俞振飛對表演藝術(shù)理論的重要貢獻

李 曉

俞振飛(1902—1993)，名遠威，號箴非，別署滌庵，以字行，祖籍松江婁縣，生于蘇州。其父俞粟廬為昆曲大家，秉承昆曲正宗唱法“葉堂唱口”。俞振飛幼承家學(xué)，六歲隨父學(xué)唱昆曲。在唱曲藝術(shù)上，大小嗓運用自如，講究四聲陰陽以及咬字、輕重、收放、抑揚頓挫和曲情的表達，發(fā)展了與葉堂唱口一脈相承的“俞派”唱法。俞派唱法在繼承發(fā)展昆曲的曲唱藝術(shù)上達到了頂峰，應(yīng)該作為一門傳統(tǒng)的中國式的歌唱藝術(shù)被專門研究。

俞振飛十四歲起向昆曲名家沈錫卿、沈月泉學(xué)戲。1930年底他拜京劇名小生程繼先為師，正式下海唱戲。在表演方面他能將昆劇、京劇表演藝術(shù)融于一體，并不斷精益求精，逐漸形成了自己的儒雅秀逸、富有書卷氣的藝術(shù)特征。俞振飛在長年的演藝實踐中，積累了豐富的演藝經(jīng)驗，善于思考演藝的理論問題，是個學(xué)者型的藝術(shù)家。他不僅在表演藝術(shù)上取得了卓著的成就，創(chuàng)作了光彩奪目、性格鮮明的藝術(shù)形象，享譽海內(nèi)外，在表演藝術(shù)理論上也取得了珍貴的成就，作出了重要的貢獻。俞振飛堪稱近現(xiàn)代昆劇的一代宗師。為紀念俞振飛誕辰120周年，本文選例評述他在昆劇表演理論上的重要貢獻。

書卷氣是俞派小生的藝術(shù)特征

所謂“書卷氣”，原本是一種高雅的氣質(zhì)和風(fēng)度，是良好素質(zhì)的外在表現(xiàn)。這是讀書人表現(xiàn)出來的儒雅，得益于孜孜不倦的讀書，是讀書人的本分。把這個詞引入戲曲表演中，則專指小生演員的身份特征，在京昆界則用來稱譽俞振飛小生表演藝術(shù)的特征。

這種書卷氣表現(xiàn)在舞臺上，是儒雅俊逸；表現(xiàn)在演員自身，是深厚的文化底蘊。俞振飛曾在給姚玉成的信中說：“我認為京劇演員，穿了軟褶子，戴了巾子，能流露出‘書卷氣’的很不多見。我見到的，北方就是我老師程先生，南方有位李桂芳(即李麗華的父親)。此外，我還沒有看到第三個人。”(1)唐葆祥等編注：《俞振飛書信選》上冊，上海：上海古籍出版社，2012年，第145頁。于此，可以看到俞振飛是很重視“書卷氣”的。在藝術(shù)討論中，這也是一個很重要的議題，如有薛正康、許寅的《俞派小生書卷氣》，龔義江的《俞派藝術(shù)的書卷氣》，夏寫時的《俞振飛先生戲劇表演藝術(shù)·書卷氣與京昆小生藝術(shù)》和許寅、蕭丁的《俞派小生的書卷氣》等。而俞先生自己談“書卷氣”的論述并不多。在他給徐希博的信中，他曾談到寫過一篇專論“書卷氣”的文章：“關(guān)于‘書卷氣’問題，我今天起已在開始寫出一個草稿來，希望您能于本月廿八日(星期四)下午來我家一次，主要是聽聽您的意見。”(2)唐葆祥等編注：《俞振飛書信選》下冊，上海：上海古籍出版社，2012年，第328頁。信中所提專論“書卷氣”的文章大約是1984年后俞振飛接受采訪之前的草稿。我曾搜索過，未曾查到草稿，甚為可惜。但他在《演劇生活六十年——答讀者問》中，已回答了記者問，明確指出書卷氣的養(yǎng)成與藝術(shù)修養(yǎng)的關(guān)系，以及在各類小生表演中的不同，對理解小生的書卷氣藝術(shù)很有參考價值。(3)參見俞振飛：《演劇生活六十年——答讀者問》，王家熙、許寅等整理:《俞振飛藝術(shù)論集》，上海：上海文藝出版社，1985年，第34—35頁。

茲就俞振飛的藝術(shù)實踐和理論上的收獲，略述要點，引證原文，與大家共享。人們所說的“書卷氣”，通常是說一種高雅的氣質(zhì)與風(fēng)度，常用來贊揚一些文質(zhì)彬彬的人，它得益于孜孜不倦地讀書。在藝術(shù)領(lǐng)域，可以說它是一種藝術(shù)修養(yǎng)，對戲曲表演創(chuàng)造形象來說，它是對戲曲演員的一種很高的要求。人們贊譽俞振飛儒雅的氣質(zhì)、瀟灑的風(fēng)度，稱之為“書卷氣”，恰如其分。俞振飛說：“一個演員要在舞臺上顯得有光彩，不能沒有多方面藝術(shù)修養(yǎng)。詩詞、書法、繪畫、音樂、舞蹈，平時多接觸，潛移默化，可以陶冶性情，提高欣賞能力，使人追求較高的藝術(shù)境界。有時這方面并不是立竿見影的，但久而久之，影響確實很大。”(4)俞振飛：《演劇生活六十年——答讀者問》，王家熙、許寅等整理:《俞振飛藝術(shù)論集》，第34—35頁。

從理論上分析，“書卷氣”有這樣一些特征：它是一個人良好素質(zhì)的外在表現(xiàn)，能給人以感性的感染，給人帶來愉悅；它表現(xiàn)出來的是讀書人的儒雅，這是他的本分，是與眾不同的身份特征；它得益于雄厚的讀書基礎(chǔ)，是人格、意志的華美境界，從而彰顯出迷人的風(fēng)度和氣質(zhì)。在《俞振飛藝術(shù)論集》里有一篇《〈奇雙會·寫狀〉的表演格調(diào)》的文章，其中說到趙寵的表演時，講角色的精神氣質(zhì)來源于演員的藝術(shù)氣質(zhì)，而演員的藝術(shù)氣質(zhì)大致跟生活積累、思想傾向、文化修養(yǎng)、藝術(shù)趣味、性格特征有很大的關(guān)系。這可以成為研究俞振飛表演“書卷氣”的參考。

所以我們說，書卷氣是一種藝術(shù)修養(yǎng)，雖說不可立竿見影，但可以后天養(yǎng)成，是潛移默化地養(yǎng)成的。針對小生的表演，俞振飛說：“尤其是昆曲的小生，種類較多，有巾生、大冠生、小冠生、雞毛生、鞋皮生等，表演方面雖各有不同，卻大多要求有書卷氣。巾生是演念書人，大冠生、小冠生大多是文人出身，就是鞋皮生(京劇叫窮生)，也多系落魄秀才，雞毛生(京劇叫雉尾生)中，如周瑜是儒將，也得有點書卷氣吧！如果不懂詩詞書畫，怎樣去深入體驗這些人物呢！像《奇雙會》在臺上寫狀的一系列表演，如果不學(xué)點毛筆字，拿筆、蘸墨也不像樣的。”(5)俞振飛：《演劇生活六十年——答讀者問》，王家熙、許寅等整理:《俞振飛藝術(shù)論集》，第34—35頁。所以演小生要有書卷氣。他又說：“至于小生演員的書卷氣，硬要做也是做不出來的，要演出這種氣質(zhì)來，恐怕與平時的文化素養(yǎng)分不開。”(6)俞振飛：《演劇生活六十年——答讀者問》，王家熙、許寅等整理:《俞振飛藝術(shù)論集》，第34—35頁。臨末一句“硬要做也是做不出來的”說中了養(yǎng)成“書卷氣”的關(guān)鍵所在。

“五法”之“法”的涵義

“五法”之“法”是指手、眼、身、步的相互聯(lián)系與相互協(xié)調(diào)。對于這個“法”字，在戲曲界曾經(jīng)有過不同的理解。1958年程硯秋發(fā)表《戲曲表演的基礎(chǔ)——四功五法》，總結(jié)了戲曲界研究戲曲的基本功夫和法則，提出了“四功五法”的術(shù)語，是理論上的一大貢獻，但也留有一些問題需要繼續(xù)辨清?！吨袊蟀倏迫珪蚯嚲怼分挥小俺钭龃颉钡霓o條，對于“五法”，避而不談。在黃克保研究員撰寫的“戲曲表演”辭條中，有“講究手眼身法步的聯(lián)系與協(xié)調(diào)”的說法，但是對于“法”字，未作任何深入的解釋。

對于“四功五法”之“法”，俞振飛與多人作過討論，也沒有得到一致的看法。在俞振飛的《戲曲表演藝術(shù)的基礎(chǔ)》一文中，他第一次對“五法”逐字進行了說明并探討了“法”字的概念。俞振飛概括了前人關(guān)于“法”的四種不同的看法：

(1) 有人說“手眼身步”就夠了，于是就去掉了“法”字；

(2) 程硯秋改為“口手眼身步”；

(3) 有秦腔老藝人認為“法”是“髪”字的音訛；

(4) 馬連良認為“法”是京劇術(shù)語“范兒”(指局部動作要領(lǐng)或俏頭)的音訛。

俞振飛說：“我覺得這四種不同看法，都還缺乏說服力。”接著，他又說道：“‘法’，這個字，起碼在昆劇、京劇中是一個傳統(tǒng)的概念，長期流傳下來，是有它的道理的，我一時還難以給它下個定義。但照我個人在長期學(xué)習(xí)、演戲中的體會，它似乎應(yīng)是指手、眼、身、步的相互聯(lián)系與相互協(xié)調(diào)，指身體各部位訓(xùn)練中的規(guī)范、法則與相互協(xié)調(diào)，也包括各種身段動作組合過程中的規(guī)范、法則與相互協(xié)調(diào)?！?7)俞振飛：《戲曲表演藝術(shù)的基礎(chǔ)》，王家熙、許寅等整理：《俞振飛藝術(shù)論集》，第287頁。

俞振飛是認識到“法”字基本概念的第一人。南京大學(xué)吳白匋教授說：“我覺得俞先生不愧是當代碩果僅存的表演大師，他這段話確實是非常精當，說明了‘法’的主要內(nèi)容為‘相互協(xié)調(diào)’，只是由于謙虛謹慎，沒有下個明確的定義而已?！?8)吳白匋：《試探傳統(tǒng)表演藝術(shù)“五法”之“法”——謹以此文獻給俞振飛先生》，吳白匋：《無隱室劇論選》，南京：江蘇文藝出版社，1992年，第223頁。

俞振飛接著就自問：“為什么手、眼、步下面沒個‘法’字，而偏偏只有身下面有個‘法’字呢？我認為內(nèi)中就很有道理，因為演員一上臺，他從頭頂一直到腳掌，在整個表演技術(shù)里面都有用處的。”(9)俞振飛：《戲曲表演藝術(shù)的基礎(chǔ)》，王家熙、許寅等整理：《俞振飛藝術(shù)論集》，第287頁。俞振飛以京劇電影《野豬林》中李少春飾演的林沖在白虎堂挨打的那場戲為例，頭部有甩發(fā)的精彩表演，全靠頭和脖子的功夫。脖子也很要緊，演員在九龍口的亮相，如果有紗帽翅，就會抖動，有翎子，就會搖動，眼睛同時左右打量，就很好看了。尤其是腰腿功夫最重要，這里有個“存腿”(10)“存腿”亦稱“豎樁子”，原是秦腔基本功，演員站式所取腳位的一種。左腳繃直,向前伸出約30厘米,以腳尖點地;同時右膝彎曲,與左膝并靠,右腳滿腳著地,此為右存腿式,亦稱“右豎樁子”;反之,若左腳存腿,則為左存腿式,亦稱“左豎樁子”。的說法。腿一定要稍微有點兒彎，邁步、跑圓場就會好看，就是站著也顯得穩(wěn)。所謂穩(wěn)、準、狠，穩(wěn)是第一重要的。彎到什么程度，是有講究的。俞振飛說：“腰和腿的功夫固然要苦練，然而要講究美,還是離不開‘法’字，‘存腿’到什么程度，就是一個身體各部位聯(lián)系與協(xié)調(diào)的問題，它由‘法’管著?！?11)俞振飛：《戲曲表演藝術(shù)的基礎(chǔ)》，王家熙、許寅等整理：《俞振飛藝術(shù)論集》，第288頁。換句話說，手、眼、身、步之間的聯(lián)系與協(xié)調(diào)的問題，就是由“法”來管著。

俞振飛以李少春飾演的林沖在白虎堂挨打的那場戲為例，對演員身體各部位的接連的表演動作進行了分析，論證了“腰和腿的功夫固然要苦練，然而要講究美,還是離不開‘法’字”。吳白匋說“法”字對于手、眼、身、步人體器官而言，可以說是“心靈”，而“心靈活動”可以理解為俞振飛所說的“手、眼、身、步的相互聯(lián)系與相互協(xié)調(diào)，指身體各部位訓(xùn)練中的規(guī)范、法則與相互協(xié)調(diào)，也包括各種身段動作組合過程中的規(guī)范、法則與相互協(xié)調(diào)”。這種指導(dǎo)著手、眼、身、步的相互聯(lián)系與相互協(xié)調(diào)的功能就是“法”。它指導(dǎo)著身體各部分的外形動作，使之互相協(xié)調(diào)，融為一體，以達到刻畫人物性格情感，塑造完美藝術(shù)形象的目標。至于為什么“五法”排列為“手眼身法步”，“法”字置于第四位？因為六朝隋唐以來，讀書人做詩講究平仄，民歌口訣也要調(diào)平仄，這樣讀起來比較順口而已。

以特殊個性的方法表演同行當?shù)娜宋?/h2>

俞振飛說：“一種行當，便具有表現(xiàn)一種類型人物共同特征的一套表演程式。掌握了一個行當?shù)奶厥獗憩F(xiàn)方法，就抓住了人物的某些基本特征?！?12)俞振飛：《程式與表演》，王家熙、許寅等整理：《俞振飛藝術(shù)論集》，第304頁。俞振飛強調(diào)：“而真正的表演，就是要表現(xiàn)出具有個性的某一人物。如果演員不能把同一行當兩個不同性格的人物在表演中清楚地區(qū)分開來，那就無所謂表演藝術(shù)?！?13)俞振飛：《程式與表演》，王家熙、許寅等整理：《俞振飛藝術(shù)論集》，第305頁。

俞振飛舉例說：“同樣的大冠生，一個是《長生殿》的唐明皇，一個是《千忠戮》的建文帝，這兩個雖都是皇帝，程式的運用卻很不一樣?！?14)俞振飛：《程式與表演》，王家熙、許寅等整理：《俞振飛藝術(shù)論集》，第307頁?！堕L生殿·埋玉》演馬嵬兵變事。唐明皇在逃難途中，來到馬嵬驛，稍事休息。羽林軍痛恨楊國忠專權(quán)，造成安祿山叛亂，把楊國忠殺了。因楊國忠是楊貴妃的哥哥，疑兄妹串通，也要殺了楊貴妃。羽林軍便呼喊道：“國忠雖誅，貴妃尚在，不殺貴妃，誓不護駕?！碧泼骰事犃?，非常吃驚。楊玉環(huán)一看情況，覺得自己活不成了，無可奈何，只得說：“臣妾受皇上深恩，殺身難報，今事勢危急，望賜自盡，以定軍心。陛下得安穩(wěn)至蜀，妾雖死，猶生也！”那時，應(yīng)該說唐明皇是舍不得她的。唐明皇說：“妃子說哪里話來！你若捐生，朕雖有九重之尊、四海之富，要它則甚？寧可國破家亡，啊呀，決不肯拋舍你的?儨！”俞振飛說：“這個荒唐、昏庸的風(fēng)流天子，這一席話未必都是虛情假意，但在嚴酷的現(xiàn)實面前，為了自己，他還是決意拋舍了，因為貴妃畢竟貴而不貴?！?15)俞振飛：《程式與表演》，王家熙、許寅等整理：《俞振飛藝術(shù)論集》，第308頁。劇中唐明皇對楊貴妃說：“你既執(zhí)意如此，……朕也做不得主了?！庇謱Ω吡κ空f：“只得但憑娘娘罷！”說罷，他一摔袖子就進下場門去。戲劇中這樣的表演設(shè)計，絕不是昆劇大冠生的表演，而有它的特殊性，即使是貴為天子的唐明皇，也陷入了“奈何”的境地，而楊貴妃則含冤自盡。最后，借羽林軍起駕護行，挽回皇帝的尊嚴。唐明皇依舊皇袍、斗篷、風(fēng)帽，騎馬緩行。幕后合唱【哭相思】送行：“一代紅顏為君盡，千秋遺恨馬嵬驛。”

《千忠戮·慘睹》演建文帝出逃事。建文帝因永樂帝篡位，他逃了出來，其他人都讓永樂帝殺了。建文帝知道永樂也想殺掉他，幸而得信早。有個臣子叫程濟，說：“我陪著你，從后面河中乘小船逃出去?！庇谑墙ㄎ牡鄹陌绯珊蜕?，程濟扮成道士，還挑著一副擔(dān)子。建文帝出場唱的第一句“收拾起大地山河一擔(dān)裝”很有名，意即大地山河只剩下一擔(dān)子了，一切全都完了。俞振飛很喜歡這出戲，但此戲在上海演得不多。這出戲很有“特點”?？唇ㄎ牡鄣难b扮：他戴的是一個斗笠(16)俞先生的斗笠是一位朋友送的，是用棕編的，挺大，用藍綢做里子，另加兩條飄帶。，穿一身藍灰的和尚衣，腰里有一塊兩尺長的黃綢子，加上紫的絲絳。早先的和尚不讓留胡子，所以昆曲唱建文帝時就戴短胡子，叫“一字胡”。(17)俞振飛：《程式與表演》，王家熙、許寅等整理：《俞振飛藝術(shù)論集》，第309頁。俞振飛說：“雖然臺上只有建文帝和程濟兩個人，但動作卻相當多。為了表示登山涉水及山路崎嶇，有時建文帝手搭著擔(dān)子，有時程濟過來攙著建文帝，動作繁多，各式各樣?！?18)俞振飛：《程式與表演》，王家熙、許寅等整理：《俞振飛藝術(shù)論集》，第309頁。這出戲載歌載舞，雖然情緒憂郁，行路艱難，在表演上很有特點。他們在半路上共遇到三起人，情景非常悲慘，目不能睹。程濟就說：咱還是快點走吧，最好能走到云南貴州。到那邊深山廟宇中住下，就可以安定下來了。于是，建文帝唱尾聲“路迢迢，心怏怏”，程濟接唱：“何處得穩(wěn)宿，碧梧枝上……”程濟正唱到此，“當”地響起了一記鐘聲，建文帝產(chǎn)生了一種幻覺。俞振飛說：“在此之前，整出戲中建文帝的臉上沒有一絲笑容，當然他是笑不出來的。但是，此刻一聽見鐘聲，他就說：‘咦——程徒，景陽鐘鳴了！’平日皇帝上朝時聽慣了景陽鐘，因此他以為又該上朝了，所以幻覺中的建文帝還是皇帝的老樣子。可是程濟提醒他：‘啊，大師，此乃野寺晚鐘，非景陽鐘也?！谑牵ㄎ牡勖腿弧浮宦?。此刻又響起‘當當’兩下鐘聲，‘唉！’他喟然一聲長嘆，才感到一切都完了?！?19)俞振飛：《程式與表演》，王家熙、許寅等整理：《俞振飛藝術(shù)論集》，第310頁。這兩下鐘聲，響徹曠野，猶如最后的送行。俞振飛說：“以上表明，兩個同是皇帝，都在逃難，又俱是大冠生扮演的，也都運用了程式，但排場等一切一切卻并不一樣。從上述那些不同場面里，足可以看出戲曲程式之豐富和表現(xiàn)力之強烈?！?20)俞振飛：《程式與表演》，王家熙、許寅等整理：《俞振飛藝術(shù)論集》，第310頁。

那么應(yīng)該如何看待程式呢？

俞振飛說：“一種是輕視表演程式，以為它是空洞、僵化的，是表現(xiàn)性、形式主義的，應(yīng)予否定、擯棄……另一種看法，是過分強調(diào)戲曲程式到了不適當?shù)某潭?，把手、眼、身、法、步各種有表現(xiàn)力的技術(shù)手段，當成萬能靈藥，到處搬用。這樣，既沒有同刻畫人物聯(lián)系起來，發(fā)揮其應(yīng)有的功能，更沒有從身段動作的大小、高低、強弱、快慢、正側(cè)、主賓、虛實、方圓、奇偶、斷續(xù)、頓挫、張弛、離合等等變化中，去探索它們相輔相成的辯證的結(jié)構(gòu)關(guān)系，于是，也就不可能將程式有機地組織起來，用以表現(xiàn)人物內(nèi)涵的性格、氣質(zhì)和思想感情。結(jié)果，只剩下一套沒有生命的形式的軀殼，這當然會不可避免地繁瑣而空洞，從而陷入形式主義、程式化、概念化的泥潭?！?21)俞振飛：《程式與表演》，王家熙、許寅等整理：《俞振飛藝術(shù)論集》，第314頁。

俞振飛接著說：“我認為，戲曲表演應(yīng)當提倡程式的人物(性格)化，反對人物的程式化。為了表現(xiàn)歷史生活的廣度和深度，并進而表現(xiàn)現(xiàn)代生活，戲曲程式還必須有所突破，有所創(chuàng)新。但突破和創(chuàng)新與否定和擯棄程式，決不是一回事。”(22)俞振飛：《程式與表演》，王家熙、許寅等整理：《俞振飛藝術(shù)論集》，第315頁。

提出人物“性格基調(diào)”的概念

俞振飛基于《斷橋》中的人物表演，提出了人物“性格基調(diào)”的概念。性格基調(diào)決定人物的性格，決定戲劇結(jié)構(gòu)，也決定人物的性格行為。

俞振飛與梅蘭芳合作的《斷橋》，是“推陳出新”的典范。同時，俞振飛也從中收獲了許多戲曲表演理論的創(chuàng)見，其中核心的理論問題是“性格基調(diào)”。俞振飛說得很好，他說：“這樣一改，許仙這個人物就和原來有了本質(zhì)的不同，他的性格基調(diào)就重新定準了：他淳樸善良，但猶豫動搖。寫他動搖是很有必要的，這樣才能說明是封建勢力的強大造成了白娘子的悲劇，意義才更深刻；而且，如果不動搖，也就不是這樣的悲劇了。但我們不能讓他動搖到底，更不能讓他去做封建勢力代表人物法海的幫兇。我們把許仙拉了回來，讓他有所懊悔，從而站到了反封建的白娘子、小青的一邊?！?23)俞振飛：《〈斷橋〉之革新》，王家熙、許寅等整理：《俞振飛藝術(shù)論集》，第104—105頁。同時，《斷橋》的戲劇結(jié)構(gòu)，出場和結(jié)局也進行了改造。

在舊本里，許仙已經(jīng)皈依佛門，出了家，這次再到斷橋重會白娘子、小青，是奉法海之命而來的。因此，俞振飛說：“《斷橋》里，那就不必讓這個可恨的法海再出場了。于是就改為許仙自己出場。我們設(shè)想，許仙在知道了金山水斗的情況以后，為白娘子的真情感動，有所覺悟，便自己逃下山來，尋找白娘子去了?！?24)俞振飛：《〈斷橋〉之革新》，王家熙、許寅等整理：《俞振飛藝術(shù)論集》，第103頁。改本《斷橋》，許仙出場后唱【山坡羊】的末句就由“痛遭魔心暗驚”改為“痛往事暗傷情”，許仙是帶著悔恨的心情出場的。最后，許仙在得到白娘子、小青的原諒以后，三人在抒情的樂曲中緩步走下場去。這樣的出場和結(jié)局，從理論上來說就是由主要人物的“性格基調(diào)”決定的。

在《斷橋》中還有兩處亮點，即許仙跪請白娘子原諒的即興表演和圓滿結(jié)局的三人造型的舞臺調(diào)度，極美的設(shè)計也是在人物的性格基調(diào)指導(dǎo)下完成的。當許仙跪在白娘子面前請求原諒時，白娘子又氣又愛，叫他一聲“冤家呀”。按舊本演法，白娘子念詞時，右手翻起水袖、腰包，左手虛指許仙一下，是空指。后來按改本演，有一天演到這里，俞振飛跪得離梅蘭芳近了一些，梅蘭芳手一指已經(jīng)指到俞振飛的額頭上，梅蘭芳索性用力地戳了一下，俞振飛順勢身體向后一仰。梅蘭芳趕緊又用雙手來攙扶住，但一想，感到許仙太負心，又生氣地輕輕一推。俞振飛說：“一戳、一仰、一攙、一推，這一組即興表演，就是由于我們進入了角色，按照新的處理很自然地生發(fā)出來的。我和梅先生都感到這些表演能夠比較生動地體現(xiàn)白、許之間的深厚情誼，就把它保留下來了。后來，京劇和許多地方戲都吸收了我們這一組表演。這種出新，當然是由于梅先生有豐富的藝術(shù)修養(yǎng)與實踐經(jīng)驗，有對人物的深刻理解所致，但究根尋源，也是思想內(nèi)容上出新，使我們在表演上發(fā)揮的余地更大了?！?25)俞振飛：《〈斷橋〉之革新》，王家熙、許寅等整理：《俞振飛藝術(shù)論集》，第107頁。這里說的“對人物的深刻理解”，就是對人物的“性格基調(diào)”的理解和熟嫻，也就是戲劇學(xué)上所說的角色的性格基調(diào)指導(dǎo)著角色的自然行為的慣性而行動。

在改本中，戲就落在許仙、白娘子和小青身上，作為戲情來說是非常集中的，表演也很順勢、流暢、緊湊，三人性格鮮明，表現(xiàn)自然。但是三人在場上的位置始終是一個樣，白娘子在中間，許仙在下場門，小青在上場門，似乎太呆板，能不能變動一下？俞振飛和梅蘭芳對這個意見很重視，便一起研究，想在白娘子唱【金絡(luò)索】時，設(shè)計三人的動作。這支曲比較長，是白娘子的主曲，又是三眼一板慢節(jié)奏的抒情唱段。舊本的演法：白娘子唱到“不記得當時曾結(jié)三生證”時，許仙輕輕走上替白娘子梳頭，表示體貼溫存。小青趕來趕開許仙，她去給白娘子梳頭。梳完后她就背對背坐在白娘子身后的小凳上。當白娘子唱到“追思往事真堪恨”時，許仙看不到小青，回頭一望見小青坐在那里，于是喚著“青姐”，去拍了一下小青的肩頭。盛怒未消的小青，看到許仙這樣，就要來打他。許仙又一次做出傻樣，去央求白娘子。俞振飛說道：“這里，引出了一幅很美的畫面：小青右手舉拳，怒視許仙；白娘子右手擋住小青，左手扶著許仙，兩下為難；許仙左手翻袖至腦后，右手輕輕搖動著請求原諒。由于白娘子兩手翻起腰包，猶如蝴蝶型，加上青、許以對稱的身段在兩邊襯托，使這個亮相很富有造型美。這是《白蛇傳》中一個很有典型性的畫面。”(26)俞振飛：《〈斷橋〉之革新》，王家熙、許寅等整理：《俞振飛藝術(shù)論集》，第108—109頁。

俞振飛認為這個三人畫面雖好，按舊本許仙怕小青，改本雖作了處理，但許仙也要躲著小青，哪里會主動去招惹小青！拍小青的表演動作不合情理，要改掉。俞振飛和梅蘭芳用了兩個晚上研究出一個新的方案：小青梳完頭，坐在白娘子身后的小凳上。白娘子居中坐著，唱到“反背前盟”時站起，兩手翻起腰包，走到下場門一邊，許仙即從下場門調(diào)動到舞臺正中。白娘子唱到“忒硬心”的“心”字，指著許仙前胸責(zé)備他，許仙十分歉疚地攙扶白娘子。小青從他們背后站起偷看，發(fā)現(xiàn)他們又和好了，便很生氣，兩手叉腰，轉(zhuǎn)身背向他們，站到九龍口。白娘子唱到“追思往事”時，兩手一前一后指著許仙，向著前面走，許仙和白娘子面對面，一邊向她作揖賠情，一邊向著上場門退去，恰巧碰到小青身上。小青轉(zhuǎn)身要打許仙，許仙向下場門逃去，白娘子仍回舞臺正中。此時，三人亮相，畫面依舊如原來那樣美。俞振飛說：“我們這樣一改，戲劇性增強了，臺上一下子活躍得多了，這個大唱段也就不再顯得沉悶了。舞臺效果及觀眾反應(yīng)都很好?！?27)俞振飛：《〈斷橋〉之革新》，王家熙、許寅等整理：《俞振飛藝術(shù)論集》，第110頁。這就是舞臺調(diào)度也是要從人物性格出發(fā)進行設(shè)計，就會獲取準確的描寫人物及其性格行為的極美的典型性的畫面。

從側(cè)面描寫來表演人物的典型性格

俞振飛在《太白醉寫》中，從側(cè)面描寫來表演人物的典型性格。其所選取的是一個重要的側(cè)面，能讓人透過這個側(cè)面，看到人物的典型性格。

1960年，全國文聯(lián)有一個紀念唐代詩人杜甫的紀念活動，曹禺問俞振飛，有沒有關(guān)于杜甫的戲，俞振飛說沒有，昆曲有一出《李白醉寫》，是演沉香亭醉寫【清平調(diào)】詞的故事。曹禺欣然決定，就演這個劇目，參加紀念活動。(28)這出戲原是昆曲老前輩沈壽林的杰作，沈壽林為清咸豐至光緒年間的蘇州昆曲名伶，這出戲當時名《吟詩、脫靴》，后來傳之于他的次子沈月泉，為傳字輩大先生。父子倆在這出戲上有許多創(chuàng)造，俞振飛十多歲時就向沈月泉先生學(xué)得這出戲，后來花了很多心血改進，題名為《太白醉寫》。吳新雷教授在江蘇金壇太平天國戴王府舊址府內(nèi)壁畫上看到二出昆曲，其一出即名《太白醉寫》。

俞振飛認為，在文學(xué)史界許多評論李白的文章，“一般說，都認為他的思想和行動相當復(fù)雜，要做簡明的概括，并非易事。好在我是演戲，不必對他做總的‘鑒定’，因此，在這出《太白醉寫》里，只能反映這位大詩人精神面貌的一個側(cè)面。當然，這是一個重要的側(cè)面。我演他，就該讓人能夠透過這個側(cè)面，看到人物的典型性格”(29)俞振飛：《〈太白醉寫〉中“詩仙”之神采》，王家熙、許寅等整理：《俞振飛藝術(shù)論集》，第51頁。。這樣的創(chuàng)作思想及其方式，是《太白醉寫》獲得成功的保障和主要原因。

在戲里，李白的具體的表現(xiàn)是對高力士的極度蔑視，通過寫【清平調(diào)】詞，給貴妃以諷刺，為皇帝敲警鐘：“借問漢宮誰得似，可憐飛燕倚新妝?！蓖ㄟ^寫詞的側(cè)面，表現(xiàn)李白過人的智慧和膽量，以一種特殊的方式表現(xiàn)了對朝廷眾臣的抨擊。后來高力士就是以李白的這兩句詞句進讒言，李白由此被放逐，離開長安。

俞振飛說：“自古以來，凡是鐵錚錚英雄烈士，為了抨擊朝政，斥責(zé)權(quán)貴，往往睚眥目裂，慷慨陳詞，直至高聲怒罵，或者攘臂而起，動手痛打奸佞。但李白卻完全是另外一種方式，趁著酒興，縱情嬉笑。而且，他不用‘冷’笑，倒用‘熱’笑，大大咧咧地、隨隨便便地笑，十分天真，十分自然，叫皇帝、貴妃聽了發(fā)不起火，叫高力士挨了手足無措。李白好像在開玩笑，好像在搞游戲，把一切權(quán)勢看成‘無所謂’，甚至不屑給他們講道理，論是非，這真是最大的輕蔑。同那些橫眉怒目的怒罵比較起來，嬉笑未必不是更深刻，更有力。如果我說，這才是李白獨特的戰(zhàn)斗風(fēng)格，恐怕不為過分吧！”(30)俞振飛：《〈太白醉寫〉中“詩仙”之神采》，王家熙、許寅等整理：《俞振飛藝術(shù)論集》，第52—53頁。

用側(cè)面描寫的方式，表現(xiàn)人物的典型性格，在表演上是豐富多彩的。在這出戲中有許多節(jié)骨眼的地方，俞振飛以超人的設(shè)計，微妙地增強了藝術(shù)的表演力。大致有以下幾處地方須用心表演：

戲中有幾處趁著酒興，縱情嬉笑。不用“冷”笑，而用“熱”笑，大大咧咧，隨隨便便地笑，十分天真，十分自然，叫皇帝、貴妃發(fā)不起火，叫高力士手足無措。

李白初出場走的幾步，要跟別的戲不同。要“一順邊”走，右手右腳，朝一個方向，同起同落。搖搖晃晃，表現(xiàn)醉態(tài)，耍起學(xué)士帽兩邊的“桃翅”。

李白一上場先不讓人看到臉，側(cè)身從太監(jiān)、宮娥背后出來，走兩步，第三步恰好轉(zhuǎn)過身來亮相，吸引觀眾注目。

李白高聲喊叫“高力士”后，用手指高力士的鼻子說：“我李老爺有事來問你，你便說，若沒有事呀，咄！(手指一揮)切莫要扯這寬皮！”這時，李白揚聲大笑，眉飛色舞，把剛上場的那副沒精打采的神情全部改過來了。

按傳統(tǒng)演法，李白見駕以后與明皇的幾段對白都是跪著念的，直到念完“今憑余醉，正好賦詩”才站起來。后來周傳瑛把它改了，先賜座，再接念白。

等到高力士磨好墨，拂好紙，李白要用“挪步”向書案那邊走。這幾步“挪步”，走的時候，左手端帶，右手揚袖，滿面春風(fēng)，要有些飄飄欲仙的味道。

李白念到“借問漢宮誰得似”，略一停頓，見到楊妃，作微微頷首狀，念出末句“可憐飛燕倚新妝”。隨著筆向楊妃一指，跟著狂笑一聲。偏偏這時，高力士瞇起眼睛，偷偷看詩，李白心中一氣“你這個奴才也懂這個”，順手就用筆尖往高力士的白鼻子上一點。

李白提出要高力士給他脫靴，高力士憋了一肚子氣，乘機發(fā)泄，狠狠把李白罵了。李白堅持要他脫靴；高力士輕輕把李白一推，李白乘機把紗帽一摔，索性往地上一躺。意思是：“我情愿不戴這頂烏紗帽，定要你這奴才給我脫了靴才完事?！?31)俞振飛：《〈太白醉寫〉中“詩仙”之神采》，王家熙、許寅等整理：《俞振飛藝術(shù)論集》，第61頁。

俞振飛演《太白醉寫》的經(jīng)驗總結(jié)和表演心得，他用幾句話概括：“此時的李白處于酒醉之中，是一種特殊形態(tài)，在形體動作上要突出眼皮漸漸地沉、腿彎漸漸地軟這兩個特點，所以外形方面，要特別松弛；從精神狀態(tài)來說，李白是有膽有識，敢于用嬉笑的方式來反抗封建勢力的，什么權(quán)官、宦官，在他眼里都看得稀松平常，只要說說笑笑，就能擊敗對方，取得全勝。所以扮演李白這個人物，無論是腰腿手臂的舒展，或眼神表情的運用，主要的一點就是要十分講究舞臺造型的美，同時要通過自己的表演把‘謫仙人’的神采表現(xiàn)出來。我覺得只有這樣，觀眾才會相信這是他們心目中的‘詩仙’?！?32)俞振飛：《〈太白醉寫〉中“詩仙”之神采》，王家熙、許寅等整理：《俞振飛藝術(shù)論集》，第62頁。

追求舞臺藝術(shù)的整體美

《奇雙會·寫狀》中的表演，遵循戲劇的基本要求，追求舞臺藝術(shù)的整體美，整體格調(diào)要高，要雅。這個戲是悲劇的題材，卻用了喜劇性的描寫，要求情感交流的協(xié)調(diào)，重視分寸感。

《奇雙會》又名《販馬記》，是昆班吸收的吹腔戲，被列為俗創(chuàng)戲目。該戲自徽班傳入京班，又由京班傳入昆班，道光年間進入宮廷，又由宮廷傳入民間。1942年上海掃葉山房石印的《故宮串本販馬記》是曲白俱全的宮譜本，有《哭監(jiān)》《寫狀》《三拉》《團圓》四出。(33)此劇有不同抄本。趙景深曾考見道光四年(1824年)徽班抄本，原為四本三十二出。常演的是第四本中的四出戲。清末民初曾盛演于京城，是生、旦與老生聯(lián)手的名劇，由內(nèi)廷供奉王楞仙飾趙沖(寵)、陳德霖飾桂枝、李六飾李奇，皆一時妙選。其后愛新覺羅·溥侗(紅豆館主)得宮中傳譜，曲師曹心泉傳梅蘭芳，20世紀20年代俞振飛傳給南方傳字輩。該劇有1922年中華書局《曲譜選刊》鉛印本。

《奇雙會》雖說是吹腔戲，但俞振飛很喜歡這出戲，觀眾也喜歡這出戲，而且在表演上達到了精湛的高峰。這出戲的要訣是格調(diào)要高，追求整體美。這出戲的情節(jié)是圍繞一個冤案展開的，三出重頭戲，著重表現(xiàn)父女、夫妻、姐弟、翁婿在平反冤獄過程中休戚相關(guān)的深厚感情。觀眾喜歡這出戲，在于它的人情味。俞振飛說：“觀眾喜歡這出戲，還在于它的表演形式。李奇被冤，幾乎屈死，是帶有很大悲劇性的；但劇作者卻用喜劇手法處理了《寫狀》和《三拉》這兩折，選取的角度極富有特色。這出戲結(jié)構(gòu)嚴謹，語言精練，在傳統(tǒng)戲的劇本中，它是十分完整而出色的一個。劇中許多穿插，不只很有戲，而且又很生動自然，在編劇技巧上有很多值得我們學(xué)習(xí)借鑒之處。”(34)俞振飛：《〈奇雙會·寫狀〉的表演格調(diào)》，王家熙、許寅等整理：《俞振飛藝術(shù)論集》，第64頁。他又說：“這是一個雅俗共賞的作品，劇本的可塑性很大，表演上的出入也往往很大，兩種演法就完全可能演出兩種不同的格調(diào)來。如果一味追求廉價的效果，把它演‘俗’了，大多數(shù)觀眾是要討厭的。所以，我傾向于演得雅一些，格調(diào)高一些，同時不忘發(fā)揮它通俗易懂、平易近人的特長。這樣，才能真正做到雅俗共賞?！?35)俞振飛：《〈奇雙會·寫狀〉的表演格調(diào)》，王家熙、許寅等整理：《俞振飛藝術(shù)論集》，第91頁。

該劇遵循戲劇的基本要求，追求舞臺藝術(shù)的整體美。生旦同場的《寫狀》是一出“對兒戲”。俞振飛說：“‘對兒戲’很講究舞臺平衡，這是傳統(tǒng)藝術(shù)美的一個重要要求。兩個主角，在舞臺調(diào)度上要始終保持平衡感，在感情交流上也要有平衡感，就是我們內(nèi)行人說的‘心氣兒’要一樣，那才能表現(xiàn)出舞臺整體美來?！?36)俞振飛：《〈奇雙會·寫狀〉的表演格調(diào)》，王家熙、許寅等整理：《俞振飛藝術(shù)論集》，第66頁。

俞振飛很認真地研究了男主角趙寵的出身及其曾經(jīng)的困苦處境：趙寵靠個人奮斗，成為二甲進士，新任褒城縣令，又新婚燕爾。因此在《寫狀》戲里，他的心情是愉快的，與戲中對新婚夫婦之間那些喜劇性的描寫是完全協(xié)調(diào)的。俞振飛說：“表現(xiàn)這些喜劇情節(jié)，必須重視分寸感。演‘瘟’了固然不好，演過頭更會使人難受，要緊緊把握住人物的身份、性格、氣質(zhì)才行。如果一味渲染‘閨房之樂’，過分強調(diào)溫情，單純追求效果，就會惹人討厭。趙寵的出身經(jīng)歷決定了他非常同情妻子的遭遇，他的這種同情和憐愛的感情，是淳樸、真摯的。他是苦出身的新官，……很有正義感的。在他身上，‘官氣’還不太多，更多的倒是書生氣?！?37)俞振飛：《〈奇雙會·寫狀〉的表演格調(diào)》，王家熙、許寅等整理：《俞振飛藝術(shù)論集》，第67頁。

說到趙寵的書生氣時，俞振飛說：“我常演的一些戲里，許多小生都是有書生氣的。但我以為各種人物的書生氣應(yīng)很不一樣?！w寵有苦難的童年和個人奮斗的經(jīng)歷，這使他增長了智慧，積累了一定的社會經(jīng)驗，……所以，我十分注意演出趙寵這種特定的書生氣以及那種特定的對妻子的憐愛、同情和關(guān)切之情。我覺得，只有準確把握人物所特有的氣質(zhì)，才能把這出戲演得正派，才能使人物富有個性?！?38)俞振飛：《〈奇雙會·寫狀〉的表演格調(diào)》，王家熙、許寅等整理：《俞振飛藝術(shù)論集》，第67頁。

把悲劇演成喜劇，始終保持“對兒戲”的平衡，“‘心氣兒’要一樣，那才能夠表現(xiàn)出整體舞臺的美來”。

趙寵在激動時的組合動作，要講究“法”，當動作比較多、比較繁瑣時可以做減法。

俞振飛說：“念到‘欠……欠……欠通之極矣呀’，我做了一組小的動作，……這樣，這個面部和手腳都有表情的相亮住以后，頭上的紗帽翅還在顫動，會是很好看，很有特色的。這組動作做得好，能惟妙惟肖刻畫出一身書生氣的趙寵在惱怒中的情狀。但這樣一組動作要做得好是很不容易的，它要求在整個組合過程中，身上和手腳處處有規(guī)范，神和形的美要達到高度的統(tǒng)一。練的時候，不僅要把亮住的部位擺好，還要使組合過程中處處有‘法’?！?39)俞振飛：《〈奇雙會·寫狀〉的表演格調(diào)》，王家熙、許寅等整理：《俞振飛藝術(shù)論集》，第73頁。

俞振飛又說：“我經(jīng)常用昆曲的演法來加工豐富一些京劇劇目的舞姿。在這個過程中，我覺得昆曲傳統(tǒng)劇目的表演雖有載歌載舞的舞姿。但也有它的弱點。有時，它的動作太多，把表演空間占得太滿，顯得有些繁瑣(當然，有許多解釋性的動作還是好的，是能幫助強化內(nèi)容的)。京劇的動作比昆曲少，唱西皮、二黃，一般不像昆曲那樣每字每腔都配上動作；它的舞蹈性雖然沒有昆曲強但也有比較精煉的優(yōu)點。因此，我想取兩者之長，既要發(fā)揮載歌載舞的長處，又要精煉、大方，含義深長，以期更多地引起觀眾的想象。”(40)俞振飛：《〈奇雙會·寫狀〉的表演格調(diào)》，王家熙、許寅等整理：《俞振飛藝術(shù)論集》，第81—82頁。

以上不揣淺陋選擇數(shù)例對俞振飛在表演藝術(shù)理論上的心得和創(chuàng)見進行了闡述，有利于中青年一代的繼承和發(fā)揚；同時探索表演藝術(shù)大師豐富的理論遺產(chǎn)的闡述方式，望能裨補戲曲表演藝術(shù)理論寶庫。