號(hào)學(xué)的所有這些基本問(wèn)題都在戲劇中；甚至可以說(shuō)戲劇構(gòu)成了一個(gè)特別重要的符號(hào)事物?！?80)Roland Barthes,Essais critiques (Paris：Seuil,1991),259.從巴特對(duì)資產(chǎn)階級(jí)戲劇、布萊希特戲劇和人形凈琉璃的解析中，我們看到他對(duì)意指行為的認(rèn)識(shí)隨著他對(duì)不同戲劇樣態(tài)的發(fā)現(xiàn)而發(fā)展：最初，他對(duì)資產(chǎn)階級(jí)戲劇的批評(píng)是在《神話學(xué)》時(shí)期，資產(chǎn)階級(jí)戲劇在他看來(lái)與那些流行的文化現(xiàn)象一樣是經(jīng)過(guò)層層編碼后形成的符號(hào)，并且還隱藏了編碼機(jī)制(意指行為)的存在；布萊希特的到來(lái)使他看到一種不同于資產(chǎn)階級(jí)的意指行為，也看到了戲劇如何能夠做到對(duì)意指行為的自覺(jué)和改造；后來(lái)他越來(lái)越認(rèn)識(shí)到在意指行為這種承載著抓取意志的目的性運(yùn)作中，藝術(shù)成了一種謀劃而日趨凋零，與人形凈琉璃的相遇促使他在一種新符號(hào)的映照中進(jìn)一步反思西方的符號(hào)、西方的文明。通過(guò)將戲劇與意指行為相關(guān)聯(lián)，巴特的戲劇研究要完成的思想任務(wù)是：打破西方近代以來(lái)逐漸形成并固化的封閉的世界觀，質(zhì)疑意義，理解意義生成機(jī)制，打破本質(zhì)主義思維定式。