印象主義繪畫產(chǎn)生的自發(fā)性與東方文化的影響力分析

夏雪

摘 要：伴隨著多種因素的參與，印象主義繪畫的產(chǎn)生既有對西方藝術(shù)體系內(nèi)部理論的繼承和發(fā)展，又有時代科技成果等客觀因素的介入，還有日本浮世繪提供新的繪畫風(fēng)格和理論方面的支持。分析印象主義繪畫風(fēng)格形成的原因，探討東方文化對西方藝術(shù)產(chǎn)生的影響，通過對同期日本和中國的繪畫進(jìn)行對比，說明藝術(shù)影響力的產(chǎn)生不僅在于藝術(shù)本身的魅力，還需要相應(yīng)的傳播渠道，歸根結(jié)底更離不開人們對文化的認(rèn)同。

關(guān)鍵詞：印象主義;繪畫;浮世繪;東方文化

具有獨(dú)特創(chuàng)作理念和畫面表現(xiàn)的印象主義繪畫在當(dāng)時無疑是大膽和反傳統(tǒng)的代表，它的產(chǎn)生并非來源于藝術(shù)天才某個瞬間的靈感乍現(xiàn)，而是有跡可循的：首先是源于對西方藝術(shù)體系內(nèi)部理論的繼承和發(fā)展，其次是伴隨著時代的進(jìn)步科技對繪畫的介入，最后是以浮世繪為代表的東方文化也對印象派藝術(shù)家們產(chǎn)生了極大影響。

一、印象主義繪畫風(fēng)格形成的原因

自英國興起而后遍及歐洲的工業(yè)革命，可稱得上是19世紀(jì)人類史上最為重大的進(jìn)步事件。工業(yè)革命的兩件產(chǎn)物對藝術(shù)產(chǎn)生了至關(guān)重要的影響：一是攝影技術(shù)的發(fā)展和太陽光譜的發(fā)現(xiàn)，促使歐洲建立了科學(xué)的色彩體系;二是錫管顏料的發(fā)明使畫家們便于走出室內(nèi)進(jìn)行戶外寫生，這為印象派的興起奠定了重要的基礎(chǔ)。

在此之前，以學(xué)院派為代表的新古典主義是西方傳統(tǒng)繪畫的代表。藝術(shù)家們遵循著嚴(yán)格的規(guī)范和秩序，憑借著已經(jīng)積累了數(shù)百年的繪畫理論和實踐經(jīng)驗，將人物形象塑造得極為細(xì)膩。當(dāng)時的王公貴族、新興資產(chǎn)階級通常會讓畫家利用這種再現(xiàn)性寫實繪畫方式為自己創(chuàng)作肖像。后來的年輕畫家逐漸對這種固定模式框架下的人物形象與灰暗色調(diào)失去新鮮感，加上照相技術(shù)的發(fā)展，使在歐洲畫壇占有重要地位的肖像畫受到了強(qiáng)烈的沖擊，一場新的藝術(shù)浪潮不可避免。“便于攜帶的照相機(jī)和快照（Snapshot）的出現(xiàn)與印象主義繪畫的興起都在同一年代。照相機(jī)拍攝的照片記錄的是現(xiàn)實世界的瞬間景物（便攜式照相機(jī)曝光速度較快，不同于早期的達(dá)蓋爾式攝影曝光），從而使觀眾發(fā)現(xiàn)了偶然景物和意外角度的魅力?！?/p>

藝術(shù)與市場經(jīng)濟(jì)的繁榮緊密相連，工業(yè)革命所帶來的劃時代性的科技進(jìn)步和輝煌成果，使人們更樂意將目光投向現(xiàn)實社會生活。在藝術(shù)方面，藝術(shù)家們也希望在繪畫、文學(xué)、音樂和攝影等各領(lǐng)域進(jìn)行更為廣闊和自由的探索，捕捉人們?nèi)粘Ｉ畹母鞣N情景。以盧梭為首的一批年輕藝術(shù)家逐漸聚集到巴黎近郊的小村莊——巴比松，專門描繪那里迷人的風(fēng)景，被稱為巴比松畫派。該畫派的畫家提倡戶外寫生，力求真實地描繪自然景物，在技法上加強(qiáng)繪畫表現(xiàn)自然光線和空氣效果的能力，堪稱印象派的先聲。作為印象主義畫派代表人物之一的莫奈，其作品深受巴比松畫派的影響，如圖1的《印象·日出》和圖2的“干草堆”系列作品之一。

實際上，風(fēng)景畫在起初也受到過攝影技術(shù)的沖擊，但是后來人們了解到，印象派畫家所描繪的自然中的光色變化、空氣透視是當(dāng)時的攝影技術(shù)難以實現(xiàn)的，因此獨(dú)具魅力。說到此，印象派的光色與空氣透視理論也是立于巨人肩膀上的。在約400年前達(dá)芬奇的筆記里，達(dá)芬奇就已經(jīng)記載了他對自然的一系列精細(xì)觀察，如太陽在一層白色表面上投下的影子是藍(lán)色的。只不過達(dá)芬奇對素描的重視遠(yuǎn)大于色彩，所以當(dāng)時沒有繼續(xù)這方面的深入研究，于是相關(guān)的理論直到19世紀(jì)后半葉才成為印象主義繪畫的基本發(fā)現(xiàn)之一。

二、東方文化對西方藝術(shù)產(chǎn)生的影響

印象派由受人歧視到步入鼎盛離不開日本浮世繪的推動。但從前文的描述中可知，藝術(shù)的生命周期有其自律性，浮世繪帶給歐洲藝術(shù)的影響并不是轉(zhuǎn)折性的，這種影響是指在19世紀(jì)古典主義受挫而印象派又尚未立足之際，浮世繪中的東方異域風(fēng)情和其并不遜色的畫面表現(xiàn)力為印象派提供了新的繪畫風(fēng)格和理論支持。

浮世繪盛于日本江戶時代，內(nèi)容涵蓋社會時事、日常風(fēng)俗、美人武士、山川景物等，所描繪的題材極為廣泛，幾乎是當(dāng)時人民生活的百科全書。這與印象派關(guān)注的內(nèi)容是相似的。江戶市（今東京）是當(dāng)時日本經(jīng)濟(jì)最繁榮的地方，城市里產(chǎn)生了一種“町人文化”（即市民文化），市井百姓追求享樂的意愿比較強(qiáng)烈，喜好觀賞藝伎表演。浮世繪（Ukiyo）中的“浮世”一詞來自佛教用語，本意指人的生死輪回和人世的虛無縹緲，出現(xiàn)在日本語言中后，暗指艷事與放蕩生活之意。因此，浮世繪所描繪的內(nèi)容既包含著世間風(fēng)情，又帶有及時行樂的意思。西方“享樂主義”思想對日本的此類文化有著天然的親切感。早期大量的浮世繪作品是各式美人圖，描繪的是豐富的情色場景，艷麗的色彩和通俗的內(nèi)容使其深受大眾歡迎。印象派引領(lǐng)者馬奈也創(chuàng)作了描繪巴黎市井文化的作品，如他的《草地上的午餐》《奧林匹亞》都取材于當(dāng)時的巴黎市井生活，兩幅畫中的裸體女人形象挑戰(zhàn)了當(dāng)時學(xué)院派的傳統(tǒng)題材。

浮世繪的另一大類題材是風(fēng)景畫。寫實派大師葛飾北齋的《神奈川沖浪里》和凡·高的《星月夜》常被同時提起，翻涌的巨浪和流動的星云在兩種文化氛圍里彼此呼應(yīng)。凡·高是受浮世繪影響較大的后印象派藝術(shù)家代表，他曾在給弟弟提奧的書信中明確表示出對浮世繪畫風(fēng)的喜愛，而且他后來一改陰郁轉(zhuǎn)向明朗的畫風(fēng)也正是受到了印象派和浮世繪的影響。凡·高還采用油畫形式，依據(jù)歌川廣重的《龜戶梅屋鋪》創(chuàng)作了《開花的梅樹》。《開花的梅樹》使用了古典派不會采用的遠(yuǎn)近法構(gòu)圖。在這幅作品中，畫家將臥龍梅大手筆地拉近于觀眾眼前，舍棄完整的形象塑造而營造出深遠(yuǎn)的空間感。浮世繪的空間切割法和非嚴(yán)謹(jǐn)科學(xué)的透視關(guān)系打破了古典創(chuàng)作規(guī)則，使作品具有很強(qiáng)的視覺張力，給尋求創(chuàng)新的畫家們帶來了全新感受。因此，浮世繪的出現(xiàn)不僅給當(dāng)時的歐洲印象派繪畫帶來了很大的沖擊，還為印象派畫家的創(chuàng)作提供了支持，使印象派作品內(nèi)容更加通俗且富有趣味性，為畫家提供了一種新的藝術(shù)構(gòu)圖方式。這種方式可以用來表現(xiàn)畫面的透視關(guān)系、遠(yuǎn)近關(guān)系，富于變化的色彩除了具有裝飾效果外，還可以塑造立體效果和體積感。因此，印象派、后印象派的先驅(qū)藝術(shù)家自然對浮世繪這種新奇的來自神秘東方的藝術(shù)狂熱，如凡·高的裝飾性色彩和粗簡畫風(fēng)、莫奈的滿園小景、德加的鮮活的芭蕾舞女等都受到了浮世繪的影響。浮世繪的藝術(shù)語言與印象派的追求相當(dāng)契合，因此得以被印象派畫家吸收和運(yùn)用。

完整的藝術(shù)離不開傳播環(huán)節(jié)。從當(dāng)時的藝術(shù)傳播條件上來說，在大量商業(yè)性需求的影響下，肉筆浮世繪逐漸被版畫浮世繪取代，這為大量作品的外流創(chuàng)造了條件。貢布里希在《藝術(shù)發(fā)展史》中提到：“在19世紀(jì)中期，日本被迫與歐美通商之時，這些版畫經(jīng)常被用作包裝紙和填料，可以在小吃店里廉價買到?！边@是因為后期浮世繪在日本日益衰落，其藝術(shù)價值甚至不如它“具有良好的吸水性能”的使用價值，于是相當(dāng)一部分浮世繪作品被用作包裝出口瓷器或茶葉等產(chǎn)品的廉價包裝紙遠(yuǎn)銷歐洲。

浮世繪在進(jìn)入西方世界后，在法國藝術(shù)界引起了畫家們的廣泛興趣。畫家們陸續(xù)出版相關(guān)著作，并針對浮世繪與油畫之間的問題進(jìn)行討論，使得浮世繪的影響隨之?dāng)U大。1867年，巴黎世博會舉辦了歐洲第一個日本版畫展覽，包括浮世繪在內(nèi)的各類藝術(shù)品開始出現(xiàn)在特色商店，甚至一些街邊小店。它價廉物美，內(nèi)容新奇，又“含有某種工業(yè)時代的科技魅力成分”，因而受眾廣泛，形成了一定市場。1860年到1900年之間，不管是繪畫還是設(shè)計都掀起了一股日本風(fēng)，強(qiáng)調(diào)平面和裝飾性。法國著名漢學(xué)家亨利·科爾迪埃曾這樣評價：“在1889年和1890年的巴黎萬國博覽會上，日本取得了舉世矚目的地位。自此以后，這個日出之國的藝術(shù)在我們國家大為流行，以至于使人遺忘了衍生出這種藝術(shù)的中國藝術(shù)從前在歐洲的重要地位?！?/p>

另一邊，與日本江戶時代同期的清帝國再無法在歐洲掀起同18世紀(jì)影響力比肩的“中國熱”。從浮世繪對印象派的影響和對中日兩國繪畫的比較中，可將造成這一現(xiàn)象的原因推測為兩方面：從內(nèi)部看，中國畫的意境難以被成長于不同文化氛圍中的外國人所理解和欣賞;從外部看，中國與西方的社會發(fā)展逐漸拉開差距，中國文化難以與歐洲新時代接軌。

“中國熱”始于17世紀(jì)末，到18世紀(jì)上葉達(dá)到高潮。然而此時，在“康乾盛世”時期中國的西邊，是正值劇烈變革的西方社會。“中國熱”除了表現(xiàn)為國外對中國文化和藝術(shù)品的喜愛和追捧、模仿修建中式園林和中式著裝等生活習(xí)慣外，更是通過對中國的了解，為歐洲的變革找到借鑒。例如，伏爾泰認(rèn)為，儒教就是他所倡導(dǎo)的那種“以理性為上帝”的宗教，“這種宗教既沒有宗教狂熱和迷信，也不崇拜偶像”。早在16世紀(jì)，促進(jìn)中西文化交流的代表人物之一意大利耶穌會傳教士利瑪竇就曾在他的《中國傳教史》中極力贊揚(yáng)孔子。無論是日本浮世繪對西方印象派繪畫產(chǎn)生的影響，還是中國儒家思想對此時歐洲變革的支持，都是西方藝術(shù)與文化自律性的一種體現(xiàn)，其正在被西方藝術(shù)與文化根據(jù)自身需要進(jìn)行吸收。

18世紀(jì)中葉以后，“中國熱”逐漸降溫。這一時期的歐洲，越來越關(guān)注科技的力量，各種科學(xué)發(fā)現(xiàn)和藝術(shù)理論層出不窮。隨著法國大革命的發(fā)生，民主和自由意識在群眾當(dāng)中普遍傳播。相比在明治維新后發(fā)展成為世界強(qiáng)國的日本，那時中國的藝術(shù)凋敝，政治制度落后?！爸袊恼w從伏爾泰認(rèn)為的‘天下最合理的帝國’到孟德斯鳩的‘地地道道的專制主義國家’，是西方對中國榜樣由學(xué)習(xí)到徹底否定的過程?！?793年，英國馬戛爾尼使團(tuán)訪華，因“三跪九叩之禮”及通商要求，與乾隆帝產(chǎn)生矛盾，認(rèn)為清朝已經(jīng)衰落。1840年，英國發(fā)動鴉片戰(zhàn)爭，用鋼槍大炮打開了閉關(guān)鎖國的中國的大門，至此，中國失色于國際舞臺。

說回繪畫。日本浮世繪至今都有著廣泛的影響力，而中國的文人畫還局限于相對小范圍人群的欣賞，甚至本民族的大眾百姓也不太懂中國畫所謂的“寫意”“意境”“書畫同源”“詩意”等概念，或者說似懂非懂，“知其然而不知其所以然”。但日本浮世繪相比來說就通俗多了。浮世繪涉及的是廣泛的、大眾的、豐富多彩的民俗生活，人們有著與繪畫內(nèi)容相似的很多生活體驗或經(jīng)驗，其自然比哲學(xué)思辨的、“高高在上”的中國畫更易與觀者產(chǎn)生共鳴。作為受眾來說，很多西方藝術(shù)家都不理解，也不太欣賞在中國推崇的文人畫，對“意境”并不在意，反而更喜歡敦煌壁畫、民間灶王爺和門神之類的版畫。在色彩方面，中國繪畫從整體發(fā)展趨勢上來說，色彩由濃轉(zhuǎn)淡，由丹青到水墨，而西方繪畫多大膽取用夸張明麗的色塊，豐盈而充實。在藝術(shù)精神方面，中國的藝術(shù)作品講求意境，美往往和道德聯(lián)系在一起，如在佛教的禪宗、道教的玄學(xué)、儒家思想影響下的宋朝山水畫，就是擁有獨(dú)特內(nèi)蘊(yùn)的中國畫精神的典型代表。這其中體現(xiàn)出，中西兩種不同的藝術(shù)思維模式的形成是根深蒂固的美學(xué)觀念、審美傳統(tǒng)與文化起源差異化的結(jié)果。

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作者單位：

山東大學(xué)