近百年中國(guó)兒童電影發(fā)展回顧與思考

□ 譚旭東 張杏蓮

兒童電影《三毛流浪記》海報(bào)

2022 年，正 值 五 四 運(yùn) 動(dòng)103 周年，也是建黨101 年，中國(guó)兒童電影也走過(guò)了百年路程。1922 年由著名童星但二春出演的短片《頑童》是中國(guó)首部?jī)和娪?，它以兒童為主角，表現(xiàn)了兒童的現(xiàn)實(shí)生活，它是中國(guó)故事片的萌芽，也是在五四關(guān)注兒童命運(yùn)的文化語(yǔ)境下產(chǎn)生的。近百年來(lái)，兒童電影在時(shí)代的變遷中經(jīng)受了風(fēng)雨洗禮，也積累了不少的作品，為幾代人的精神成長(zhǎng)貢獻(xiàn)了藝術(shù)營(yíng)養(yǎng)的質(zhì)素，因此，梳理兒童電影的發(fā)展之路，把它放到時(shí)代的文化的語(yǔ)境里觀察，評(píng)述，是非常有意義的。

一、中國(guó)兒童電影的發(fā)展時(shí)期及其特點(diǎn)

從中國(guó)兒童電影的發(fā)生、發(fā)展的社會(huì)文化語(yǔ)境和時(shí)代特點(diǎn)，參照現(xiàn)當(dāng)代文藝發(fā)展慣有的歷史分期方式，兒童電影的發(fā)展可以分為六個(gè)時(shí)期：

第一個(gè)時(shí)期，是1922 至1949 年，即民國(guó)兒童電影，這是中國(guó)兒童電影的發(fā)生期。兒童電影伴隨著電影藝術(shù)的發(fā)生而發(fā)生。這一時(shí)期，雖然有27 年，但只拍出了23 部?jī)和娪?。它們是拍攝于1922 年的《頑童》，1923 年的《孤兒救祖記》，1924 年的《苦兒弱女》《棄兒》和《弟弟》，1925 年的《好哥哥》《小公子》《苦學(xué)生》和《小朋友》，1926 年的《小情人》和《一個(gè)小工人》，1933年的《苦兒流浪記》，1934 年的《兒童之光》，1935 年的《小天使》，1936 年的《迷途的羔羊》和《小孤女》，1937 年的《小五義》，1938 年的《歌兒救母記》，1939 年的《小俠女》，1940 年的《中國(guó)白雪公主》，1941 年的《江南小俠》，1949 年的《表》和《三毛流浪記》。這一時(shí)期的兒童電影中，《孤兒救祖記》是現(xiàn)代文化發(fā)生期影響很大的兒童電影，它是1923 年底由著名童星鄭小秋主演的，具有濃厚的民族生活氣息，“并掃除了中國(guó)電影誕生以來(lái)‘純商業(yè)化’和‘純娛樂(lè)化’一統(tǒng)天下的局面，使中國(guó)電影具備了教化的功能，從而受到市民階層的熱忱歡迎。該片還引起了影業(yè)界短暫的繁榮，到1925 年，僅上海便涌現(xiàn)出140 余家影片公司，紛紛拍攝兒童片?！边@些兒童電影，題材比較豐富，反映現(xiàn)實(shí)生活。有些取材于民間故事，或者中國(guó)古典小說(shuō)，有的還是歐美童話的模仿，但都打上了那個(gè)時(shí)代的印記。發(fā)生期兒童電影無(wú)論從技術(shù)上，還是從觀念上以及表現(xiàn)的手法上，與同時(shí)期的兒童文學(xué)及其他藝術(shù)相比，還有一定的差距，但這一時(shí)期兒童電影積蓄了相當(dāng)?shù)乃囆g(shù)經(jīng)驗(yàn)，也為以后的兒童電影做了人才和觀眾的鋪墊。

第二個(gè)時(shí)期，是1949 至1966 年，即“十七年時(shí)期”的兒童電影。這是社會(huì)主義兒童電影的萌芽時(shí)期，有《小兵張嘎》和《紅孩子》等有影響的作品，但是這一時(shí)期總共才拍攝39 部?jī)和娪?，平均每年才兩部多一點(diǎn)，數(shù)量太少，不過(guò)對(duì)少年兒童的影響力不可小視。這些作品是1953 年的《為孩子們祝福》，1954 年的《小白兔》和《雞毛信》，1955年的《祖國(guó)的花朵》等，1956 年的《哥哥和妹妹》《小伙伴》和《兩個(gè)足球隊(duì)》等，1957 年的《牧童投軍》和《阿福尋寶記》，1958 年的《民兵的兒子》《紅孩子》《黎明的河邊》等，1959 年的《朝霞》《好孩子》等，1960 年的《五彩路》和《馬蘭花》等，1961年的《暑假的禮物》和《英雄小八路》，1962 年的《花兒朵朵》，1963 年的《小兵張嗄》和《寶葫蘆的秘密》等，1964 年的《小鈴鐺》，1965 年的《三朵小紅花》和《小足球隊(duì)》。這一時(shí)期，兒童電影普遍突出政治教育意義，帶著鮮明的時(shí)代特點(diǎn)，塑造了“小英雄”、“紅孩子”和“小主人”的形象，表現(xiàn)集體主義精神和愛(ài)國(guó)主義思想。值得一提的是，《雞毛信》和《小兵張嗄》塑造了抗日小英雄的形象，語(yǔ)言鮮活、形象具有兒童特征，也切合時(shí)代需要，為廣大少兒所喜聞樂(lè)見(jiàn)。

紅色兒童電影海報(bào)

第三個(gè)時(shí)期，是1966 年至1978 年，即文革十年和文革后的兩年，是兒童電影的蕭條期。這一時(shí)期兒童電影生產(chǎn)很少，它們是1974 年的《閃閃的紅星》《向陽(yáng)院的故事》和《園丁之歌》，1975年的《黃河少年》《烽火少年》《紅雨》《草原兒女》《渡口》《小將》《小螺號(hào)》和《阿勇》，1976 年的《雁紅嶺下》和《金鎖》。一共14 部?jī)和娪啊?977年的《漁島怒潮》和《補(bǔ)課》，1978 年的《兩個(gè)小八路》《薩里瑪珂》和《火娃》。這十二年的兒童電影，因?yàn)槲母?，受到極左思想的影響，受到“三突出”、“以階級(jí)斗爭(zhēng)為綱”思想的影響，拍攝出的兒童電影多是公式化、概念化的作品，雖然延續(xù)了社會(huì)主義電影的紅色格調(diào)，但宣教色彩濃重，具有濃厚的文革特點(diǎn)。值得一提的是，《閃閃的紅星》在思想和藝術(shù)上被廣大觀眾肯定，也受到兒童喜愛(ài)，被認(rèn)為是“藝術(shù)家沖破‘四人幫’的重重阻力，用心血澆灌出荒漠中一朵奇葩?！薄八\(yùn)用革命的現(xiàn)實(shí)主義和浪漫主義相結(jié)合的創(chuàng)作，把主人公潘冬子的性格刻畫得層次分明，令人信服?！?/p>

第四個(gè)時(shí)期，是1979 年至1989 年，即新時(shí)期之初的兒童電影。這一時(shí)期，粉粹了“四人幫”，中國(guó)進(jìn)入了改革開放的新的歷史時(shí)期，因此，也被稱為“中國(guó)兒童影片創(chuàng)作騰飛的時(shí)期”?！盁o(wú)論從質(zhì)量、數(shù)量還是題材的廣泛性，多樣化方面，都有很大發(fā)展。”這十年，兒童電影拍攝了70 來(lái)部，平均每年7 部，大大超過(guò)了前面幾個(gè)時(shí)期的數(shù)量。值得一提的是，1981 年，成立了北京兒童電影制片廠，建立了我國(guó)兒童電影創(chuàng)作的基地，有了一支創(chuàng)作隊(duì)伍，拍攝了23 部?jī)和娪凹岸嗖侩娨晞。苿?dòng)了全國(guó)兒童影視創(chuàng)作的發(fā)展。且“童牛獎(jiǎng)”的設(shè)立，對(duì)提高兒童電影的創(chuàng)作質(zhì)量起到了巨大的推動(dòng)作用。這一時(shí)期的兒童電影主要有1979 年的《報(bào)童》和《啊，搖籃》，1980年的《琴童》和《十天》；1981 年的《四個(gè)小伙伴》和《寶貝》；1982 年的《城南舊事》和《閃光的彩球》；1983 年的《小刺猬奏鳴曲》和《“下次開船”港游記》；1984 年的《紅衣少女》和《九月》等，1985 年的《穿校官服的小兵》和《五虎將》；1986年的《鴿子迷的奇遇》和《失蹤的女中學(xué)生》；1987年的《少男少女們》和《夢(mèng)想家》；1988 年的《SOS村》和《霹靂貝貝》；1989 年的《普萊維梯徹公司》《豆蔻年華》和《哦，香雪》。新時(shí)期之初是中國(guó)文學(xué)和藝術(shù)的一個(gè)新的發(fā)展與繁榮時(shí)期，思想解放，改革開放，兒童影片受到當(dāng)時(shí)文藝思潮的影響，從更為廣闊的社會(huì)現(xiàn)實(shí)中展示不同層面的兒童的生活，表現(xiàn)新的時(shí)代主題，兒童電影的藝術(shù)水平也有明顯提高。如1984 年拍攝的《紅衣少女》，女中學(xué)生安然的形象，個(gè)性鮮明，是真正的80 年代的少年，她不盲從，不信說(shuō)教，她不接受社會(huì)舊風(fēng)俗和舊習(xí)慣，開放，積極，陽(yáng)光。1989年攝制的《豆蔻年華》，展示了改革開放形勢(shì)下，童年時(shí)代所受到的教育的重要性。

第五個(gè)時(shí)期，是1990 年至2000 年，這也叫90 年代的兒童電影，這是中國(guó)文學(xué)和藝術(shù)的轉(zhuǎn)型期，也是中國(guó)兒童電影的轉(zhuǎn)型期。這一時(shí)期兒童電影的外部環(huán)境發(fā)生了很大變化，一是電視劇的影響越來(lái)越大，人們更習(xí)慣觀看電視節(jié)目；二是網(wǎng)絡(luò)文化開始進(jìn)入個(gè)人生活，網(wǎng)絡(luò)信息海量傳播，局域網(wǎng)和個(gè)人主頁(yè)開始成為大眾的話語(yǔ)平臺(tái)；三是社會(huì)經(jīng)濟(jì)由計(jì)劃經(jīng)濟(jì)轉(zhuǎn)向市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)，商業(yè)化模式?jīng)_擊兒童電影的市場(chǎng)。而且，這一時(shí)期，北京兒童電影制片廠也進(jìn)入艱難的轉(zhuǎn)軌時(shí)期，其他影視基地也面臨諸多挑戰(zhàn)。這一時(shí)期的主要作品有1990 年的《當(dāng)代小俠》和《媽媽》等；1991 年的《火焰山來(lái)的鼓手》和《心香》；1992 年的《天堂回信》和《雜嘴子》；1993 年的《我給爸爸加顆星》和《萬(wàn)元驚夢(mèng)》；1994 年的《魔鬼發(fā)卡》和《暗號(hào)》；1995 年的《陌生人》和《夏日琴情》；1996年的《滑板夢(mèng)之隊(duì)》和《總統(tǒng)套間的故事》等；1997年的《瘋狂的兔子》《花季·雨季》和《背起爸爸上學(xué)》等；1998 年的《草房子》和《一個(gè)都不能少》；1999 年的《你是我的太陽(yáng)》和《再見(jiàn)，我的1948》等。這一時(shí)期兒童電影主題更加多元化，在藝術(shù)探索方面取得了可喜的成績(jī)。1990 年拍攝的《我的九月》，是一部試圖把兒童片拍得深入淺出，雅俗共賞，達(dá)到老少咸宜的地步?！痘鹧嫔絹?lái)的鼓手》歌頌兄弟民族兒童的生活，《啊！搖籃》是獻(xiàn)給“國(guó)際兒童年”的佳作，《天堂回信》反映祖孫關(guān)系，聚焦于日常生活的影片，走向了世界電影舞臺(tái)。

第六個(gè)時(shí)期，是2000 年至今，這是新世紀(jì)的兒童電影，中國(guó)兒童電影進(jìn)入一個(gè)藝術(shù)分化與調(diào)整期。這一時(shí)期是兒童電影一個(gè)特殊的發(fā)展階段，由于受到電視、網(wǎng)絡(luò)和手機(jī)及微博、微信等新媒體的影響，電影傳播除了院線傳播，還有網(wǎng)絡(luò)傳播。兒童電影大眾化傳播程度變低，其生產(chǎn)主要依靠政府扶持，走的是政府政策扶持與企業(yè)市場(chǎng)運(yùn)作相結(jié)合的發(fā)展思路。如新世紀(jì)之初，國(guó)家廣播電影電視總局等六部委的文件中明確提出，中央和地方有關(guān)部門，要對(duì)少年兒童電影放映場(chǎng)所和放映設(shè)備所需要的資金，酌情給予一定的補(bǔ)助。支持少年兒童電影院線的組建，推動(dòng)優(yōu)秀影視片走進(jìn)校園工程的實(shí)施。在創(chuàng)作方面，從國(guó)家電影事業(yè)發(fā)展專項(xiàng)資金和中央影視互濟(jì)資金中安排專項(xiàng)經(jīng)費(fèi)。電影局還設(shè)立了少年兒童電影創(chuàng)作的專項(xiàng)資金，每年在1500 萬(wàn)左右。這一時(shí)期，在政府政策扶持下，拍攝制作了不少兒童電影，主要有2000 年的《揚(yáng)起你的笑臉》和《可可的魔傘》；2001 年的《六月男孩》和《25 個(gè)孩子一個(gè)爹》；2002 年的《和你在一起》和《我和喬丹的日子》；2003 年的《上學(xué)路上》和《危險(xiǎn)智能》；2004年的《陽(yáng)光天井》和《寒號(hào)鳥》；2005 年的《沒(méi)有音樂(lè)照樣跳舞》和《春天花會(huì)開》；2006 年的《海洋朋友》和《神秘谷》；2007 年的《棋王和他的兒子》和《捕蛇少年》；2008 年的《不想長(zhǎng)高的孩子》和《星星的孩子》（紀(jì)錄片，中美合拍）；2009 年的《烏龜也上網(wǎng)》和《火星沒(méi)事》；2010 年的《孩子那些事兒》和《武當(dāng)少年》（兩岸合拍）；2011 年的《守護(hù)童年》和微電影《堅(jiān)定的錫兵》《紅領(lǐng)巾》；2012 年的《開心的八月》《幸福的向日葵》和微電影《尋找伊甸園》《夢(mèng)想之路》；2014 年的《我的影子在奔跑》和《爸爸去哪兒》；2015 年的《少年班》和《元日》；2016 年的《陽(yáng)光夏令營(yíng)》和《機(jī)器人媽媽》；2017 年的《留夏》和《喵星人》；2018 年的《云上日出》和《兩個(gè)俏公主》，等等，這一時(shí)期，兒童電影由于人才的分流、經(jīng)濟(jì)投入的減少以及培育機(jī)制的問(wèn)題，在市場(chǎng)上進(jìn)入低谷，在藝術(shù)上并沒(méi)有大的突破，但也有一些佳作。這一時(shí)期大部分兒童電影對(duì)準(zhǔn)校園和兒童，視野比較開闊，題材有一定的多樣性，內(nèi)涵顯得比較豐富。

二、中國(guó)兒童電影發(fā)展存在的問(wèn)題

中國(guó)兒童電影的近百年發(fā)展，經(jīng)歷了不同的時(shí)期，取得了不可忽視的成就，不但涌現(xiàn)了一批有影響的兒童電影和兒童電影藝術(shù)家，還熏染了幾代兒童觀眾的心靈。但它在發(fā)展的過(guò)程中，也多少出現(xiàn)了一些問(wèn)題，下面就此提出一些看法，進(jìn)行一些思考。

第一，苦難兒童的表現(xiàn)與現(xiàn)實(shí)主義的局限。民國(guó)之初兒童電影一發(fā)生，就著眼于苦難兒童，展示現(xiàn)實(shí)生活的真貌。如1924 年拍攝的《苦兒弱女》《棄兒》和《弟弟》都是以苦難兒童為主人公，表達(dá)對(duì)苦難兒童的同情，電影的結(jié)局都是光明的。1933 年拍攝的《苦兒流浪記》講述的就是一個(gè)孤苦孩子流浪漂泊的故事；1934 年拍攝的《兒童之光》講述的是一群流浪兒童尋找光明出路的故事；而1936 年拍攝的《迷途的羔羊》則講述了農(nóng)村兒童三小子在戰(zhàn)亂中淪為孤兒，隨難民流落到上海，和一群與他命運(yùn)相似的流浪兒一起撿垃圾為生。1949 年以后，兒童電影題材開始多樣化，尤其是進(jìn)入新時(shí)期，兒童電影題材和表現(xiàn)空間得到大大的拓展，但依然主要是現(xiàn)實(shí)主義的手法?，F(xiàn)實(shí)主義之所以在兒童電影里成為一個(gè)主流，這與新文化、新文學(xué)有關(guān)。新文化和新文學(xué)發(fā)展一直與世界保持認(rèn)同的關(guān)系，但又不完全是同步的，只有1930 年代這一段與整個(gè)世界文學(xué)潮流還比較一致，后來(lái)，現(xiàn)實(shí)主義成為主流。溫儒敏認(rèn)為：“現(xiàn)實(shí)主義在新文學(xué)中的主流地位，根本上是由時(shí)代決定的，或者可以說(shuō)，主要是‘非文學(xué)因素’，如政治因素和社會(huì)心理因素等，成為現(xiàn)實(shí)主義發(fā)展的契機(jī)?！眱和娪耙袁F(xiàn)實(shí)主義為主流，其基本因素也是如此。因?yàn)榘倌陙?lái)過(guò)于著力于表現(xiàn)苦難和追求現(xiàn)實(shí)主義的風(fēng)格，中國(guó)兒童電影存在想像力缺失，少幻想色彩，多刻板的成人世界的呈現(xiàn)。有資料顯示，在1981年到2001 年這二十年，兒童電影總共拍攝238部，兒童幻想片僅15 部；而2002-2004 年間，兒童幻想片才拍攝1 部。可見(jiàn)即使在改革開放步伐最快的時(shí)段，兒童電影依然沒(méi)有展開幻想的翅膀，而停留在現(xiàn)實(shí)題材的表現(xiàn)上。有人認(rèn)為“即使中國(guó)兒童電影有《霹靂貝貝》、《大氣層消失》、《魔畫》等少數(shù)具一定科幻、魔幻和神話色彩的作品，但主體上太拘泥于現(xiàn)實(shí)、受制于說(shuō)教，題材選擇、故事創(chuàng)意、類型意識(shí)普遍缺乏超群想象力?！?/p>

第二，概念化的藝術(shù)表達(dá)。新中國(guó)成立后，兒童電影和兒童文學(xué)的題材主要是革命題材、戰(zhàn)爭(zhēng)題材，其主題具有鮮明的政治色彩，類似成人電影，烙有特定的時(shí)代的精神印記。如1955 年的《祖國(guó)的花朵》，這是新中國(guó)后第一部正面反映校園生活的影片，展示的是新時(shí)代小主人幸福生活的畫卷，更是社會(huì)主義道德風(fēng)貌的頌歌。雖然價(jià)值觀和思想內(nèi)容取向很好，但表現(xiàn)方式上，人物形象塑造方面難免留下了概念化的痕跡。1954 年攝制的《雞毛信》和1963 年攝制的《小兵張嘎》，前者是根據(jù)華山的同名兒童小說(shuō)改編的，后者是根據(jù)徐光耀的同名兒童小說(shuō)改編的，這兩部?jī)和娪皩?duì)抗日小英雄的形象塑造適合時(shí)代的需要，成為一代人共同的紅色記憶。1974 年拍攝的《閃閃的紅星》中的潘冬子的性格刻畫層次分明，令人信服，電影里的《紅星歌》及兩首抒情插曲，昂揚(yáng)激奮、節(jié)奏明快、格調(diào)歡樂(lè)，被傳唱大江南北，其革命現(xiàn)實(shí)主義和革命浪漫主義的手法是當(dāng)時(shí)普遍流行的詮釋方式。好在概念化的表達(dá)并沒(méi)有完全遮蓋兒童電影的思想和藝術(shù)光彩，侯克明在回顧中國(guó)兒童電影之路時(shí)說(shuō)過(guò)：“歷經(jīng)幾十年的演變，在20 世紀(jì)的五六十年代，中國(guó)兒童電影在新中國(guó)成立初期意識(shí)形態(tài)語(yǔ)境的新的歷史機(jī)遇下走向了成熟與繁榮?！峨u毛信》《祖國(guó)的花朵》《小兵張嘎》，以及1974 年的《閃閃的紅星》出現(xiàn)，奠定了我國(guó)兒童片的敘事模式，成為幾代少年兒童的精神食糧?！?/p>

第三，現(xiàn)代兒童觀的缺席。兒童電影應(yīng)該有兒童立場(chǎng)，表現(xiàn)兒童的生活，反映兒童的情感和思想，尤其是要有助于兒童的成長(zhǎng)，但中國(guó)兒童電影在發(fā)生期起，就存在著兒童觀缺席的問(wèn)題。民國(guó)之初的兒童電影，雖然關(guān)注苦難兒童，但卻缺乏現(xiàn)代兒童觀，更沒(méi)有與現(xiàn)代兒童文學(xué)和兒童教育互動(dòng)，前已提及的苦難兒童題材的電影，多是從成人的視角對(duì)現(xiàn)實(shí)社會(huì)的批判，尚未實(shí)現(xiàn)對(duì)兒童精神世界的揭示，尤其是對(duì)兒童獨(dú)立人格的尊重。也就是說(shuō)，在發(fā)生期，兒童電影中還缺乏兒童主體意識(shí)。新中國(guó)成立之后，兒童電影依然存在受制于成人思維和成人視角，雖然都以兒童為表現(xiàn)對(duì)象，卻鮮有對(duì)童心世界的特殊性以及兒童電影的特殊美學(xué)的關(guān)注?！笆吣陼r(shí)期”的兒童電影雖然多有對(duì)兒童文學(xué)的改編，卻忽視了兒童電影與兒童文學(xué)之中的共同精神空間，即對(duì)童年和兒童的理解。有人詬病“中國(guó)兒童電影一直存在成人化敘事的問(wèn)題?！闭J(rèn)為：“中國(guó)兒童電影長(zhǎng)久以來(lái)缺乏對(duì)兒童觀眾的溝通、關(guān)注，忽視了孩子天性與童真，以教化代替審美，居高臨下，而不是與兒童平等對(duì)話?！爆F(xiàn)代兒童觀的缺席，使得兒童電影創(chuàng)作和拍攝普遍存在兩方面問(wèn)題：一是眼里缺乏兒童觀眾，也不太了解兒童觀眾。有的兒童電影低估了兒童的心理智慧、理解力和想像力，以及他們對(duì)社會(huì)與生活的發(fā)現(xiàn)和判斷能力，還有的兒童電影明顯低幼化。二是幻想性和趣味性不夠，幻想是創(chuàng)造性想像的一種特殊方式，是一種與人的生活緊密聯(lián)系并指導(dǎo)未來(lái)的想像?！皟和歉挥谢孟氲?，但我們的影片，只有一個(gè)寫實(shí)主義，而且是不完整的寫實(shí)主義?！蓖捄涂苹秒娪捌?，且兒童電影缺乏新穎的題材和表現(xiàn)方式，不少作品不能讓兒童觀眾眼前一亮，并激發(fā)他們的天真爛漫的天性。

第四，兒童電影產(chǎn)業(yè)化的落伍。這是新世紀(jì)以來(lái)兒童電影發(fā)展出現(xiàn)的問(wèn)題。眾所周知，進(jìn)入新世紀(jì)，兒童電影出現(xiàn)了《紅衣少女》《少年犯》《豆蔻年華》《花季·雨季》《背起爸爸上學(xué)》《草房子》《25 個(gè)孩子一個(gè)爹》《女生日記》《上學(xué)路上》和《網(wǎng)絡(luò)少年》等一批有一定影響和藝術(shù)品質(zhì)的影片，但這些電影的市場(chǎng)效益并不令人滿意。從投入與產(chǎn)出的比率來(lái)看，兒童電影的狀況令人尷尬。一些兒童電影由于進(jìn)入不了電影院線，拍成后只能封存入庫(kù)，造成大量人力、物力的浪費(fèi)。

兒童電影《豆蔻年華》劇照

中國(guó)兒童電影還存在產(chǎn)業(yè)觀念落后的問(wèn)題，一直以來(lái)，以電影廠為主的兒童電影的生產(chǎn)市場(chǎng)化運(yùn)作仍處于較低水平，社會(huì)效益和經(jīng)濟(jì)效益俱佳的兒童影片不多。在政府逐年加大對(duì)兒童電影的政策扶持與資金資助獎(jiǎng)勵(lì)力度、華表獎(jiǎng)也專設(shè)兒童片童牛獎(jiǎng)的背景下，兒童電影生產(chǎn)依然差強(qiáng)人意，一些制片機(jī)構(gòu)奔著政府資助與獎(jiǎng)勵(lì)、電影頻道收購(gòu)等目的去低成本生產(chǎn)兒童電影，這不符合產(chǎn)業(yè)環(huán)境下的電影產(chǎn)品運(yùn)作模式。而進(jìn)入新世紀(jì)，網(wǎng)絡(luò)和新媒體的興起，中國(guó)兒童電影更是面臨商業(yè)化、信息化沖擊?！?/p>

2006 年時(shí)，侯克明就認(rèn)為：目前中國(guó)1 歲至18 歲的少年兒童有3.6 億，其中中小學(xué)生2.34億，兒童電影的市場(chǎng)需求并不小。多年來(lái)，在國(guó)產(chǎn)電影創(chuàng)作觀念、技術(shù)水平、制片發(fā)行機(jī)制、經(jīng)營(yíng)模式、管理意識(shí)等的局限下，兒童電影存在著不少問(wèn)題。他還指出：“近年來(lái)，隨著國(guó)產(chǎn)電影產(chǎn)業(yè)化、市場(chǎng)化步伐的加快，成人影片已經(jīng)出現(xiàn)了新的轉(zhuǎn)機(jī)，呈現(xiàn)出復(fù)蘇的態(tài)勢(shì)，而兒童影片由于自身的特殊性，其發(fā)展路徑仍曖昧難明。如何協(xié)調(diào)兒童電影產(chǎn)業(yè)發(fā)展中面臨的市場(chǎng)化與公益性的關(guān)系，如何平衡兒童電影創(chuàng)作中教育性與觀賞性之間的矛盾等問(wèn)題，仍困擾著當(dāng)前兒童電影的發(fā)展。”侯克明的話，代表著兒童電影界的有識(shí)之士敢于直面問(wèn)題，大家普遍認(rèn)為中國(guó)兒童電影的發(fā)展還有很大空間。

三、新世紀(jì)中國(guó)兒童電影發(fā)展的思考

進(jìn)入新世紀(jì)，隨著電視、網(wǎng)絡(luò)和手機(jī)新媒體等的出現(xiàn)，中國(guó)兒童電影發(fā)展面臨著新的困境。當(dāng)然，新媒介既給兒童電影發(fā)展帶來(lái)了問(wèn)題，也帶來(lái)了機(jī)遇和挑戰(zhàn)。十九大以后，迎來(lái)了新時(shí)代，文學(xué)藝術(shù)借助新媒介，抓住新機(jī)遇，一定會(huì)促成新的飛躍與發(fā)展，兒童電影也如此。

第一，借鑒和更好地利用新媒介。當(dāng)前新媒體已經(jīng)完全融入到了人們的日常生活當(dāng)中，它的發(fā)展給影視傳播帶來(lái)了巨大的機(jī)遇和挑戰(zhàn)。無(wú)論是好萊塢電影導(dǎo)演眼中的奇幻世界，或是簡(jiǎn)單平淡的現(xiàn)實(shí)生活，還是鋪天蓋地的宣傳廣告，這些原來(lái)只能在影院和電視上才能看到的東西，現(xiàn)在正通過(guò)手機(jī)、iPad、電腦等新的媒介進(jìn)入到我們的視野。同時(shí)傳播方式突破了單一的線性模式，真正過(guò)渡為即點(diǎn)即播、即時(shí)評(píng)論的多元互動(dòng)傳播模式。傳播過(guò)程中的受眾不再是被動(dòng)的信息接受者，而是成為信息傳播的參與者，形成了真正的雙向互動(dòng)。因此，電視、有線電視、網(wǎng)絡(luò)、音像制品、手機(jī)視頻和游戲，以及微博、微信和公眾號(hào)等，都是兒童電影可以借鑒和利用的工具與空間，它們既是兒童電影的內(nèi)容和載體，也是兒童電影傳播的工具和方式，甚至也是兒童電影的消費(fèi)場(chǎng)所。而且從創(chuàng)作角度看，這些新媒介所承載的內(nèi)容的創(chuàng)意性還可以為兒童電影所借鑒。兒童電影編劇、導(dǎo)演都可以從新媒體的信息和文案中獲得啟迪和靈感，什么樣的故事受到兒童歡迎，哪些題材和表現(xiàn)手法更容易為觀眾所接受，因?yàn)樵谛旅浇橹?，?chuàng)意思維和創(chuàng)新手法都是層出不窮的，而且新媒體信息和文案都直接針對(duì)受眾，具有鮮明的讀者意識(shí)或?qū)ο笠庾R(shí)。

第二，借鑒國(guó)外兒童電影，表現(xiàn)兒童心靈世界。兒童電影以兒童及兒童生活為表現(xiàn)對(duì)象，因此，要有正確的兒童觀，要表達(dá)對(duì)兒童世界的尊敬，尤其是對(duì)兒童心靈世界的理解。中國(guó)兒童電影，長(zhǎng)期存在的問(wèn)題，就是表現(xiàn)兒童生活，多從成人角度出發(fā)，且對(duì)兒童心靈世界的理解單薄淺表。國(guó)外優(yōu)秀的兒童電影，更尊重兒童，在涉及到成人與兒童的關(guān)系時(shí)，凸顯兒童的主體地位。展露童心，凸顯兒童的精神世界。歐美推出的《哈利·波特》《魔戒》等一系列兒童影片，以所向披靡之勢(shì)占領(lǐng)世界市場(chǎng)，征服不同膚色兒童的心。《哈利·波特》在中國(guó)也創(chuàng)下了巨額的票房?！豆げㄌ亍贰赌Ы洹分晕齼和^眾，是因?yàn)樗鼈儤?gòu)建了一個(gè)具有魅力的幻想世界，對(duì)兒童心靈世界有準(zhǔn)確的表現(xiàn)，以及對(duì)兒童主體精神與兒童夢(mèng)想的表達(dá)。

第三，充分張揚(yáng)兒童電影的想像力。前已提及，中國(guó)兒童電影一個(gè)很大的問(wèn)題，過(guò)于看重現(xiàn)實(shí)題材的表現(xiàn)，想像力欠缺。表現(xiàn)校園題材的兒童電影，雖然離兒童生活很近，內(nèi)容雖好但不夠好看。兒童電影由于過(guò)于強(qiáng)調(diào)教育、認(rèn)知功能，常常出現(xiàn)主題支配故事、情節(jié)、細(xì)節(jié)的現(xiàn)象，這勢(shì)必阻礙創(chuàng)作思路的展開，造成藝術(shù)創(chuàng)造力的弱化。有人在談到動(dòng)畫片時(shí)說(shuō)：“現(xiàn)在的情況是手游的創(chuàng)作想像力超過(guò)動(dòng)畫片和創(chuàng)作，動(dòng)畫片的創(chuàng)作想像力超過(guò)故事片的創(chuàng)作，電視動(dòng)畫片的創(chuàng)作想像力超過(guò)電影動(dòng)畫片的創(chuàng)作。想像力不足的原因很多，但是我以為重要的一點(diǎn)是創(chuàng)作隊(duì)伍對(duì)于想像力世界的感悟薄弱；正如我們很多編導(dǎo)對(duì)于成人世界，感悟假惡丑容易，感悟真善美就很難?！边@其實(shí)反映了中國(guó)兒童電影最需要的是創(chuàng)造力和想像力，創(chuàng)作者沒(méi)有想像力，完全從實(shí)用主義和現(xiàn)實(shí)功利出發(fā)，兒童電影藝術(shù)就成了無(wú)法飛翔的小鳥，只能站在平庸的土堆上。

哈利·波特電影海報(bào)

第四，拓展兒童電影的表現(xiàn)空間，豐富兒童電影的藝術(shù)內(nèi)涵。從近百年兒童電影的歷程來(lái)看，兒童電影大多數(shù)是現(xiàn)實(shí)題材，專家定義為“問(wèn)題片”，它們主題相對(duì)單一，結(jié)構(gòu)上采用“提出問(wèn)題——分析問(wèn)題——解決問(wèn)題”的線性敘事模式。這種現(xiàn)實(shí)題材的“問(wèn)題片”，往往停留在解決問(wèn)題的層面，還沒(méi)有導(dǎo)向價(jià)值關(guān)懷，因此，出現(xiàn)了對(duì)現(xiàn)實(shí)開掘的失當(dāng)。如《一個(gè)都不能少》反映的是農(nóng)民孩子失學(xué)問(wèn)題，影片里解決張慧科這個(gè)孩子失學(xué)的辦法，竟然是靠城里人捐助。假如城里人不捐助，張慧科失學(xué)的問(wèn)題豈不是無(wú)法解決？這也顯示這部?jī)和娪霸谡J(rèn)識(shí)論上的局限，對(duì)兒童價(jià)值關(guān)懷上，缺乏基本的認(rèn)識(shí)，因而流于膚淺，藝術(shù)上經(jīng)不起推敲。也說(shuō)明兒童電影在表現(xiàn)空間上，內(nèi)涵挖掘上，還需要大大突破。電影創(chuàng)作受到時(shí)代和社會(huì)生活的影響，兒童電影藝術(shù)要以豐厚的社會(huì)生活內(nèi)容作為底色，因此，無(wú)論在故事題材上，還是主題表現(xiàn)上，都不應(yīng)該固步自封，畫地為牢，不能和無(wú)限豐富的現(xiàn)實(shí)生活形成鮮明的對(duì)立。進(jìn)入新時(shí)代，兒童電影有更為豐富的取材空間和表現(xiàn)內(nèi)容，應(yīng)該抓住這些有利條件，創(chuàng)作優(yōu)秀的作品，贏得廣闊的市場(chǎng)。

第五，制定兒童電影扶持政策，從文化戰(zhàn)略角度來(lái)發(fā)展兒童電影。新時(shí)期以來(lái)，政府一直將兒童電影的制作與發(fā)行當(dāng)作“影視育人”工程來(lái)抓，從選題、制作到發(fā)行，層層有人把關(guān)，保證了兒童電影傳播民族與世界先進(jìn)文化的方向。“中國(guó)兒童電影堅(jiān)守的是兒童生命的綠洲和民族復(fù)興的大業(yè)，任重而道遠(yuǎn)。它需要以不隨流俗的氣概、獨(dú)立不移的品格以及潛心于練內(nèi)功的精神打造藝術(shù)精品，以便成為以傳播民族與世界先進(jìn)文化為導(dǎo)向的現(xiàn)代傳播。”2018 年，中共中央宣傳部和教育部共同發(fā)布了《關(guān)于加強(qiáng)中小學(xué)影視教育的指導(dǎo)意見(jiàn)》，指出：“力爭(zhēng)用3-5 年時(shí)間，全國(guó)中小學(xué)影視教育基本普及……中小學(xué)影視教育活動(dòng)時(shí)間得到切實(shí)落實(shí)，適合中小學(xué)觀看的優(yōu)秀影片得到充分保障，學(xué)校、青少年校外活動(dòng)場(chǎng)所和社會(huì)觀影資源得到有效利用?！眹?guó)家扶持和引導(dǎo)政策的實(shí)施，必將激發(fā)兒童電影藝術(shù)的創(chuàng)造熱情，營(yíng)造兒童電影發(fā)展的新氣象。

總之，中國(guó)兒童電影發(fā)展經(jīng)歷了近百年歷程，涌現(xiàn)了幾代致力于兒童電影藝術(shù)的編劇、編輯、導(dǎo)演和演員以及兒童電影研究者。遺憾的是，藝術(shù)界和學(xué)術(shù)界對(duì)兒童電影的整體研究，包括各個(gè)階段的作品的梳理，還十分有限。目前，國(guó)內(nèi)只有侯克明、林阿綿、張震欽、張之路等十幾位對(duì)兒童電影有過(guò)史料的整理，其中，林阿綿整理過(guò)兒童電影編年史，張之路撰寫過(guò)帶著鮮明的個(gè)人體驗(yàn)的《中國(guó)少年兒童電影發(fā)展史》，李清撰寫了《中國(guó)兒童電影史稿》，周曉波主編了《兒童電影藝術(shù)與欣賞》，但百年兒童電影還缺乏準(zhǔn)確的充分的史料梳理與書寫。因此，對(duì)中國(guó)兒童電影藝術(shù)發(fā)展演變史的思考和研究還是一個(gè)進(jìn)行時(shí)。

①林阿綿：《中國(guó)兒童電影90 年》，《電影藝術(shù)》2012年第3 期。

②林阿綿：《中國(guó)兒童電影90 年》，《電影藝術(shù)》2012年第3 期。

③宋崇：《為兒童電影的豐收而努力耕耘播種》，中國(guó)兒童電影制片廠編《第二屆兒童電影文學(xué)創(chuàng)作會(huì)議匯編》，1987 年3 月，第3 頁(yè)。

④童剛：《政策扶持與市場(chǎng)運(yùn)作結(jié)合，促進(jìn)兒童電影事業(yè)發(fā)展》，侯克明主編《中國(guó)兒童電影的現(xiàn)狀與發(fā)展》，中國(guó)廣播電視出版社2006 年版，第4 頁(yè)。

⑤溫儒敏：《新文學(xué)現(xiàn)實(shí)主義的演變》，北京大學(xué)出版社2007 年版，第212 頁(yè)。

⑥張燕、譚政：《以美國(guó)為鑒談中國(guó)兒童電影的現(xiàn)狀與發(fā)展》，《解放軍藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)》（季刊）2014 年1 期。

⑦侯克明：《中國(guó)兒童電影的現(xiàn)狀與發(fā)展》序言，中國(guó)廣播電視出版社2006 年版，第1 頁(yè)。

⑧宋崇：《為兒童電影的豐收而努力耕耘播種》，中國(guó)兒童電影制片廠編《第二屆兒童電影文學(xué)創(chuàng)作會(huì)議匯編》，1987 年3 月第18 頁(yè)。

⑨侯克明：《中國(guó)兒童電影的現(xiàn)狀與發(fā)展》序言，中國(guó)廣播電視出版社2006 年版，第2 頁(yè)。

⑩曹曼：《新媒體對(duì)影視傳播的影響》，《藝術(shù)科技》2016 年10 期。

? 趙軍：《我國(guó)兒童電影現(xiàn)狀與發(fā)展的思考》，《中國(guó)電影報(bào)》2017 年11 月15 日，第7 版。

? 馬力：《中國(guó)兒童電影三重奏：文化、藝術(shù)、商品》，北京師范大學(xué)出版社2011 年9 月版，第6 頁(yè)。