論啟功對陳垣“師筆”說的闡揚

李洪智 高淑燕

[摘要] 史學名家陳垣是啟功的老師，他雖不以書法名于世，但對書法頗有獨到見解，這些見解對啟功產(chǎn)生了重要的影響，“師筆”說即是其中之一。啟功對陳垣的“師筆”說既有繼承，也有發(fā)揚，闡述得細致而周延，使得此說無論在理論層面還是在實踐層面均臻至完善，成為啟功書法理論的核心，得到了書法界的廣泛認同。

[關(guān)鍵詞] 啟功 陳垣 “師筆”說 墨跡 碑帖

啟功曾作《夫子循循然善誘人》一文紀念他的老師陳垣。文章分為八個部分，詳細介紹了陳垣的為人、為學及教育思想。陳垣逝世時，啟功撰寫挽聯(lián)“依函丈卅九年，信有師生同父子；刊習作二三冊，痛余文字答陶甄”，足見師生情誼至深。陳垣（1880—1971），字援庵，又字圓庵，廣東新會人，著名歷史學家、教育家，在元史、宗教史、文獻學等領(lǐng)域都有著精深的研究，成果卓著，曾任輔仁大學、北京師范大學校長?！瓣愒谶x聘師資的同時，十分注意發(fā)現(xiàn)人才，培養(yǎng)人才，其中最為人們津津樂道的是發(fā)現(xiàn)和培養(yǎng)啟功。當年啟功只上過中學，沒有正式工作，傅增湘把他介紹給陳垣。陳垣看了他的作品后，非常欣賞，認為‘寫作俱佳’，就介紹他到輔仁附中教國文。兩年后，附中認為他沒有大學文憑，將他解聘。陳垣又將他安排在輔仁大學美術(shù)系任教，也因為沒有文憑被再次解聘。陳垣認準啟功是可造人才，就將他安排在自己身邊，教大學一年級國文。啟功以自己的努力和出眾的才華，成為文史兩系很受歡迎的教師?！盵1]

陳垣雖然并不以書法聞名于世，但非常重視書法的習練。1942年6月，他在輔仁大學教育科學研究會上發(fā)表講話，題目為《藝舟雙楫與人海》。他說：“孔子平日所雅言的就是教學生寫字。俗語說得好，字乃文之衣冠，又說先敬羅衣后敬人，可知一文到手，字先入眼，字好是最要緊的。”[2]陳垣流傳至今的書跡以行書文稿、信札為主?？傮w來看，陳垣的書法風格乃是基于個人的審美理想所形成的，有所取舍地取法米芾、董其昌以及清代學人手跡，處處流露出學者書法所特有的謹嚴、清新和雅逸。不僅如此，陳垣還對書法有著獨到的見解。他的一些書學觀點直接影響到了啟功，其中最具代表性的就是“師筆”說。

啟功在回憶文章中這樣評價陳垣：“對于書法，則非常反對學北碑。理由是刀刃所刻的效果與毛筆所寫的效果不同，勉強用毛錐去模擬刀刃的效果，必致矯揉造作，毫不自然。我有些首《論書絕句》，其中二首云‘題記龍門字勢雄，就中尤屬《始平公》。學書別有觀碑法，透過刀鋒看筆鋒’‘少談漢魏怕徒勞，簡牘摩挲未幾遭。豈獨甘卑愛唐宋，半生師筆不師刀’，曾謬蒙朋友稱賞，其實這只是陳老師藝術(shù)思想的韻語化罷了?！盵3]本文所謂的“師筆”說，即源于啟功所作詩句“半生師筆不師刀”。

所謂的“筆”是就歷代流傳至今的古人法書墨跡而言的，而“刀”則指的是經(jīng)過刀刻步驟的碑石、棗木板上的字跡，也就是所謂的碑和帖?！皫煿P”說表面上看來是主張學習書法應(yīng)該以墨跡為范本，實則涵蓋著碑帖觀。換言之，我們所討論的“師筆”說離不開對“刀”的認識。由此，筆者將從對墨跡、碑帖的看法以及取法等方面去探析啟功對陳垣的“師筆”說的繼承和發(fā)揚。

安徽大學出版社出版的《陳垣全集》第二十三冊中包含了陳垣寫給三子陳約的書信，其中關(guān)于書法的話題占了不小的比重，盡管較為零散，但仍可以大致梳理出陳垣關(guān)于碑帖、墨跡的看法。需要說明的是，陳垣所說的“帖”往往是就墨跡本而言的，如1936年6月16日他在三子陳約6月7日的來函中批復(fù)道：“博來信言汝有《書道全集》第五卷，是否？其中最精者為《喪亂》《哀禍》二帖，皆非中國人所藏。多看自有進益?！?[4]這里所謂“《喪亂》《哀禍》二帖”皆為墨跡本。相比較而言，啟功關(guān)于法書墨跡、碑帖的論述要豐富得多，不但有專文闡析，而且其他文字中也多有涉及。具體來說，陳垣與啟功對“刀”（碑、帖）和“筆”（法書墨跡）的討論主要集中在以下三個方面。

（一）“師筆”勝于“師刀”

陳垣對碑刻、墨跡的態(tài)度很鮮明——學石刻不如學墨跡，寫北碑易于寫帖（墨跡）。1936年11月15日，陳垣在陳約來函中的“而由此窺見其下筆之次序，駁接痕跡婉然，則得益已非淺鮮”幾句旁批復(fù)道：“學古人書貴有墨跡者，正為此也?！盵5]1937年3月7日，他在寫給陳約的信中說：“且字最要緊看墨跡，從前英斂之先生最不喜歡米，我謂先生未見米真跡耳。后見宮內(nèi)所藏米帖，即不輕米矣。徐世昌總統(tǒng)寫一輩子蘇，皆是木板翻刻的，老始見真跡及影本，遂稍進步矣。”[6]1937年3月25日，他在批復(fù)陳約來函時說：“但甚欲汝見見人家所寫筆跡。筆跡總勝于刻石者，有筆鋒可尋也?！盵7]陳垣在家書中明確表示不許陳約學習北碑：“魏《元始和墓志》二。魏《元彥墓志》一。此二種所謂北碑也。有友喜歡，可以贈之，自己不必學也。”[8]后來直到1948年11月9日，陳垣在家書中仍不厭其煩地強調(diào)墨跡本勝過刻本：“我有馮承素摹本《蘭亭》，又有米南宮《蜀素帖》，未知從前已寄你否？如未寄過，可再寄。有此，勝過所有刻本《蘭亭》?！盵9]

陳垣之所以堅持這種觀點，當然是基于墨跡的優(yōu)點，而其優(yōu)點恰是通過碑帖的欠缺所反襯出來的。陳垣在家書中簡要地敘述了從墨跡到上石再到拓本，乃至剝落、翻刻的過程：“一、墨跡，二、石刻，三、拓本，四、剝落，五、又剝落，六、翻刻，七、又翻刻……石刻已是二傳，翻刻又翻刻，不知經(jīng)過若干傳，其去始祖也遠矣?！盵10]由于是書信，其中細節(jié)不便展開，不過從中已足夠令人了解碑帖距離墨跡愈來愈遠的過程。出于這一緣故，陳垣主張“師刀”不如“師筆”：“翻刻者多，隔三四度手，不如學人墨跡?！盵11]陳垣認為，歷史上的一些名家名帖由于再三翻刻，已然不能反映書家風格的本來面目：“《樂毅》《黃庭》，翻刻者再，故收筆鈍，非右軍書本來如此也?！盵12]

陳垣對有“特別形象”的字體（如章草）或書風（康有為、張裕釗的風格等）尤為反對，認為其非正宗，不足貴。[13]然而有趣的是，他對碑刻中同樣有著“特別形象”的《天發(fā)神讖碑》卻網(wǎng)開一面：

近得一原刻《神讖碑》，剝落雖甚，神氣尚存，較之廣州重刻本，相去天壤矣。但不睹廣州重刻本，亦不知此本之佳也。[14]

即早見東塾（陳澧）篆六言一對，寫《神讖》，甚精，系甲戌先生六十五歲作。比日前付粵之鐘山陳澧篆冊（此冊不可學）遠勝之矣……雖日寫《神讖》，然與影印之座右銘又不同，精品也。[15]

東塾（陳澧）篆聯(lián)照片已見否？覺得如何？告我。此學《神讖》而青出于藍者也。此之謂善學，亦謂之善變。[16]

究其原因，恐怕是陳垣對鄉(xiāng)賢的偏愛。陳垣喜歡收藏清代學人手札、書作，尤其對粵籍學人書跡情有獨鐘，特別推重陳澧（世稱“東塾先生”）的墨跡。他在1956年5月21日致尹炎武的書信中說：“五月十五日手書并錢竹汀題呂孝子《孝行圖》卷照片，謹奉到，謝謝……如三十年前則必追求此錢大昕題跋，但今昔異尚，今惟吾家東塾墨跡尚不斷收羅。未識此等遺跡，海上間有流傳否？”[17]筆者曾作過統(tǒng)計，《陳垣全集》第二十三冊所收書信中提及陳澧書跡多達二十余次。因陳澧擅寫《天發(fā)神讖碑》，所以盡管此碑甚有“特別形象”，陳垣還是因愛屋及烏而破例了一回。不過，其中所謂“善學”“善變”向我們透露出了學碑的前提條件。

由于受到陳垣影響，加上自己刻苦學書，啟功寫出了“半生師筆不師刀”的詩句。至于“師筆不師刀”的緣由，啟功進行過充分的闡釋。他在文章中時時強調(diào)碑刻上由于各種原因而造成的欠缺，現(xiàn)略舉數(shù)端如下。

1.刊刻導(dǎo)致失真

啟功認為，經(jīng)過刊刻的字跡有別于書寫原貌，刊刻技藝的高低決定了刻后字跡與書丹的差別程度：

這種通過刊刻的書法，一般有兩種類型：一種是注意石面上刻出的效果，例如方棱筆劃（畫），如用毛筆工具，不經(jīng)描畫，一下絕對寫不出來，但經(jīng)過刀刻，可以得到方整厚重的效果。這可以《龍門造像》為代表。一種是盡力保存毛筆所寫點劃（畫）的原樣，企圖摹描精確，做到“一絲不茍”，例如《升仙太子碑額》等，但無論哪一類型的刻法，其總的效果，必然都已和書丹的筆跡效果有距離、有差別。[18]

以龍門造像題記為代表的“方筆”類碑刻本來就力圖刻出與日常書寫不同的效果，失真是毫無疑問的。再如摩崖，啟功認為受限于地勢及石質(zhì)，“縱有佳書，每乏精刻，如褒斜諸石是也”[19]，即使是那些努力刻出書寫原貌的也難以如愿，這與刊刻的步驟相關(guān)：“宋元以來書家把碑文寫在紙上，刻者用薄紙從正面按筆劃（畫）周圍鉤出，再用白粉鉤那白紙的背面，再把白粉筆劃（畫）軋在石面上加以刊刻。這類刻法都容易走卻墨跡的原形?！盵20]啟功更是常常通過墨跡與刻帖的對比來證明二者的優(yōu)劣，如其在《論書絕句》中這樣評價《喪亂帖》：“《喪亂帖》筆法跌蕩，氣勢雄奇。出入頓挫，鋒棱俱在，可以窺知當時所用筆毫之健。閣帖傳摹諸帖中，有與此帖體勢相近者，而用筆觚棱轉(zhuǎn)折，則一概泯沒。昔人謂，不見唐摹，不足以言知書，信然。”[21]再如，啟功評價隋人章草《出師頌》時說：“墨跡本有殘損之字，有筆誤之字，叢帖本中，處處相同，故知其必出一源。余所見各帖本筆劃（畫）無不鈍滯，又知其或出于轉(zhuǎn)摹，或有意求拙，以充古趣，第與墨跡比觀，誠偽不難立判焉?！盵22]啟功還比對過《蘭亭序》的摹本與刻本，依照二者之間的區(qū)別來證明墨跡的優(yōu)長，[23]茲不贅述。

如果說出現(xiàn)失真效果通常僅是就筆畫之“形”而言，那么啟功還進一步提出了墨色的問題：“碑版法帖，俱出刊刻。即使絕精之刻技，碑如溫泉銘，帖如大觀帖，幾如白粉寫黑紙，殆無余憾矣。而筆之干濕濃淡，仍不可見。學書如不知刀毫之別，夜半深池，其途可念也?！盵24]啟功以“夜半深池”打比方，苦口婆心地告誡人們，若不辨“刀”“筆”，則學書之路堪憂。

2.刻帖失誤

啟功在《從〈戲鴻堂帖〉看董其昌對法書的鑒定》一文中分六點詳細說明了《戲鴻堂帖》存在的各種失誤：一是拼湊失誤；二是不管避諱缺筆；三是既不管避諱的改字，又公然污蔑他人；四是把臨本《集王羲之圣教序》認為是懷仁刻碑的底本；五是楷書《千字文》不是歐陽詢的原跡；六是其他有疑點的筆跡風格。《戲鴻堂帖》其實可以看作古代刻帖的一個縮影，因為相同類型的問題也存在于其他刻帖之中。不僅如此，啟功還揭示了出現(xiàn)這些問題的根本原因，即眼力和學識不足：

在三百年前的時代，有手工摹刻各種法書，絕非短促時間所能完成。一部叢帖中的許多件底本，也非同時所能聚集。主持編訂的人如文氏、董氏，也絕非同時或短時便可決定全部底本的選擇。那么刻帖的過程中，可能經(jīng)歷了一個人半生的時間。一個人的見解，前后會有差異，眼力也會有進退。一部大叢帖中夾雜了偽跡并不奇怪，而且也是情理之中的事。但董其昌的《戲鴻堂帖》是他成名后所刻，出現(xiàn)了明顯的失誤，就不能不負鑒定眼力不高和學識不足的責任了，至少也要算粗心大意的！[25]

3.捶拓、刷裱導(dǎo)致失真

碑刻只有通過捶拓、刷裱之后方可流傳開來。不過，這兩個步驟又會給碑刻造成新的損失：

刻在碑上的字，經(jīng)過歷代捶拓，至今石面已經(jīng)磨下了一層。拓出的字跡，不但有些筆劃（畫）已經(jīng)損缺，即是那些沒有損缺的筆劃（畫），邊上也呈現(xiàn)模糊而不準確的形狀，有的筆劃（畫）瘦削，成了一根根的火柴，完全失去了筆寫的樣子……[26]

古碑出土時，點畫飽滿，而拓手每潦草不精。迨石既刓敝，始以佳紙淡墨謹慎追取，得其半，已失其半，譬如五鼎之祭，莫及親存矣。[27]

石面刻的筆劃（畫）肥瘦，是原字的真像，鋪紙捶按，紙陷入筆劃（畫）的石槽中，紙上加墨，便成白字。揭下紙來，從紙背看，筆劃（畫）都成凸出的皺折，一經(jīng)刷裱，皺折全平，筆劃（畫）也就拉肥，對原字來說，也就失真了。[28]

上文說過，陳垣在家書中簡略地羅列了從墨跡到反復(fù)翻刻的步驟以說明石刻不可學，而啟功則盡力將其間的細節(jié)加以補充，甚至連拓手的工作態(tài)度都考慮進去了。似這般將碑刻及拓本的諸多問題擺在讀者面前，如何取法自然要三思而后行了。

事實上，“師筆”勝于“師刀”并非新論，宋代米芾就曾說過：“石刻不可學，但自書使人刻之，已非己書也，故必須真跡觀之，乃得趣?！泵总涝谶@里不僅申明了自己的觀點，而且給出了一個合理的解釋。不過，關(guān)于學習墨跡的原因，陳垣和啟功闡述得更加清楚而完備。啟功有時會運用非?；顫姷谋磉_方式證明自己的觀點：“仆于法書，臨習賞玩，尤好墨跡?；騿柶涔剩瑧?yīng)之曰：‘君不見青蛙乎？人捉蚊虻置其前，不顧也。飛者掠過，一吸而入口。此無他，以其活耳?！盵29]他借助這樣的比喻，使自己的觀點變得通俗易懂且生動有力，令人印象深刻。

（二）“刀”的價值

陳垣雖然推崇法書墨跡，但并未否定碑刻的價值。他認為，“（《澄清堂帖》）木刻比石刻進步，不過氣味不甚同耳”[30]。他的意思是，雖然都是刀刻字跡，但是由于載體不同，木刻優(yōu)于石刻。陳垣認為，木刻與石刻的“氣味”不同，石刻并非絕對不可觀?！叭臻g逛廠甸，魏《石經(jīng)》尚見過一份，雙勾《碣石頌》不再見，不可因其刻本以為易得也。板絕后則可遇而不可求矣?！盵31]這里強調(diào)的是絕版刻本的資料性。由于陳垣并無專門論述書法的文章，所以相關(guān)觀點較少。

啟功在他的文章中明確承認了碑帖的價值，而且從多方面對其價值進行了說明，其中包括書法藝術(shù)的價值。在他看來，碑帖是制作古代書法復(fù)本的重要方式：

從前有人稱碑帖拓本為“黑老虎”。這個語詞的涵義，是不難尋味的。但我們不能因此遷怒而無視法書墨跡和碑帖本身的真正價值。[32]

先從書法看，古碑中像唐宋以來著名的刻本，多半是名手所寫，而唐以前的則署名的較少，但字法的精美多彩卻是“各有千秋”。帖更是為書法而刻的，所以碑帖的價值、字跡的美好，先占一個重要地位。[33]

刻法、拓法的精工也值得注意，看從漢碑到唐碑原石的刀口，是那么精確，看唐拓《溫泉銘》幾乎可以使人錯認為是白粉所寫的真跡。古代一般的碑志還是直接寫在石上，至于把紙上的字移刻到石上去就更難了，從油紙雙勾起到拓出、裝裱止，要經(jīng)過至少七道手續(xù)，但我們拿唐代僧懷仁集王羲之字的《圣教序》、宋代的《大觀帖》、明代的《真賞齋帖》《快雪堂帖》等來和某些墨跡中的字作比較，會發(fā)現(xiàn)這些刻帖都是非常忠實墨跡的，有的甚至除了墨色濃淡無法傳出，其余幾乎沒有兩樣。這是我們文化史、雕刻史、工藝史上成就的一個組成部分，是不應(yīng)該忽視的。[34]

至于帖類里，更是收羅了無數(shù)名家、多種風格的字跡。從書法方面看，自是豐富多彩。尤其許多書跡的原本已經(jīng)不存，只靠帖來留下個影子。[35]

盡管墨跡勝于碑帖，但在法書墨跡難得一見的古代，碑刻在傳播書法方面畢竟發(fā)揮了無可替代的作用。碑帖匯集了歷史上眾多名家的書作。對如今已經(jīng)散佚的那些書作來說，碑帖更具重要的“留影”價值。

另外，即使是北碑，啟功也認為如《張猛龍碑》一類既有筆意又見刀痕者，反而呈現(xiàn)出一種特殊的韻致：

北朝碑率鐫刻粗略，遠遜唐碑。其不能詳傳毫鋒轉(zhuǎn)折之態(tài)處，反成其古樸生辣之至。此正北朝書人、石人意料所不及者。張猛龍碑于北碑中，較龍門造像，自屬工致，但視刁遵、敬顯雋等，又略見刀痕。惟其于書丹筆跡在有合有離之間，適得生熟甜辣味外之味，此所以可望而難追也。[36]

“味外之味”的得來在于“刀”的參與，而啟功以一個“略”字限制了“刀”的份額，這意味著絕非所有碑刻皆可達至這般“可望而難追”的境界。

（三）如何“師刀”

在印刷技術(shù)如此高超的現(xiàn)代社會，人們學習書法已不再依賴于刻帖，可以很容易地得到前人所未嘗得見的真跡影印本。不過，歷史上流傳至今的書法經(jīng)典絕非全然是墨跡，因而我們在“師筆”之余也無法避免要“師刀”。那么，如何取法碑刻？陳垣曾評價李瑞清寫碑：“清道人寫北碑，并其剝落嶙峋之處亦效之，遂成惡札，此大不可也?！盵37]他非常反對李瑞清連同“剝落嶙峋之處”這一照單全收的學習方法。碑刻本來已非書丹原貌，再把因風化、損毀而造就的斑駁樣貌一同臨寫下來，雖然用功頗深，但去古較遠，可謂南轅北轍。在致三子陳約的書信中，陳垣屢次提及清人黎簡：

如果想學隸書，現(xiàn)在已有機會矣。前日檢出黎二樵隸書一冊，甚佳，可以從此入手，漸追漢隸。[38]

隸先于二樵墨跡入，次學《華山》，學殘石，均可，比寫行草易得多。[39]

專習黎墨跡一種，數(shù)月后乃他習則易成……所謂他習者指他種隸也。[40]

所以屬汝從黎入手者，一因家中舊藏此帖，二因系墨跡，三因系粵名家，四因從此入手，諒不至學壞。[41]

陳垣再三說明，可以通過學習黎簡隸書入手，借此上溯漢隸。其這一認知的底層邏輯仍然是師法墨跡勝于碑刻，因為黎簡的隸書是真跡，可以學得用筆的方法，而漢隸是碑刻，待掌握用筆方法之后，再廣泛取法漢碑，可視為一條穩(wěn)妥的學習隸書的路線。不僅學習隸書如此，陳垣還主張陳約依此路徑學習篆書：“《嶧山碑》系正宗，但因系重刻，入手總不如江（永）篆之便。頗嫌其近于機械，而無筆勢之可言也?！盵42]

啟功雖有“半生師筆不師刀”的詩句，但面對不得不“師刀”的情況，他指出學書須具有“透過刀鋒看筆鋒”的能力。可這談何容易？就連啟功自己在學書過程中也遭遇過這樣的曲折：“所學只是在石頭上用刀刻出的字跡，根本找不出下筆、收筆的具體情況?！盵43]經(jīng)過多年的研磨，啟功提出了一個絕佳的解決方案：“運筆要看墨跡，結(jié)字要看碑志?！盵44]寥寥兩句，既是對陳垣相關(guān)主張的高度概括，也提出了自己的獨到見解。那么，碑志的運筆從何處借鑒？啟功說：“六朝碑志筆法，可于高昌墓磚墨跡中探索之?！盵45]這一問題迎刃而解。啟功對近世西域出土的魏晉人墨跡也給予了高度評價，如“樓蘭出土殘紙甚多，其字跡體勢，雖互有異同，然其筆意生動，風格高古，絕非后世木刻石刻所能表現(xiàn)，即唐人響拓，亦尚有難及處”[46]“臨棗石翻摹之閣帖時，能領(lǐng)會晉紙上字，用筆必不鈍滯”[47]。

啟功還通過研究提醒人們，學習碑刻要掌握相關(guān)知識，以避免“師刀”帶來的副作用。以《集王羲之書圣教序》為例，其在王羲之真跡至今一字不存的情況下，成為匯集王羲之行書字形的一座寶庫，如若追踵山陰，則非臨不可。啟功在《〈集王羲之書圣教序〉宋拓整幅的發(fā)現(xiàn)兼談此碑的一些問題》一文中指出了此碑中一些字的問題。例如，“正”“曠”二字皆為王羲之家諱，[48]而古人對家諱的避忌異常嚴格，所以啟功說：“我認為碑上的‘正’字或是從形近的字修改加工而成的，‘曠’字或是用‘日’字、‘廣’字拼湊而成的。如果都不是這樣來的，那便是偽跡?！盵49]這一看法在邏輯上無懈可擊，意味著這兩個字確實存在問題，尤其是“曠”字，其左、右部件之間缺乏必要的讓就配合。很顯然，學書者如果缺乏相關(guān)知識，臨習時必然亦步亦趨。這樣一來，誤會王羲之的結(jié)字能力也在所難免。

無論是陳垣還是啟功，“師筆”說都是他們學術(shù)思想的一個組成部分。透過此說，我們可以很清晰地看出兩位先生在為學上的一些共性。筆者認為，其中有三點極為突出。

（一）學問精湛，善于鉆研

兩位先生的學問都不僅限于一個方面。陳垣不僅是史學界的泰斗，而且是著名的教育家，著有《元西域人華化考》《史諱舉例》《通鑒胡注表微》等。啟功則是北京師范大學古典文獻學的教授、博士研究生導(dǎo)師，在書畫鑒定、詩詞創(chuàng)作等領(lǐng)域卓有成就。由于兩位先生在多個領(lǐng)域有著深厚的學術(shù)功底并善于融會貫通，故而在許多問題上有著獨到的見解。

啟功的鉆研精神其實在相當程度上源于陳垣的教導(dǎo)?！斗蜃友簧普T人》一文詳細提及了陳垣如何利用一切可能啟發(fā)學生，鼓勵他們在夯實學問功底的基礎(chǔ)上努力開動腦筋思考，做到發(fā)現(xiàn)并解決問題。我們認為，恰恰是在這種研究精神的指引下，啟功對陳垣的觀點進行了拓展和發(fā)揚，使得“師筆”說更加完滿、周延。另外，啟功還有許多涉及碑帖版本真?zhèn)?、?yōu)劣方面的論述，其實都是其“師筆”說的有力支撐，本文不再贅述。

（二）破除迷信，獨持己見

陳垣與啟功學問精湛而善于鉆研，這是做到師古不泥的一個重要條件。然而，僅僅如此還不夠，我們無法否認有更多的人同樣學問功底扎實，有能力對古賢的一些觀點產(chǎn)生懷疑，然而確實很少有人敢于“獨持己見”?？梢?，有不迷信前人的勇氣是至為可貴的。沈尹默說過：“我那時懾于碑學家們的大名，絲毫不敢有自己的思想，對于唐碑絕不在意。”[50]

眾所周知，由于種種原因，清代興起了所謂的碑學思潮，六朝碑版所呈現(xiàn)出來的雄強、質(zhì)樸得到了一部分書家的青睞?？涤袨樵凇稄V藝舟雙楫》一書中總結(jié)碑有“十美”，可謂對碑推崇備至。陳垣出生于清末，正是碑學思想大行其道之時，然而陳垣卻能不為所動，不被碑學風潮所裹挾，始終保持一種客觀冷靜的態(tài)度，明確表示學習墨跡勝于碑刻，著實令人欽佩。

同那些對“師筆”說加以闡揚的具體觀點比較起來，啟功從陳垣那里繼承而來的不迷信前賢的精神更為重要。他在文章中說過：“董其昌官職高，名氣大，書法和文筆都好。評書論畫有專著，古書畫上也多有題跋，于是即使偶有失誤，也沒有人敢于輕易懷疑，更談不上提出指摘了?！盵51]啟功作有《從〈戲鴻堂帖〉看董其昌對法書的鑒定》一文，指出董其昌因眼力及學識而導(dǎo)致此帖存在諸多失誤，言之鑿鑿，鏗鏘有力，足以說明問題。

啟功破除迷信的精神不僅表現(xiàn)在書法理論層面，而且體現(xiàn)在其學術(shù)研究所涉及的方方面面。張廷銀對啟功論學術(shù)思想的談話錄音進行整理之后，總結(jié)道：“他首先不迷信從古到今的一些格套說法，注意從某一學術(shù)流派的創(chuàng)始人及其最原初的著作中尋找最接近原始面貌的思想?！盵52]

（三）思考周全，持論嚴密

盡管明確主張師法墨跡，陳垣也認為學習墨跡應(yīng)該有所選擇，并非任何墨跡都值得取法。“偽《游目帖》不足觀，不能與《喪亂帖》及《九月十七日帖》《奉橘帖》等相提并論?！盵53]“（《喪亂帖》）此是第一流，米南宮即由此出?！盵54]無疑，這樣的補充使得“師筆”說更加周延。相較碑刻而言，啟功雖然更推崇摹本，但是也通過文章提醒讀者：“摹手有工有拙，且有直接鉤摹或間接鉤摹之不同，因而藝術(shù)效果往往懸殊。”[55]碑刻雖然不能完全反映書丹的原貌，但啟功屢次稱碑刻的樣貌為一種別樣的“藝術(shù)效果”，而且認為若能將“刀鋒”通過毛筆提煉到紙上，也可視為一種新鮮的書法風格：

我們知道，石刻必用紙墨拓出才能更清楚地看出字跡，那么一件碑刻除書者、刻者的功績外，還要算上拓者和裝裱者的功績。至于古代石刻因年久字口磨禿，拓出的現(xiàn)象，又構(gòu)成另一種藝術(shù)效果。[56]

某一個藝術(shù)品種的風格，被另一個藝術(shù)品種所汲取后，常使后者更加豐富而有新意。舉例來說，商周銅器上的字，本是鑄成的，后人把它用刀刻法摹入印章，于是在漢印繆篆之外又出了新的風格。又如一幅用筆畫在紙上的圖畫，經(jīng)過刺繡工人把它繡在綾緞上，于是又成了一種新的藝術(shù)品。如果書家真能把古代碑刻中的字跡效果，通過毛筆書寫，提煉到紙上來，未嘗不是一個新的書風。[57]

顯然，這樣的表述避免了所持觀點陷入偏頗。不過，“提煉”一詞也提醒了我們，新書風的出爐并非易事。

總體來看，陳垣的學術(shù)研究集中在史學、文獻學領(lǐng)域，并未專門撰寫書法理論方面的文章，所以關(guān)于“師筆”說的闡述并不充分，這不能不說是一種缺憾。而啟功則不同，他在書法理論及書法史研究方面均投入了大量精力，相關(guān)著述不下四十萬字，與“師筆”說相關(guān)的文字所占比重更是極大，所以我們可以認為，啟功繼承并發(fā)揚了陳垣的“師筆”說。以下再舉幾例加以說明。

陳垣在家書中屢次建議陳約可以通過清代黎簡的隸書上溯漢碑（筆者按：選擇這種辦法是限于各種條件下的權(quán)宜之策），而啟功則主張通過地下出土的與古碑帖時代相同或相近的墨跡材料去領(lǐng)會其精神。具體來說，可以通過漢代簡牘墨跡去學習漢碑、通過西域簡紙墨跡學習刻帖中屬于魏晉的部分、結(jié)合唐人寫經(jīng)墨跡去學習唐碑等。很顯然，這種辦法更為實用，也更為科學。啟功還打了一個比方來證明自己的觀點：“譬如畫像中雖須眉畢具，而謦欬不聞，轉(zhuǎn)不如從其弟兄以見其音容笑貌也?！盵58]通過某人的兄弟去想象他的樣貌，較之畫像要更為直觀而生動。同理，通過同時代的墨跡去領(lǐng)會碑帖的神采更加合理而有效。

再如，前文曾提及，在陳垣看來，張裕釗的書法屬于有“特別形象”者，不足貴。啟功也有專門評價張裕釗書法的文字：

張廉卿書，吾初病其斧鑿痕太甚，如觀吞刀吐火，使人心悸不怡。繼見其未嘗無沉著痛快處，如聽口吃人訴冤，雖期期艾艾，亦自有其情理在。近又覺其盲行跛履，縱或自如，以視長駐闊步者，終自有別。蓋當時罕見古人墨跡，書家誤為刀痕所惑，欲以毛錐奏利刃之功，宜其以僵直為莊重，以喑啞為沉默也。[59]

康有為盛贊張裕釗書為“千年以來無與比”（《廣藝舟雙楫》）。啟功則不以為然，甚至將張氏書風戲稱為“煙灰缸體”。上面這段話出自啟功為他人所存張裕釗書詩冊所作跋語，從處世的角度出發(fā)，啟功自不便全盤否定，不過仍然在詼諧幽默中充分表達了自己的觀點，從根源上揭示了陳垣所謂“特別形象”的來歷乃“誤為刀痕所惑”的結(jié)果。這實際上恰恰是運用從老師那里繼承來的“師筆”說來闡釋的，足見啟功已經(jīng)將這個理論運用得駕輕就熟。

另外，關(guān)于《黃庭經(jīng)》《樂毅論》等所謂王羲之的小楷帖，陳垣認為皆一再翻刻，收筆鈍，已然不是王書本來面目。啟功對此有著更為細膩的論述：

《黃庭經(jīng)》《東方朔畫像贊》《樂毅論》等小楷帖，先不論其是否王羲之書，即其摹刻之余、點畫形態(tài)，久已非復(fù)毛錐所奏之功。以其點畫既已細小，刀刃不易回旋，于是粗處僅深半黍，而細處不逾毫發(fā)。迨捶拓年久，石表磨失一層，于是粗處但存淺凹，而細處已成平砥，及加蠟?zāi)?，遂成筆筆相離之狀。譬如“入”字可以成“八”，“十”字可以成“卜”。觀者見其斑剝，以為古書本來如此，不亦慎乎。[60]

明人少見六朝墨跡，誤向世傳所謂晉唐小楷法帖中求“鐘、王”，于是所書小楷，如周身關(guān)節(jié)，處處散脫，必有葬師撿骨，以絲絮綴聯(lián)，然后人形可具。故每觀祝希哲小楷，常為中懷不怡。而王雅宜畫被追摹，以能與希哲狎主齊盟為愿，亦可憫矣。[61]

這里不僅詳細說明了如今所見“鐘、王”小楷刻帖筆畫支離面目形成的緣故，而且具體以祝枝山、王寵為例證明了以此類刻帖為宗會產(chǎn)生嚴重后果。

筆者認為，陳垣對碑帖墨跡看法的形成，根本原因在于他“務(wù)實求美”的主張。陳垣在家書中屢次強調(diào)行書最美、最實用，因而他對墨跡的推重很大程度上緣于對行書的偏愛。而且，在大多數(shù)情況下，他寫的都是小字，流傳至今的陳垣遺墨可資證明。小字行書的細致、筆畫之間的連帶關(guān)系，只有在墨跡之中方能有清晰的體現(xiàn)，而這些微妙之處本來在木板、石頭上就難以傳達，更不要說屢經(jīng)翻刻了。所以，陳垣的書學觀點本質(zhì)上是一種基于實用書寫的理論。而啟功則有所不同，他不僅在書法藝術(shù)上取得了卓越的成就，精于楷、行、草書，形成了獨樹一幟的“啟功體”，而且在書法理論方面有著更為深入的研究，視野也更為宏闊?；诖?，啟功將“師筆”說發(fā)展成為一個完善的理論。前文曾提及，“師筆”說并非新論，在陳垣之前，屢有先賢主張師法真跡，然而均未能細致展開，只有到了啟功這里，此說才真正完備，并成為啟功書法理論的核心。如今，“師筆”說已經(jīng)被書法界廣為認同。

注釋

[1]鄧瑞全.陳垣與北京師范大學[J].教學與教材研究，1994，（4）：38.

[2]陳垣.陳垣全集[M].合肥：安徽大學出版社，2009：818.

[3]啟功.夫子循循然善誘人[M]//啟功叢稿·題跋卷.北京：中華書局，1999：19.

[4]同注[2]，650頁。

[5]同注[2]，680頁。

[6]同注[2]，701頁。

[7]同注[2]，706頁。

[8]同注[2]，695頁。

[9]同注[2]，748頁。

[10]同注[2]，688頁。

[11]同注[2]，689頁。

[12]同注[2]，727頁。

[13]同注[2]，683頁。

[14]同注[2]，696頁。

[15]同注[2]，697頁。

[16]同注[2]，704頁。

[17]同注[2]，153頁。

[18]啟功.從河南碑刻談古代石刻書法藝術(shù)[M]//啟功叢稿·論文卷.北京：中華書局，1999：138.

[19]啟功.論書絕句[M].北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，1997：44.

[20]啟功.《啟功三帖集》前言[M]//啟功叢稿·藝論卷.北京：中華書局，2004：210.

[21]同注[19]，9頁。

[22]同注[19]，76頁。

[23]同注[19]，10—11頁。

[24]啟功.論書札記[M]//啟功叢稿·藝論卷.北京：中華書局，2004：150.

[25]啟功.從《戲鴻堂帖》看董其昌對法書的鑒定[M].啟功叢稿·論文卷.北京：中華書局，1999：128.

[26]啟功.《集王羲之書圣教序》宋拓整幅的發(fā)現(xiàn)兼談此碑的一些問題[M]//啟功叢稿·題跋卷.北京：中華書局，1999：126.

[27]啟功.淡拓《馬鳴寺碑》跋[M]//啟功叢稿·題跋卷.北京：中華書局，1999：286.

[28]同注[26]，128頁。

[29]同注[24]，151頁。

[30]同注[2]，721頁。

[31]同注[2]，698頁。

[32]啟功.關(guān)于法書墨跡和碑帖[M]//啟功書法叢論.北京：文物出版社，2003：21.

[33]同注[32]，23頁。

[34]同注[33]。

[35]同注[32]，24頁。

[36]同注[19]，58—59頁。

[37]同注[10]。

[38]同注[10]。

[39]同注[2]，716頁。

[40]同注[2]，718頁。

[41]同注[2]，727頁。

[42]同注[31]。

[43]啟功.《啟功書法作品選》自序[M]//啟功叢稿·藝論卷.北京：中華書局，2004：199.[44]同注[24]。

[45]同注[19]，14頁。

[46]同注[19]，12頁。

[47]同注[19]，125頁。

[48]王羲之的祖父名“正”，父親名“曠”。

[49]同注[26]，131頁。

[50]沈尹默.我的學書經(jīng)歷和書法群眾化問題[M].杭州：浙江美術(shù)出版社，2019.

[51]啟功.從《戲鴻堂帖》看董其昌對法書的鑒定[M]//啟功叢稿·論文卷.北京：中華書局，1999：135.

[52]啟功.啟功講學錄[M].趙仁珪，萬光治，張廷銀，編.北京師范大學出版社，2004：56.[53]同注[2]，703頁。

[54]同注[53]。

[55]同注[19]，10頁。

[56]啟功.從河南碑刻談古代石刻書法藝術(shù)[M]//啟功叢稿·論文卷.北京：中華書局，1999：145.

[57]同注[56]。

[58]同注[19]，13頁。

[59]啟功.題張廉卿書詩冊[M]//啟功叢稿·題跋卷.北京：中華書局，1999：334.

[60]同注[19]，164頁。

[61]同注[19]，165頁。