論贛劇高腔曲牌音樂①

傅利民（中國音樂學(xué)院，北京 100101）

范勇冠（中國音樂學(xué)院，北京 100101）

贛劇高腔包涵贛劇弋陽腔和贛劇青陽腔②于明代誕生于安徽省的青陽腔，后沿水路流傳至贛北都昌、湖口縣一帶，現(xiàn)較好地保存于此地，當(dāng)?shù)厝朔Q“都湖高腔”或“湖口青陽腔”，20世紀(jì)60年代被納入贛劇，稱贛劇青陽腔。，其歷史可追溯至明代弋陽腔和青陽腔，是南戲“高唱特色”（高腔）戲曲發(fā)展壯大最為典型的代表。明代弋陽腔的興盛，確立了高腔作為劇種的指代意義，因此學(xué)界普遍認(rèn)為弋陽腔是高腔劇種的“鼻祖”。青陽腔的誕生稍晚于弋陽腔，其在弋陽腔滾唱的基礎(chǔ)上發(fā)展成滾調(diào)，這種特別的曲牌音樂形式使高腔劇種得到更進(jìn)一步發(fā)展。弋陽腔與青陽腔作為高腔劇種的開篇之作，其特殊的音樂傳播方式，對全國多地的戲曲劇種產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響，以至于全國13個(gè)省份的47個(gè)高腔劇種都與它有著直接或間接的淵源關(guān)系——有的是直接與二者存在源流繼承關(guān)系，有的則是受到了它們的音樂形式的影響。在此過程中，曲牌作為高腔劇種音樂的載體，在對自身的發(fā)展和對外傳播的過程中都起到了至關(guān)重要的作用，它是高腔劇種穩(wěn)定發(fā)展的重要結(jié)構(gòu)力因素之一，不僅承載著高腔劇種音樂生生不息的遺傳基因，更承載著中國傳統(tǒng)戲曲文化的精粹。

本文的研究對象是贛劇高腔的傳統(tǒng)曲牌音樂，不包括當(dāng)代新創(chuàng)作的贛劇曲牌音樂或根據(jù)傳統(tǒng)贛劇曲牌改編的音樂。通過對其曲牌類別、音樂形態(tài)特征和藝術(shù)個(gè)性等方面的深入研究，整體把握贛劇高腔曲牌音樂的風(fēng)格特點(diǎn)，進(jìn)一步揭示南戲高腔支系的曲牌音樂風(fēng)貌。

一、贛劇高腔曲牌類別

在贛劇高腔中，弋陽腔傳統(tǒng)唱腔現(xiàn)存曲牌有220支左右，較完整的譜例集有：1955年由江西省戲曲學(xué)校根據(jù)弋陽腔老藝人們的演唱而編寫的《江西弋陽腔曲譜》（手刻油印本），該曲譜依據(jù)表演行當(dāng)將曲牌分為生、旦、花臉三類；1982年由江西省戲曲研究所刊印的《贛劇弋陽腔曲譜選編》（油印本），依據(jù)音樂特性的不同將曲牌分為駐云飛類、江兒水類、香羅帶類、新水令類、漢腔類等五大類；《中國戲曲音樂集成·江西卷》，與1982年的分類方法大致相同，將弋陽腔曲牌分為駐云飛類、江兒水類、紅納襖類、新水令類、漢腔類等五大類[1]；2008年陳汝陶主編的《弋陽腔傳統(tǒng)曲牌》，該譜例集是根據(jù)1955年編寫的《江西弋陽腔曲譜》重新編排而成，并依據(jù)曲牌的調(diào)式色彩、特征樂句、幫腔旋律等因素，將弋陽腔曲牌分為駐云飛類、江兒水類、步步驕類、香羅帶類、山坡羊類、漢腔類、雜曲類等七大類[2]；2018年12月江藝主編的《江西弋陽腔曲譜影印集》[3]，以1955年的《江西弋陽腔曲譜》為藍(lán)本進(jìn)行影印出版。以上各譜集中所載弋陽腔曲牌均被包含在220支之內(nèi)，《江西弋陽腔曲譜影印集》“內(nèi)容介紹”欄目中認(rèn)為：“217首弋陽腔傳統(tǒng)音樂曲牌，傳承有序，為現(xiàn)存唯一的正統(tǒng)弋陽腔曲牌音樂”，現(xiàn)有弋陽腔曲牌音樂研究的曲譜不外乎來源于以上文獻(xiàn)。

贛劇青陽腔現(xiàn)存曲牌有近500支，當(dāng)前較全面記錄的譜例集有2015年劉春江編著的《中國湖口青陽腔曲牌音樂集》[4]，該譜例集將當(dāng)前絕大部分零散的青陽腔曲牌音樂民間抄本匯集成一冊，其所收錄的青陽腔高調(diào)（腔）曲牌①青陽腔曲牌有高調(diào)（腔）曲牌和橫直曲牌兩種，橫直牌子又被稱為“低牌子”，在青陽腔曲牌音樂中有笛子伴奏的曲牌被稱為“橫牌子”或“橫調(diào)”，有嗩吶伴奏的曲牌被稱為“直牌子”或“直調(diào)”，此類曲牌合稱“橫直曲牌”（或“橫直牌調(diào)”）。有277支，并將之按唱詞格律、行當(dāng)、調(diào)式、特性音調(diào)等標(biāo)準(zhǔn)分為八大類，即駐云飛類、紅衲襖類、江頭金桂類、棉搭絮類、九調(diào)類、孝順歌類、香柳娘類、雜曲類，《中國戲曲音樂集成·江西卷》[1]418也是依此分類。

就弋陽腔而言，自贛劇被確立至今的60余年間，其經(jīng)歷了多次分類，最初為按源流（如有的學(xué)者按唐宋曲詞、南北曲、佛曲等）進(jìn)行分類，后又按宮調(diào)、行當(dāng)進(jìn)行分類，再后來又按特征音調(diào)等進(jìn)行分類，甚至近些年還有學(xué)者提出按拼音順序?qū)M劇高腔曲牌的名稱進(jìn)行分類。上述按歷史源流、宮調(diào)、行當(dāng)?shù)冗M(jìn)行分類，是站在不同的視角對弋陽腔曲牌進(jìn)行梳理，而最后一種按拼音順序?qū)柷磺七M(jìn)行分類，只是方便對現(xiàn)有的弋陽腔曲牌名稱進(jìn)行檢索，并無深層次的學(xué)理關(guān)聯(lián)。

以特性音調(diào)、調(diào)式為依據(jù)，從音樂本體層面對曲牌音樂進(jìn)行分類，是當(dāng)下眾多高腔劇種所通行的做法。這種分類法雖無法絕對精確地窮盡其對象，但仍能在很大程度上對某一高腔劇種中不同類型的曲牌音樂風(fēng)格進(jìn)行整體把握，因此被普遍采用。

我們認(rèn)為，歷史上任何一次的分類動機(jī)都是基于研究者們發(fā)現(xiàn)了某些曲牌之間存在著某種共性的關(guān)聯(lián)，并試圖通過分類來對該劇種進(jìn)行更科學(xué)的研究。贛劇高腔曲牌音樂經(jīng)歷了多次分類后，現(xiàn)有的分類法仍不能絕對精確地、清晰地類分。這是因?yàn)樵谝粋€(gè)劇種中，僅依靠特性音調(diào)難以將所有曲牌進(jìn)行清晰分類：不僅同名曲牌之間有相同的特性音調(diào)，而且在同一劇目甚至同一劇種中都有相同的特性音調(diào)，它們之間存在著千絲萬縷的聯(lián)系。這些特性音調(diào)有的是所有曲牌通用的，有的是一些曲牌專用的，如此一來，從曲調(diào)的角度對曲牌進(jìn)行分類是極其復(fù)雜的，這也正是我們能從現(xiàn)今的贛劇高腔曲牌的分類中找到諸多破綻的原因。但正是由于前輩學(xué)者們的不懈努力，才讓我們今天對贛劇高腔曲牌音樂的研究有了更全面、更立體的認(rèn)識。不僅如此，這種“類”曲牌研究思維對幫助我們尋找在一個(gè)劇種或一個(gè)劇目中所使用的“曲牌群”有著重要的意義，對研究高腔劇種的音樂形態(tài)和曲牌音樂的程式性②此處程式性是指在各劇種或曲種的曲牌音樂中，都有一套自身獨(dú)有的跨劇目或跨行當(dāng)?shù)耐ㄓ们徽{(diào)。有著非常重要的價(jià)值。

二、形態(tài)特征

贛劇高腔曲牌音樂的曲式、調(diào)式調(diào)性、橫向旋律特征、縱向多聲織體等都有著其獨(dú)特的結(jié)構(gòu)形態(tài)。

（一）曲式

在贛劇高腔曲牌音樂中，有單牌體、集曲體、聯(lián)曲體和套曲體等四種體式。

1.單牌體

單牌體是指由一支曲牌構(gòu)成的樂曲，是曲牌音樂的最小結(jié)構(gòu)單位，它既可以單獨(dú)使用，也可作為大型套曲的組成部分。在贛劇高腔中，絕大多數(shù)獨(dú)立唱段由一支曲牌來完成。由于滾唱的加入對正體曲牌的文體格式產(chǎn)生了影響，曲牌在篇幅上有所增減，所以這種單牌體曲牌多為變體，正體較少。這是贛劇高腔曲牌比較典型的特征之一。

2.集曲體

集曲既指一種曲牌體式，又指一種創(chuàng)制新腔的手法，是從多支曲牌中摘取樂句并按一定的規(guī)則（宮調(diào)、句法等）重新組合（拼貼）為一首新曲，在整體音樂風(fēng)格上呈現(xiàn)出上下貫通、渾然一體的特點(diǎn)。在贛劇高腔曲牌音樂中，此類曲牌占比不大。弋陽腔集曲曲牌【江頭金桂】是摘取了【江兒水】【金蕉葉】【桂枝香】等三支曲牌的部分樂句而集為一曲，【江頭金桂】是一支傳統(tǒng)的南曲集曲曲牌，原曲是由【五馬江兒水】首至五句、【金字令】五至九句和【桂枝香】七至末句集曲而成。青陽腔集曲曲牌【鶯集御林春】是摘取了【鶯啼序】【集賢賓】【簇御林】【三春柳】等四支曲牌的部分樂句而集為一曲，該曲牌在南曲中也稱作【鶯集御林囀】，是由【鶯啼序】首至二句、【集賢賓】三至五句、【蔟御林】第五句和【囀林鶯】合至末句集曲而成。贛劇高腔集曲曲牌在承繼南曲音樂的基礎(chǔ)上，根據(jù)自身的發(fā)展需要而有所變化。

3.聯(lián)曲體

在贛劇高腔曲牌音樂中，因劇情需要，有些獨(dú)立唱段需要使用兩到三首不同調(diào)式或不同音樂風(fēng)格的曲牌進(jìn)行連接來表現(xiàn)，這種小規(guī)模的曲牌連接，我們稱之為聯(lián)曲體。聯(lián)曲體一般在曲譜或牌名上都有所標(biāo)記，如弋陽腔《目連傳·劉氏起解》劉氏（正旦）唱《滑油山望也心驚怕》[2]33一曲所用曲牌就為【一江風(fēng)】帶【疊落金錢】，弋陽腔《目連傳·花園發(fā)誓》劉氏（正旦）唱《轉(zhuǎn)回歸》[2]165一曲所用曲牌為【山坡羊】帶【一江風(fēng)】【紅衲襖】。

4.套曲體

贛劇高腔在演出時(shí)一般采用曲牌聯(lián)套的體式，即在一出戲中，運(yùn)用若干單牌體曲牌以連綴的形式來表現(xiàn)整個(gè)唱段，通常是曲牌唱段與人物念白相穿插。套曲體與聯(lián)曲體都是以曲牌連綴的方式將多支曲牌串聯(lián)在一起，二者之區(qū)別主要在于所選用曲牌數(shù)目的多寡，如果說聯(lián)曲體是一種小規(guī)模的曲牌連接，套曲體則指一種大規(guī)模的曲牌連接。就一折戲而言，必然要使用套曲體形式，而套曲體有單曲疊用和多曲聯(lián)套兩種形式。單曲疊用是指在一折戲中的多個(gè)唱段均只使用同一支曲牌反復(fù)演唱，如弋陽腔《賣水記·法場生祭》一折中的四個(gè)唱段均只用【駐云飛】一支曲牌反復(fù)演唱；多曲聯(lián)套指的是在一折戲中的不同唱段采用若干不同的曲牌進(jìn)行連綴，其連綴規(guī)則雖無昆曲嚴(yán)格，但一套中所用曲牌在曲調(diào)和音樂風(fēng)格要相對統(tǒng)一，青陽腔“九調(diào)類”曲牌就是這一體式的典型代表。

（二）調(diào)式調(diào)性

早期高腔藝人在演唱時(shí)沒有管弦樂器伴奏，只由演員依據(jù)自身嗓音條件隨心起唱，所以現(xiàn)存贛劇高腔曲譜中均未標(biāo)示調(diào)高。

贛劇高腔曲牌主要來源于南曲，北曲極少，南曲曲牌多用五聲音階、少數(shù)為六聲音階，北曲曲牌則多用七聲音階。在弋陽腔曲牌中徵調(diào)式占比最大，存在于大量的駐云飛類曲牌與所有漢腔類曲牌以及部分江兒水類、步步嬌類、雜曲類曲牌中，多為五聲調(diào)式，也有極少量加清角或變宮音的六聲調(diào)式；其次為羽調(diào)式，在所有香羅帶類、山坡羊類曲牌中絕大部分為五聲羽調(diào)式，還有少量加變宮音的六聲羽調(diào)式，另外在部分步步嬌類、雜曲類曲牌中也有少量的五聲羽調(diào)式曲牌；商調(diào)式存在于部分江兒水類、步步嬌類和雜曲類曲牌中，多為五聲調(diào)式；最后，在雜曲類曲牌中還存有少量的宮調(diào)式和角調(diào)式曲牌，這兩種調(diào)式在弋陽腔其他類曲牌中基本不會出現(xiàn)。除此之外，在同一支曲牌中還會出現(xiàn)交替調(diào)式，如在部分駐云飛類與江兒水類曲牌中就出現(xiàn)了徵羽或徵商交替調(diào)式。在所有青陽腔高調(diào)曲牌中，主要以角調(diào)式和羽調(diào)式兩種為主，其次在孝順歌類曲牌中有極少量的商調(diào)式和徵調(diào)式，青陽腔高調(diào)曲牌以五聲調(diào)式為主，還有少量加清角和變宮音的六聲、七聲調(diào)式。青陽腔橫直曲牌兼具鮮明的南北曲風(fēng)格，在調(diào)式上多見五聲、六聲、七聲的宮、商、徵、羽調(diào)式，較少出現(xiàn)角調(diào)式。

贛劇打擊樂曲牌因以鑼鼓曲牌為主，只是在一些特定的場合才加入少量的旋律樂器，在實(shí)際使用時(shí)一般不太關(guān)注宮調(diào)的影響。

（三）特性音調(diào)

贛劇弋陽腔音樂曲調(diào)來源廣泛，它每傳至一地便吸收當(dāng)?shù)氐耐燎煌琳{(diào)，在幾百年的沉淀中，其曲調(diào)雖繁，但就現(xiàn)存的唱腔音樂來看，有以下幾種比較典型的特性音調(diào)①反復(fù)出現(xiàn)的短小旋律，其骨干音排列較穩(wěn)定，能給人以標(biāo)示音樂風(fēng)格的印象。：（1）sol-la-sol-mi-re；（2）sol-la-do-re；（3）mi-do-re。此三種特性音調(diào)在贛劇弋陽腔曲牌音樂中通用率最高，基本在每支曲牌中都能見到其蹤影，其共同點(diǎn)為尾音落商音。不同的特性音調(diào)有時(shí)以原型出現(xiàn)，有時(shí)也以變體出現(xiàn)，甚至有時(shí)也會呈現(xiàn)出逆行的形態(tài)?！皊ol-la-sol-mi-re”多用于曲首或曲中，一般不用于曲尾，其在弋陽腔曲牌音樂中的常見性相當(dāng)于人們在說話時(shí)的口頭語，不經(jīng)意間就被流露出來；“sol-la-do-re”，此種上行級進(jìn)給人一種起腔預(yù)示之感，多用于曲首或曲中，有時(shí)也會呈現(xiàn)出逆行級進(jìn)；“mido-re”，此種特性音調(diào)多用于幫腔句，在曲首、曲中和曲尾的幫腔句中都較常用，這一特性音調(diào)可以說是弋陽腔曲牌音樂中最為典型和標(biāo)志性的幫腔句音調(diào)，在使用中，末音（商音）一般作延長時(shí)值處理，在幫腔句中起到了定腔的作用。

在贛劇青陽腔曲牌音樂中同樣存在多種特性音調(diào)。青陽腔與弋陽腔雖同為淵源較近的高腔劇種，在曲牌音樂的體制和結(jié)構(gòu)上一致，但在曲調(diào)上卻有所區(qū)別，可以說在曲調(diào)風(fēng)格上二者截然不同，因此也不存在相同的特性音調(diào)。我們發(fā)現(xiàn)青陽腔的特性音調(diào)主要體現(xiàn)在幾種常見的結(jié)束句中，與弋陽腔不同的是，青陽腔的結(jié)束句特性音調(diào)較為單一，且呈現(xiàn)出較統(tǒng)一的旋法特征，比較典型的有以下幾種：（1）mi-sol-mi；（2）la-sol-mi；（3）re-do-la；（4）do-la-sol。除第一種特性音調(diào)“mi-sol-mi”外，其他三種都為下行級進(jìn)，并且在以上四種特性音調(diào)中，前三種最高音都作延長時(shí)值處理，最后一種為la(羽）音作延長時(shí)值處理，這是青陽腔結(jié)尾句旋律發(fā)展的常用邏輯。

弋陽腔的尾句多為結(jié)音作延長時(shí)值處理，給人一種穩(wěn)定的結(jié)束感，而青陽腔尾句中作延長時(shí)值的音并非為結(jié)音，一般為結(jié)音之前的一兩個(gè)音，結(jié)音多為一拍或半拍。這種旋法在調(diào)式上也形成了一種從穩(wěn)定到不穩(wěn)定的進(jìn)行特點(diǎn)，例如，青陽腔“mi-sol-mi”特性音調(diào)作為結(jié)束句時(shí)，就會給人留下一種“徵腔角調(diào)”的印象，因?yàn)榇颂匦砸粽{(diào)中的sol(徵)音時(shí)值一般有三到四拍，然后突然落在只有一拍的mi（角）音上，這就造成了音樂結(jié)束的不穩(wěn)定感。這種旋法幾乎在任何青陽腔曲牌音樂中都能見到。以上四種特性音調(diào)中呈現(xiàn)出的三種結(jié)音也體現(xiàn)出青陽腔三種最為典型的調(diào)式，即角調(diào)式、徵調(diào)式和羽調(diào)式。

（四）織體

在贛劇高腔中，縱向織體也具有獨(dú)特的結(jié)構(gòu)方式。一般演唱時(shí)，角色獨(dú)唱句均以鑼或鼓作單一節(jié)奏的重復(fù)行進(jìn)，在幫唱句或唱腔中的長音處則配以填空功能的幫腔鑼鼓，還有為配合表達(dá)情緒的需要在角色獨(dú)唱句中所用的跟腔鑼鼓等。這些具有復(fù)調(diào)性的短小開腔鑼鼓和幫腔鑼鼓常常都有固定的名稱，它們代表著相對固定的鑼鼓程式，實(shí)際使用時(shí)在曲譜上標(biāo)記相應(yīng)名稱，如譜例1①為便于音樂分析，本文所有譜例均采用C大調(diào)記譜。中標(biāo)記的開腔鑼鼓【急急風(fēng)】轉(zhuǎn)【四擊頭】和幫腔鑼鼓【韻鑼】等；也有些幫腔鑼鼓或跟腔鑼鼓無固定名稱，一般直接將鑼鼓經(jīng)標(biāo)記于樂譜上或由藝人根據(jù)經(jīng)驗(yàn)?zāi)醯刈杂砂l(fā)揮。我們認(rèn)為這些豐富的鑼鼓經(jīng)與唱腔在對位的基礎(chǔ)上形成了一種對比式的復(fù)調(diào)。

譜例 1.

三、藝術(shù)個(gè)性

（一）腔高

高腔的唱腔特點(diǎn)主要體現(xiàn)為“腔高”，民間理解為“調(diào)門高”“腔調(diào)高”。高腔劇種在演唱時(shí)采用角色獨(dú)唱接后臺樂手幫腔的形式，且后臺樂手一般采用翻高八度幫腔，有時(shí)甚至需要運(yùn)用“假嗓”進(jìn)行演唱，演唱時(shí)配以鑼鼓伴奏，呈現(xiàn)出唱腔高亢激越、鑼鼓喧昂的特點(diǎn)，故以此得高腔之名。

識別高腔劇種最為核心的依據(jù)就是在其演唱中是否有翻高八度幫腔。譜例2中，其幫腔句就為翻高八度幫腔的形式，但在大多數(shù)情況下，從譜面來看，贛劇高腔曲牌記譜中并不刻意將幫腔句作翻高八度處理，而樂手們一般會本能地作翻高八度演唱，因此在弋陽腔和青陽腔的譜面上很少會看到在幫腔句有刻意的翻高八度記寫。我們在對照錄音分析譜面時(shí)發(fā)現(xiàn)，記譜者在記寫時(shí)也并非完全遵循這一原則，偶爾也會隨心地翻高八度記寫，譜例2中就是這種情況。

譜例 2.

（二）滾調(diào)

滾調(diào)由滾唱發(fā)展而來，滾唱在明代青陽腔盛行時(shí)期得到了更大發(fā)展，并最終發(fā)展為滾調(diào)。滾調(diào)包含滾唱和滾白兩部分，其所“滾”唱句多為結(jié)構(gòu)較為規(guī)整的五言、七言的齊言句式，滾白以齊言句的吟誦為主，滾唱常用于上下句的韻文部分，滾白的旋律性較之滾唱略平緩、單一，二者合稱為滾調(diào)。[5]

贛劇高腔雖為曲牌體，但形式較為靈活，正是滾調(diào)的加入，在句法和用字上打破了傳統(tǒng)戲曲文學(xué)中曲有定句、句有定字、字有定音的聲調(diào)格律限制，即在唱詞之間插入一些接近口語的、通俗的語句并配以流水板以解釋曲中奧義。表1對比了兩首【駐云飛】曲牌，前者為贛劇“常格”②即各劇種依據(jù)原型曲牌的詞格而逐漸形成了自己的“正體”詞格。正體、后者為變體，通過對比，我們可以清晰地發(fā)現(xiàn)唱詞中標(biāo)記加粗和下劃線的唱句就是滾唱句，在句義上，通過加入“恨只恨”“在我繼母跟前”“終朝搬唆所為何來”以解釋“狠心姑娘”“卻只為財(cái)和寶”的原因。

表 1.【駐云飛】（正體詞格4,7,5,5,5,4,4,5,7）

在贛劇高腔曲牌音樂中，隨處可見不規(guī)則的上下句式中穿插了大量非正體詞格的齊言體唱詞，不僅如此，為了方便加滾，有些曲牌甚至把所有唱詞均改作齊言句。表2就是一個(gè)很好的例子，選自昆曲和青陽腔的兩首同名曲牌【滾繡球】均出自關(guān)漢卿《金鎖記·斬竇（娥）》一出，對比可見，兩者詞意基本一致，然而青陽腔【滾繡球】的詞體結(jié)構(gòu)較之昆曲【滾繡球】則更具齊言體特征，甚至另加了一句“枉有神明在目前”來解釋和聯(lián)系上下句，這就是青陽腔曲牌典型的滾調(diào)特征。歷史上，青陽腔在搬演其他劇種的劇目時(shí)，其主要的改編手法就是“加滾”，甚至將原有唱詞逐漸歸置為齊言句，我們也可以通過這一特征獲得一種對滾調(diào)的考辨之法。

表 2.兩首【滾繡球】唱詞對比

在清代的高腔中，滾調(diào)已成為曲牌結(jié)構(gòu)中的一個(gè)有機(jī)組成部分，有的甚至成為某些曲牌的主體。當(dāng)滾調(diào)發(fā)展為暢滾，其已經(jīng)可以作為完整的樂段或獨(dú)立曲牌存在。譜例3弋陽腔曲牌【五言令】，其唱詞為工整的五言八句齊言體，板式一改傳統(tǒng)的散起為流水板，頂板起唱，這就是一首典型的由滾調(diào)發(fā)展而成的獨(dú)立曲牌。

譜例 4.

譜例 5.

譜例 6.

譜例 7.

譜例 8.

隨著滾調(diào)的不斷發(fā)展，原本處于附庸地位的滾調(diào)逐漸成為曲牌的主體，原始曲牌被大量的齊言句滾調(diào)闖入，其在體量上與原始曲牌中的唱句相抗衡。另外，此時(shí)原始曲牌中固定的詞格已不復(fù)存在，加之幫腔的減少、板式上的靈活多變，這種外來的破壞力必然會導(dǎo)致曲牌體結(jié)構(gòu)的瓦解，繼而醞釀出一種全新的腔體結(jié)構(gòu)——板腔體。因此，有不少學(xué)者認(rèn)為，滾調(diào)是曲牌體音樂向板腔體音樂過渡的催化劑。

（三）幫腔

一領(lǐng)眾幫是高腔音樂標(biāo)志性的特征。由于早期的南戲不使用管弦樂器伴奏，所以在演唱時(shí)為了重復(fù)和突出唱腔，就必須要借用眾人幫腔以烘托演出效果。在贛劇高腔演唱中，幫腔的演唱形式有兩種，一種是場上角色或后臺樂手整體齊幫，另一種是由鼓手起幫后由其他樂手接幫，一般使用翻高八度演唱。贛劇高腔的幫腔較之南戲的幫腔有所發(fā)展：南戲幫腔一般多用在曲尾“合頭”處，而贛劇高腔的幫腔則貫穿于一首曲牌的始終，且?guī)颓痪漭^多，甚至有些曲牌每一唱句的句尾都有幫腔。

在贛劇高腔曲牌音樂中，依據(jù)幫腔句的長短，可將其分為“短韻幫腔、中韻幫腔、長韻幫腔、重韻幫腔和合頭”①我們在分析贛劇高腔曲牌的幫腔時(shí)繼續(xù)沿用當(dāng)前學(xué)界對幫腔分類的稱謂，因?yàn)檫@五種形式的幫腔基本概括了贛劇高腔幫腔的類型。等五種形式。

譜例3.

1.短韻幫腔

短韻幫腔一般只在一個(gè)唱句中幫和一兩個(gè)字，曲調(diào)較短。此類幫腔大多數(shù)情況下用于曲首句尾字，也有用于曲中的，較少用于曲尾，譜例4中的幫腔句就為贛劇高腔曲牌音樂中典型的短韻幫腔，只幫唱一個(gè)字，且曲調(diào)短小。

2.中韻幫腔

中韻幫腔是在一個(gè)樂句中幫和半句或一句，曲調(diào)稍長，此種一般情況下字少音多，常用于曲中，此種幫腔在贛劇高腔曲牌音樂中占比最大，使用最為頻繁，如譜例5。

3.長韻幫腔

長韻幫腔一般是幫和一個(gè)長樂句，曲調(diào)較長，常用于曲尾，如譜例6。

4.重韻幫腔

重韻幫腔指重復(fù)幫和整句唱詞，“重”指的是唱詞的重復(fù)，但重復(fù)句的旋律有所變化，其句幅長短一般類似中韻幫腔或長韻幫腔，如譜例7。

5.合頭

合頭一般用在一個(gè)較大唱段的后面，類似于現(xiàn)代歌曲中華彩樂段的人聲齊唱直至樂曲結(jié)束，如譜例8。

在人聲幫腔的同時(shí)，為烘托戲劇氣氛會配以幫腔鑼鼓，不同形式的幫腔會配以相應(yīng)的幫腔鑼鼓，依據(jù)幫腔的長短，其鑼鼓節(jié)奏的密集和熱烈程度有所區(qū)別，譜例8中，合頭幫腔處唱詞下方的鑼鼓經(jīng)標(biāo)示的就是對應(yīng)的幫腔鑼鼓。但現(xiàn)代贛劇高腔的演出中，大部分人聲幫腔已被嗩吶等樂器代替。

結(jié) 語

本文對贛劇高腔曲牌的歸類問題、音樂形態(tài)及藝術(shù)個(gè)性等進(jìn)行了分析與思考，探討了贛劇高腔曲牌內(nèi)在組合原則及規(guī)律。這一研究工作可以幫助我們從整體上把握贛劇高腔曲牌音樂風(fēng)格特點(diǎn)及音樂形態(tài)特征，對于研究明清曲牌音樂的發(fā)展以及進(jìn)一步觀測比對全國所有高腔劇種之間的曲牌音樂特征提供支持，具有重要的學(xué)術(shù)價(jià)值與現(xiàn)實(shí)意義。