在地性·開拓性·互文性
——論張新科的戰(zhàn)爭文學(xué)敘事

段永建

(黃淮學(xué)院 文化傳播學(xué)院，河南 駐馬店 463000)

戰(zhàn)爭作為敵對雙方為達到一定目的而進行的暴力和殺戮行為，其殘酷與血腥的本性往往把人置于痛苦、絕望、死亡與再生相互交織于一起的深淵，在戰(zhàn)爭中人的求生欲望和懼死本能被無限放大，同時人的真善美與假惡丑本性也被淋漓盡致地予以顯現(xiàn)。由此，戰(zhàn)爭成為眾多作家文學(xué)創(chuàng)作開掘不盡的寶藏。張新科作為當(dāng)代著名豫籍作家，他在《遠東來信》《蒼茫大地》《渡江》《鏖戰(zhàn)》《鰈魚計劃》等作品中，表達著他對戰(zhàn)爭的獨特文學(xué)感知。

一、在地性：情感皈依與文化認(rèn)同的交融

張新科出生于豫中平原的一座小城，盡管他后來負(fù)笈德國求學(xué)深造，但他的戰(zhàn)爭書寫更多地融合進了中原地域的文化元素，他在戰(zhàn)爭敘事中不由自主地表現(xiàn)出中原“地之子”的情感。對于文學(xué)創(chuàng)作而言，“在地性”[1]指的是文學(xué)“作品中一再呈現(xiàn)的地方特色”，其所具有的情感、意蘊和審美特征“是小說真實感的根基”。他在《遠東來信》《蒼茫大地》《渡江》《鏖戰(zhàn)》《夜短天長》《鰈魚計劃》等一系列作品中借助于戰(zhàn)爭的“裝置”以中原人情世故為鋪墊，在作品中大量運用中原地區(qū)的風(fēng)情、民俗和戲劇等元素推動故事情節(jié)的發(fā)展。他的作品如《鰈魚計劃》《蒼茫大地》《遠東來信》《渡江》等直接以河南的“許昌”“鞏縣”及其家鄉(xiāng)的“駐馬店”“上蔡”等具體地名作為故事情節(jié)的發(fā)生地和結(jié)構(gòu)生成要素，這些作品中的人物形象也大都灌注著作家對故鄉(xiāng)的真摯情感，字里行間氤氳著濃郁的中原鄉(xiāng)土氣息。但是，張新科對故鄉(xiāng)“在地性”的情感認(rèn)知既不像魯迅對“故鄉(xiāng)”那樣飽含著強烈的批判與啟蒙思想，又不像趙樹理以“問題小說”的形式借助于對華北農(nóng)村的書寫來彰顯他對革命現(xiàn)代化進程中“問題”的發(fā)現(xiàn)，更不像莫言在《紅高粱》中把“高密東北鄉(xiāng)”譽為“地球上最美麗最丑陋、最超越最世俗、最圣潔最齷齪、最英雄好漢最王八蛋、最能喝酒最能愛的地方”，以此來抒發(fā)他對故鄉(xiāng)復(fù)雜多元的情感糾結(jié)。張新科作品更多的是與沈從文對故鄉(xiāng)“湘西”的執(zhí)著謳歌有著高度的類似與相仿，他貼著人物寫，把自我融入作品之中，與作品中的人物同呼吸共命運，他在作品中一邊流露出對故鄉(xiāng)念茲在茲的款款深情，一邊又借助于作品建構(gòu)自己的“文學(xué)理想國”。從德國留學(xué)歸來之后，張新科說：“我的家鄉(xiāng)和國外的城市一樣美麗……希望通過創(chuàng)作來讓大家認(rèn)識我的家鄉(xiāng)，因此我的很多小說都是以家鄉(xiāng)為背景創(chuàng)作的?！盵2]可見，無論是從文學(xué)創(chuàng)作的期待視野還是文本的內(nèi)容來講，張新科戰(zhàn)爭敘事“在地性”的一個顯著表征就是借助于戰(zhàn)爭來表達他對故鄉(xiāng)的真摯感情，抒發(fā)他對戰(zhàn)爭中普通民眾和英雄人物身上所彰顯出來的愛國主義、英雄主義和理想主義等思想情感的認(rèn)同。所以，他的戰(zhàn)爭文學(xué)敘事在題材上對中原故土的執(zhí)著抒寫、在情感上對中原文化的無限皈依、在形式上對中原民間藝術(shù)的廣泛吸納，無疑都是他對故鄉(xiāng)情感的由衷回饋和對戰(zhàn)爭書寫的獨特感知。

文學(xué)是語言的藝術(shù)。優(yōu)秀作家的語言不僅具有鮮明的個性色彩，而且還是他們作品成功的標(biāo)簽與名片。張新科作品“在地性”的另一個顯著表征就是其作品語言所具有的鮮明中原地域特色。他的《遠東來信》在以雷奧、王家甫、潘進堂等為代表的猶太人、上海人和河南農(nóng)民三個敘事向度上，讓三個代表人物所言說的德語、上海話和河南話在相互交流碰撞中凸顯自我性格與文化身份，這一方面顯示出創(chuàng)作主體對他們各自話語言說方式的重視，另一方面也表現(xiàn)出作家試圖通過語言來彰顯不同人物性格特征的努力和期許。當(dāng)雷奧遇到危險時，潘進堂說：“那么多王八蛋想害俺娃，老子這輩子就學(xué)一出老戲《程嬰救孤》，大不了把俺這不值錢的人頭剁下來，扔進洪河里喂鱉！”[3]280面對缺吃少穿的困難，他說：“只要俺過得去，娃就能過得去。不然的話，咋向娃的娘交代？人家把娃放咱這，咱活得好好的，人家卻出事了，咱這老臉往哪放？”[3]283正是這一句句滾燙質(zhì)樸的語言，一樁樁戰(zhàn)亂之際奮不顧身舍命相救猶太孤兒雷奧的壯舉，才使得河南人在生死危難關(guān)頭的擔(dān)當(dāng)精神與救助義舉得到有力凸顯。無疑，如果《遠東來信》中沒有老紀(jì)、八仙噴空等橋段，河南人幽默詼諧的形象就一定會大打折扣；如果《鰈魚計劃》中沒有對河南鞏縣美食——鹵面條制作過程的逼真描繪，中原飲食文化也就不可能栩栩如生地呈現(xiàn)在讀者面前；如果沒有對吳政委殺豬細(xì)節(jié)纖毫畢現(xiàn)的描寫，那么他扮成殺豬匠深入匪穴刺探呂克特被綁架的精彩橋段也就會黯然失色；同樣，如果沒有呂克特對《鍘美案》《打金枝》等河南豫劇黑色幽默式的解讀，也不可能在中西文化的差異對比中凸顯他作為外國專家的身份和性格特征……?？梢姡瑥埿驴茟?zhàn)爭敘事中的語言不僅是人物形象得以形塑完成的必要手段，而且更是他賦能作品思想價值，凸顯自我書寫現(xiàn)實、重返歷史、寄寓情感的重要審美方式。

張新科戰(zhàn)爭敘事“在地性”的再一顯著表征就是他在作品中所流露出的對中原文化的情感認(rèn)同，這可以說是他小說創(chuàng)作中一個隱而不彰的鮮明主題。在《遠東來信》中隨著日軍投降和救援使命的完成，少年雷奧不得不遵循國際上對猶太難民的安置政策而遠赴美國。此刻，原本已經(jīng)患難與共、相依為命的雷奧和潘進堂又要天各一方了。在離開別津村之前，雷奧來到因救助自己而失去生命的樁子、老紀(jì)、喜鵲的墳前，以中國古老的感恩方式——磕頭來表達感謝之意。半個多世紀(jì)之后，當(dāng)他再次從美國回到中國河南上蔡“家鄉(xiāng)”時，潘進堂、八仙等親人們早已離開了這個世界，而此時此刻年邁的雷奧仍以孝子身份披麻戴孝在已故親人的墳前行祭拜大禮，這一方面是雷奧對潘進堂、喜鵲、八仙等人救助與養(yǎng)育自己恩情的回饋和報答，另一方面也是他對中原特有感恩儀式與文化習(xí)俗的接受與認(rèn)同。正是借助于雷奧這個外來者視角，《遠東來信》寫出了中原普通農(nóng)民與雷奧母子患難與共、相互守望的真情，同時又凸顯了中原人忍辱負(fù)重、甘于奉獻和無畏犧牲的內(nèi)在秉性。換言之，小說如果只是讓曾經(jīng)在德國生活工作過的王家甫夫婦為雷奧母子提供幫助，單純體現(xiàn)王家甫作為上海市民對雷奧母子的感恩之心，那么在河南民間傳統(tǒng)文化中所蘊含的悲憫情懷、古道熱腸、抗衡苦難的堅韌意志以及在紓困解難中體現(xiàn)出來的“侉子性”等中原農(nóng)民的獨特品性就會有所減弱，所以小說讓落難的猶太男孩雷奧“流落”到河南鄉(xiāng)村，讓處于戰(zhàn)亂之際封閉貧瘠鄉(xiāng)村中一群有著些許狡黠性的中原農(nóng)民克服種種困難，冒著犧牲自我和親人生命的危險來營救一個素不相識的外來受難者，就不僅起到有效延展敘事時空，增強故事情節(jié)矛盾沖突和敘事張力的效果，而且還更讓沉潛于中原民間的“堅忍”“質(zhì)樸”“侉子性”等品性得以具象化的呈現(xiàn)。也即說，如果王家甫對雷奧的救助在一定程度上還含有知恩圖報的情感色彩，那么河南農(nóng)民潘進堂、喜鵲、八仙等人的救助行為則完全是出于鄉(xiāng)村樸素的扶危濟困、舍己為人的倫理道德，他們救助雷奧的目的非常簡單，就是為了一個猶太家庭不要“斷了根”，為了一個無辜的異國男孩不再受傷害。亞當(dāng)·斯密說：“無論人們會認(rèn)為某人怎樣自私，這個人的天賦中總是明顯地存在著這樣一些本性，這些本性使他關(guān)心別人的命運，把別人的幸?？闯墒亲约旱氖虑椤@種本性就是憐憫或同情，就是當(dāng)我們看到或逼真地想象到他人的不幸遭遇時所產(chǎn)生的感情?！盵4]5可見，同情與悲憫作為人之常情，每個人都會或多或少地?fù)碛兴潜容^而言，王家甫、潘進堂、喜鵲等中國普通民眾與《辛德勒名單》《拉貝日記》中的辛德勒、拉貝以及美國傳教士休伯特?L．索恩、明妮·魏特琳等國外施救者的救助還有著些許的不同。這主要是因為當(dāng)時的國際形勢，辛德勒、休伯特?L．索恩、明妮·魏特琳等國外施救者所屬國家要么是日本的軸心國、要么是還沒有同日本正式宣戰(zhàn)的國家，在此種形勢之下，日本軍國主義者在當(dāng)時還不敢對這些國家的公民因其給予猶太人的救助而進行肆無忌憚的阻撓和殺戮，所以辛德勒、拉貝、明妮·魏特琳等人在對猶太人的救助中所承擔(dān)的風(fēng)險較普通中國人就相對較低，所遇到的困難也相對較小。有鑒于此，作品中王家甫夫婦為了雷奧免受饑餓之苦，把自己孩子保立的口糧讓給他；潘姨為了幫助深陷生活窘境之中的莎拉·阿芬克勞特開面包店，不惜賣掉戒指幫她籌集資金；王家甫和翠芬爹為了營救因涂抹日本布告而有生命之虞的雷奧，毅然拿出家中所有積蓄賄賂山本以懇請他向日本憲兵隊求情，八仙為了救助雷奧以“貍貓換太子”的方式讓自己的兒子樁子頂替雷奧赴死，老紀(jì)為了掩護雷奧而故意裝瘋賣傻以致最后被日本兵殺害等一系列細(xì)節(jié)描寫，就更能凸顯出中國民眾救助雷奧所遭受的苦難。更為甚者，潘進堂、喜鵲、八仙、樁子等人沒去過西方，他們對猶太人和基督徒之間漫長的恩怨以及自由、平等、博愛等西方一系列的啟蒙思想知之甚少或者說就不了解，所以說支撐他們在戰(zhàn)亂、死亡、饑饉、瘟疫、兵匪等重重困境之下，冒著生命危險對雷奧予以援救的并非國際主義和人道主義等道德準(zhǔn)則和利益的驅(qū)使，而是雷奧見面后一聲“大”“娘”的呼喊、親戚王家甫的一句囑托和他們基于人之本初的原始同情心，以及在與雷奧相處之后他們內(nèi)心深處漸漸滋生出的超越普通友情而上升為血濃于水的親情和倫理使然?？梢?，潘進堂、喜鵲、王家甫、八仙等作為眾多普通中國人的代表，他們的救助行為不僅是普通中原農(nóng)民樂善好施、扶危濟困、急公好義等質(zhì)樸情感的本真流露，而且更是他們不摻雜任何政治投機和功利主義色彩的無畏犧牲和道義擔(dān)當(dāng)精神的體現(xiàn)。

二、開拓性：戰(zhàn)爭敘事中的堅守與突破

張新科作為留學(xué)國外的理工科博士，他的“跨界寫作”及其在文學(xué)創(chuàng)作上所取得的顯著成績被譽為“張新科現(xiàn)象”，這種現(xiàn)象在當(dāng)代文壇鮮有呈現(xiàn)。這一方面反映出張新科對文學(xué)的由衷熱愛，另一方面也反映出他作為一名理工男在文學(xué)創(chuàng)作上的豐贍才情與過人天賦。就創(chuàng)作而言，他的戰(zhàn)爭敘事大致分為兩類：一類主要以《遠東來信》為代表，書寫普通中國民眾在“二戰(zhàn)”期間對受納粹迫害猶太人的救助；另一類以《蒼茫大地》《鏖戰(zhàn)》《渡江》《鰈魚計劃》等為代表，這些作品在繼承革命現(xiàn)實主義傳統(tǒng)基礎(chǔ)之上，借助于對隱蔽戰(zhàn)線英雄人物的形塑，著力于對英雄主義、愛國主義、集體主義等主流意識形態(tài)和宏大主題予以弘揚。從文學(xué)歷史發(fā)展的角度而言，在當(dāng)代文學(xué)史上不乏如《紅旗譜》《東方》《荷花淀》《西線軼事》《高山下的花環(huán)》《紅高粱》等不同類型和風(fēng)格的優(yōu)秀戰(zhàn)爭文學(xué)經(jīng)典之作，而張新科則獨辟蹊徑地聚焦于中國人對“二戰(zhàn)”期間猶太人的救助事件，經(jīng)過18年不辭辛苦地對歷史遺跡和相關(guān)資料的查詢，創(chuàng)作完成了近40萬字的《遠東來信》。由于復(fù)雜的因緣際會，該段歷史鮮被提及，更遑論對之進行公開公正的評價了。張新科作為一名留學(xué)德國的中國留學(xué)生，自覺承擔(dān)起還原這段塵封歷史的責(zé)任與使命，從而使他的戰(zhàn)爭書寫重點放在還原并揭示“二戰(zhàn)”時期中國人對猶太人救助行為方面，彰顯出獨特的意義與價值。

就戰(zhàn)爭文學(xué)中人物形象的塑造而言，張新科在作品中對潘進堂、喜鵲、八仙等人物形象的塑造并非讓他們甫一出場就戴著革命的光環(huán)而化身高大完美的救世主，而是賦予他們性格漸進式的成長過程。在日本軍國主義者對猶太人迫害加劇，雷奧身處險境不得不從上海轉(zhuǎn)移到河南上蔡潘進堂家的時候，潘進堂夫婦出于對自身安危的考量，也曾一度產(chǎn)生過畏難情緒，甚至當(dāng)雷奧突然出現(xiàn)在潘進堂等人面前時，喜鵲一下子就被頭發(fā)卷曲、皮膚白皙、眼窩深凹、鼻梁高挺貌似“鬼樣”的雷奧嚇蒙了，但是當(dāng)他們通過王家甫了解到雷奧痛失親人和目前所處的險境后，潘進堂夫婦的同情心開始涌溢，他們本能地關(guān)心疼愛起這個“可憐的娃”。但此時此刻的中原大地正在飽受日本侵略者的蹂躪，趨利避害與明哲保身的人性本能讓他們甫一開始并沒有貿(mào)然同意收留這個極有可能給他們帶來禍端的異族少年。但是在與雷奧短暫相處之后，沒有孩子的潘進堂和喜鵲漸漸喜歡上雷奧，以致后來潘進堂直接開誠布公地對王家甫說：“您們兩口子在上海有娃，百年之后，有人給您們穿孝服捧孝盆，俺和恁嫂子沒娃，還要靠他把俺們抬到墳地里?！盵3]280阿蘭·布魯姆說：“愛意味著缺陷和需求。一個人親近另一個人，承認(rèn)那人在某些方面值得欽佩，恰好暗示了他自己在這些方面的匱乏。一個人渴望擁有的事物正是他并未擁有的事物。”[5]45由之可見，當(dāng)潘進堂夫婦下決心長久收留雷奧之時，除了中原農(nóng)民質(zhì)樸的同情心在起作用之外，還和他們自身沒有子嗣所產(chǎn)生的“養(yǎng)娃防老”的內(nèi)在倫理訴求有著密切的關(guān)聯(lián)。可以說正是這一系列的思想斗爭和倫理訴求以及他們在救助雷奧過程中所流露出來的“哈姆雷特式”延宕、自私、彷徨、懦弱等性格，才使得他們的形象更為逼真、情感更為感人、性格也更加真實。也正是基于此，當(dāng)雷奧根據(jù)國際對猶太難民的安排要遠赴美國時，潘進堂的悲慟之情才會油然而生，但是這位質(zhì)樸的中原農(nóng)民不僅沒有囿于一己之私阻攔雷奧赴美，而且還豁達大度地和雷奧揮淚作別，也正是這種超然的放棄才使得潘進堂、喜鵲等普通中國農(nóng)民識大體、顧大局、無私奉獻的形象更加熠熠生輝。

從文學(xué)立意上來講，新時期很多作家對戰(zhàn)爭的書寫已經(jīng)超越了狹隘的民族主義和單純的快意恩仇。他們居于人類的高度、超越國界局限，從人道主義的視角來敘寫戰(zhàn)爭對人類的傷害。莫言在《豐乳肥臀》中讓日本軍醫(yī)為難產(chǎn)的上官魯氏動手術(shù)接生，把雙胞胎金童和玉女帶到人間，為慘烈的戰(zhàn)爭場景涂抹上一縷亮色和溫馨；朱秀海的《音樂會》再現(xiàn)了抗聯(lián)十六軍將士冒著生命危險護送朝鮮烈士遺孤金英子和日本俘虜松下浩二回國的故事，均彰顯了文學(xué)表現(xiàn)普遍人性的努力和超越戰(zhàn)爭功利性的鵠的；而熊育群的《己卯年雨雪》則通過祝奕典一家對日本女子千鶴子的救助，在凸顯中國鄉(xiāng)民善待生命和守護人性善舉的同時，還表達了對日本侵華戰(zhàn)爭的反思。雖然這些作品中的救助行為只是戰(zhàn)爭汪洋大海中一朵朵微不足道的浪花，但是它們卻泛起層層人性關(guān)愛之光的漣漪，讓人們飽受戰(zhàn)爭創(chuàng)傷之痛的內(nèi)心世界得以熨帖和撫慰，讓原本旌旗獵獵的戰(zhàn)爭敘事在鐵血豪情背后呈現(xiàn)出一抹亮色的溫情。細(xì)讀這些作品，可以發(fā)現(xiàn)它們基本上都有一個共同的特點，那就是多選取普通軍人與平民視角來考察戰(zhàn)場上人物的多舛命運和情感世界，進而呈現(xiàn)出戰(zhàn)爭對人性扭曲與傷害的嗜血本性。在主題向度上，它們也大多拋開戰(zhàn)爭二元對立的勝負(fù)觀和功利性，超越戰(zhàn)爭的殺戮屬性，對戰(zhàn)爭的本質(zhì)予以深層次的思考。張新科的《遠東來信》正是在此種戰(zhàn)爭文學(xué)敘事潮流與背景下對中國人救助猶太難民的題材予以新的開掘。杜海說：“過去看過很多文學(xué)和影視作品，如《金陵十三釵》《拉貝日記》等，都是美國人、德國人救我們同胞的故事，現(xiàn)在終于看到了一部具有國際視野，彰顯我們中國人善良大愛的催人淚下、令人自豪的文學(xué)作品！”[6]從這一層面來講，張新科的《遠東來信》不僅彌補了跨國救護題材在戰(zhàn)爭文學(xué)史上的不足，而且它還使無數(shù)像潘進堂、王家甫、潘姨、喜鵲、八仙、老紀(jì)、樁子等這些施救者超越民族立場，彰顯出質(zhì)樸厚道、甘于犧牲、堅韌不拔等普通中國人的善良本性，同時還借助雷奧的視角把中原地區(qū)瘟疫肆虐、匪患滋生、水旱蝗湯等各種天災(zāi)人禍威脅下民不聊生的生活窘境呈現(xiàn)出來。并且還以農(nóng)民踩高蹺、龍燈舞、旱船舞、扁擔(dān)橋、打鐵花等各類春節(jié)“玩會”中的民俗表演，以及大量豫劇唱詞選段、民間小調(diào)、諺語、俗語、順口溜如“春天的草，冬日的寶”“一年口糧夠不夠，必須等到秋收后”“臘八雞叫，年節(jié)來到，閨女要花，小子要炮，老婆要一件花衣裳，老頭急得打饑荒”等風(fēng)俗刻畫，形象地反映了中原民間的生活狀況和普通百姓的精神底色與幸福期盼，從而使作品在形象性地呈現(xiàn)出中原農(nóng)民生活智慧、價值訴求與農(nóng)村世俗百態(tài)的同時，還具有了文化學(xué)、民俗學(xué)和社會學(xué)的價值。由之可見，無論是從社會學(xué)視域?qū)χ性F(xiàn)實生活的生動再現(xiàn)，還是從文學(xué)審美化的理路對戰(zhàn)爭時期中原鄉(xiāng)土情感的詩意表達，張新科《遠東來信》的意義都不僅僅只是對戰(zhàn)爭故事獵奇性的追求，而且它更大的價值功用還在于通過對那段不應(yīng)被塵封歷史的書寫，抒發(fā)了中國普通民眾在極端艱難困苦之下的抗?fàn)幜Α⒌赖掠^、同情心與正義感，并形象化地將之升華為一種在文化層面上的內(nèi)在倫理驅(qū)動行為。這種努力不僅使張新科的戰(zhàn)爭文學(xué)敘事拓展了新時期戰(zhàn)爭文學(xué)的書寫畛域，而且還在英雄人物形象塑造、地域文化彰顯、宏大主題弘揚等不同維度上使當(dāng)代戰(zhàn)爭文學(xué)的生態(tài)圖更為完整。

優(yōu)秀作家在創(chuàng)作上總是富有不懈的探索與創(chuàng)新精神，“在中國文學(xué)史上，不同類型的小說有著不同的描寫對象。長篇小說重在演繹歷史故事，短篇小說重在志怪傳奇”[7]，而張新科的戰(zhàn)爭敘事則擷其優(yōu)長而用之，他在繼承中國古典長篇小說“史傳”傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，同時又汲取志怪小說的傳奇性、曲折性、故事性等特征，對革命戰(zhàn)爭中的臥底偵察、智取情報、革命愛情、暴力刑訊等諸多元素化而用之，從而使得他的作品在呈現(xiàn)傳統(tǒng)戰(zhàn)爭敘事藝術(shù)特征的同時，更生成跌宕起伏、懸念叢生、主題鮮明等新的戰(zhàn)爭詩學(xué)特征。可以說，無論是《遠東來信》跨國救助題材的形象演繹，還是《鏖戰(zhàn)》《鰈魚計劃》《渡江》《蒼茫大地》等作品中楊云楓、孔漢林、張一筱、趙家淇等英雄人物在隱蔽戰(zhàn)線與日軍和國民黨特務(wù)的生死“暗戰(zhàn)”，抑或是中共高級將領(lǐng)鄧小平、劉伯承、粟裕等指揮千軍萬馬在淮海大決戰(zhàn)、渡江戰(zhàn)役中摧枯拉朽的戰(zhàn)略大反攻，張新科的戰(zhàn)爭敘事都以扣人心弦的情節(jié)、宏大壯闊的場面、見微知著的細(xì)節(jié)、栩栩如生的人物，建構(gòu)起集史詩性、傳奇性、紀(jì)實性、思辨性、形象性等于一體的戰(zhàn)爭詩學(xué)，激蕩起英雄的豪情與罡氣，在淪肌浹髓的文字沖擊中，完成對中國革命最終走向必然勝利的文學(xué)審美呈現(xiàn)。而在《蒼茫大地》《鏖戰(zhàn)》《渡江》《鰈魚計劃》等戰(zhàn)爭敘事中借助于趙家淇(《渡江》)和楊云楓(《鏖戰(zhàn)》)深入敵后勇闖虎穴智取情報；張一筱(《鰈魚計劃》)智勇雙全周旋于國民黨軍統(tǒng)、中統(tǒng)和日本間諜之間出色地完成艱巨任務(wù)；趙家淇與李詩蘭(《渡江》)、楊云楓與李婉麗(《鏖戰(zhàn)》)等為完成革命任務(wù)而犧牲美好愛情的一系列刻畫，不僅生動形象地寫出了從知識分子、革命戰(zhàn)士、軍隊將領(lǐng)等不同身份主人公在革命道路上的成長史、淬煉史和蛻變史，而且還凸顯與弘揚了他們身上所具有的革命英雄主義、集體主義和愛國主義的精神稟賦。正是張新科在人物塑造上所做的這一切努力，才令其筆下的王家甫、潘進堂、潘姨、八仙、喜鵲、趙家淇、楊云楓、張一筱等人物形象，既迥異于莫言《紅高粱》中對“雜色”英雄余占鰲的刻畫、房偉《獵舌師》從日本侵略者視角對戰(zhàn)爭中人的生命被摧殘與人性被扭曲的展現(xiàn)，又不同于蕭紅《呼蘭河傳》《生死場》、張愛玲《傾城之戀》《封鎖》等作品借助于戰(zhàn)爭日常敘事的“酒杯”澆作家心中的塊壘，更區(qū)別于新時期周梅森《軍歌》《大捷》、鄧一光《我是我的神》《我是太陽》、朱蘇進《醉太平》、麥家《人生海海》等作品從人性的高潔與卑下、英雄與悍匪、傳統(tǒng)與現(xiàn)代相互交織的角度彰顯戰(zhàn)爭的多重面向。與他們的作品相比，張新科的戰(zhàn)爭敘事更多地則是在對宏大敘事傳統(tǒng)繼承的基礎(chǔ)上，又兼顧了人物性格上的剛性與柔性相濟、形象上的完美與缺陷雜糅、思想上的先進性與落后性并存等“圓形”化特征。這些特征使他的戰(zhàn)爭書寫不僅為當(dāng)代戰(zhàn)爭文學(xué)敘事增添了濃墨重彩的一筆，而且還開拓了新的審美空間。

三、互文性：情感與敘事的雙向勾連

張新科的戰(zhàn)爭敘事既立足于中原故土的“在地性”，又融匯自己留學(xué)德國對西方文化的切身感受，以拿來主義的姿態(tài)把戰(zhàn)爭作為切入點來積極建構(gòu)自我的文學(xué)“理想國”。這既是張新科戰(zhàn)爭敘事的閃光點又是他創(chuàng)作的著力點?！哆h東來信》作為張新科戰(zhàn)爭敘事的代表作，其文本結(jié)構(gòu)呈現(xiàn)出謝東泓在德國漢堡留學(xué)和王家甫“二戰(zhàn)”期間在上海對雷奧母子進行營救的互文[8]結(jié)構(gòu)。正是由于文本在結(jié)構(gòu)上采取謝東泓與王家甫、潘進堂等人物在現(xiàn)實與歷史、德國與中國之間穿越時空的互文性策略，中國的上海和河南的上蔡才成為建構(gòu)整個故事框架的重要根基。在上海，王家甫和潘姨對前來投奔自己的雷奧母子視同親人；在河南上蔡別津村，作為民間戲班領(lǐng)頭人的潘進堂以“師傅和父親”的雙重身份冒著生命危險收留雷奧，身患重病的喜鵲因把藥品讓給雷奧而不治身亡。這些危難之際的救助行為讓雷奧真切感受到無論是在中國的大都市上海還是偏遠的河南上蔡農(nóng)村，所有善良的中國普通民眾都在給予他無私的關(guān)愛和幫助，也正是這些無私的援助讓這個異域孤兒把河南上蔡別津村當(dāng)成自己的故鄉(xiāng)，并發(fā)自內(nèi)心地對這個遠隔萬里重洋異國他鄉(xiāng)的“家”產(chǎn)生了由衷的認(rèn)同感和歸屬感，并最終和王家甫、潘進堂等不同民族、國籍與膚色的戰(zhàn)爭受害者一起構(gòu)成了患難與共的命運共同體。在人物塑造上，作為孩子的雷奧、保立與作為母親的莎拉·阿芬克勞特、潘姨、喜鵲等人物之間亦同樣構(gòu)成平行關(guān)系。在情節(jié)上，猶太人遭受戰(zhàn)爭迫害的人間煉獄與河南人奮不顧身的舍命相救相互交融，而今謝東泓不辭辛苦地尋找雷奧來信與王家甫輾轉(zhuǎn)于中國內(nèi)地對雷奧母子的無私援救相互映襯。在敘事空間上，當(dāng)代和平時期的上海、漢堡等現(xiàn)代大都市和“二戰(zhàn)”期間處于中國內(nèi)陸被日軍侵占蹂躪之下散發(fā)著死亡氣息的中原鄉(xiāng)村相互對比。如此互文性敘事所建構(gòu)起來的涇渭分明、時空平行交叉的宏大結(jié)構(gòu)，將中國與德國、中國人與猶太人、和平時代與戰(zhàn)爭歲月、災(zāi)難與救贖、戰(zhàn)爭殺戮與人性良知等社會現(xiàn)實、歷史傳統(tǒng)與文化影響等各種因素巧妙地勾連在一起，有力地揭示了戰(zhàn)爭對普通人所造成的創(chuàng)傷，凸顯了雷奧母子在中國內(nèi)地不同險境中被無私營救的意義與價值，從而使文本呈現(xiàn)出強烈的敘事張力和離間效果。

就戰(zhàn)爭敘事主體而言，“1950—1970年代歷史的講述者通常都有革命親身經(jīng)歷，因此帶有勝利者的自豪感；新世紀(jì)的作家不再是當(dāng)年歷史的參與者，故而，他們拉開了時間距離，采取了追憶、回溯視角[9]”。張新科顯然屬于后者，他在敘事上采用“我注六經(jīng)”策略，將歷史真實性、文學(xué)審美性和作家主體性等多種元素在作品中相互交匯融合。在《蒼茫大地》中，他以大革命時期江蘇省委書記許包野為藍本，把其真實事跡與作為文學(xué)人物形象的許子鶴進行雜糅，并借助于文學(xué)的虛構(gòu)性使歷史人物許包野與文學(xué)人物許子鶴完美結(jié)合，進而通過許子鶴這一形象的塑造達成繼承革命優(yōu)良傳統(tǒng)、為革命先烈樹碑立傳、以戰(zhàn)爭敘事實現(xiàn)革命歷史與現(xiàn)實生活的藝術(shù)再現(xiàn)等一系列審美旨?xì)w。帕慕克說：“每個作者寫的每一本書，都代表著他自己發(fā)展的某個階段。一個人的小說，可以看作他精神發(fā)展史上的一塊里程碑?！盵10]307眾多文學(xué)創(chuàng)作經(jīng)驗也表明，文學(xué)作品不僅植根于作家的現(xiàn)實生活，而且還灌注著作家強烈的思想情感，作品大多是創(chuàng)作主體的有感而發(fā)，作品中栩栩如生的經(jīng)典人物形象的塑造，跌宕起伏、引人入勝情節(jié)的生成，絕非他們向壁虛構(gòu)、凌空高蹈于現(xiàn)實生活基礎(chǔ)之上憑空杜撰的海市蜃樓，而是他們作為創(chuàng)作主體與作品人物思想情感相互交融碰撞的結(jié)晶。在張新科的《遠東來信》中，謝東泓為雷奧、王家甫、潘姨、潘進堂、喜鵲、八仙、樁子等人在救助雷奧過程中所展現(xiàn)出來的視死如歸的凜然正氣所折服，與他們在各種生死考驗面前所流露出的真實情感產(chǎn)生了強烈共鳴，這就是其苦苦追尋“遠東來信”的動力之源，而謝東泓與現(xiàn)實生活中歷時18年在世界范圍內(nèi)實地采訪和查詢猶太人被救信息的作家張新科又何其相似！盡管二者一個是作品中的虛構(gòu)人物形象，一個是現(xiàn)實生活中的真實作家，但只要稍作比對，就不難發(fā)現(xiàn)二者都殊途同歸地想要通過“遠東來信”的故事告訴全世界一個不爭的事實：那就是猶太人在“二戰(zhàn)”期間走投無路之際，是飽受戰(zhàn)爭創(chuàng)傷的普通中國人冒著生命危險接納了他們。通過二者的對比可見，無論是作品中王家甫、潘進堂、謝東泓等虛構(gòu)人物，還是當(dāng)下現(xiàn)實生活中的作家張新科，不管他們身在何時、居于何處，他們都在努力踐行著那段不應(yīng)被遺忘的歷史的然諾，都在歷史與現(xiàn)實的交叉中彰顯著中國人大愛無疆的救贖情懷和歷史擔(dān)當(dāng)。

除此之外，《鏖戰(zhàn)》中的趙家淇、《渡江》中的楊云楓、《鰈魚計劃》中的張一筱的生活狀況、人生履歷、理想抱負(fù)的文學(xué)再現(xiàn)，也無不與創(chuàng)作主體張新科的性格特征、行為舉止、生活習(xí)性、理想追求有著一定的互文性。如《鰈魚計劃》中張一筱對文學(xué)的熱愛和戲劇情節(jié)的大量穿插與張新科本人對文學(xué)和戲劇的喜愛密切相關(guān)，《鏖戰(zhàn)》中趙家淇與《渡江》中楊云楓的大學(xué)生活以及從校園走向革命道路的形象演繹，更是與張新科本人對國內(nèi)外大學(xué)生活的熟諳和對革命理想的追求不無關(guān)聯(lián)。而其作品中以中原農(nóng)村為背景的情節(jié)設(shè)置、大量中原方言的運用、風(fēng)俗畫卷的生成更是流露出作家自我濃重的原鄉(xiāng)情結(jié)。所以說，無論是作品中人物形象的塑造還是身為作家創(chuàng)作主體的情感投射，他們之間都存在著緊密的關(guān)聯(lián)性與高度的互文性。就創(chuàng)作的整體風(fēng)格而言，無論是歷史與現(xiàn)實、人物形象與作家主體的相互交叉，還是情節(jié)與結(jié)構(gòu)的敘事設(shè)置，張新科的戰(zhàn)爭敘事基本上都采取互文的敘事策略，居于回眸者的視角對中國革命戰(zhàn)爭予以書寫，其文本的字里行間充溢著創(chuàng)作主體的真情實感?？梢哉f，經(jīng)過作家張新科的努力，謝東泓、許子鶴、趙家淇、楊云楓、張一筱、潘進堂、王家甫、李詩蘭、喜鵲、八仙等一系列人物形象的性格特征、人性底色和精神密碼被栩栩如生地凸顯出來，在他們身上既有普通人的喜怒哀樂與愛恨情仇，更有身為知識分子的革命戰(zhàn)士為理想而獻身的崇高追求，也正是這一系列栩栩如生、骨肉豐滿的人物形象才令中國當(dāng)代戰(zhàn)爭文學(xué)的人物畫廊、戰(zhàn)爭詩學(xué)顯得更加豐盈蔥蘢。很顯然此種敘事情感效果的生成與作家創(chuàng)作主體在敘事中互文性手法的奇思妙用不無關(guān)聯(lián)。

四、結(jié)語

張新科的戰(zhàn)爭敘事既立足中原故土的在地性，又融匯自己留學(xué)德國對西方文化的切身感受，以拿來主義的姿態(tài)兼容并蓄，他回眸歷史，聚焦當(dāng)下，以戰(zhàn)爭為切入點，創(chuàng)作出了《遠東來信》《鏖戰(zhàn)》《蒼茫大地》《渡江》《鰈魚計劃》等優(yōu)秀的講述戰(zhàn)爭故事的作品。這些作品在對理想主義、革命主義、英雄主義、集體主義等宏大主題和現(xiàn)實主義傳統(tǒng)堅守的同時，又通過情感的在地性、題材的開拓性、結(jié)構(gòu)的互文性等敘事策略積極構(gòu)建自我的文學(xué)“理想國”，進而為當(dāng)代戰(zhàn)爭敘事做出積極貢獻。這既是張新科戰(zhàn)爭敘事的閃光點和著力點，又是其戰(zhàn)爭文學(xué)敘事獨特的詩學(xué)價值與藝術(shù)追求之所在。