探尋紅色題材創(chuàng)作新維度

為之

20世紀(jì)30年代初期，福建連江羅源地區(qū)，活躍著一支“女子駁殼槍隊(duì)”，她們在中國共產(chǎn)黨的領(lǐng)導(dǎo)下，配合游擊隊(duì)，打土豪、殺惡霸、奇襲敵后、深入虎穴、偵探敵情，在中國革命至暗的時刻，這些普普通通的女人們，無畏艱辛，不怕犧牲，決然擔(dān)起家國重任。同為女性，當(dāng)導(dǎo)演沈亮無意中看到關(guān)于“女子駁殼槍隊(duì)”革命事跡的時候，她被深深打動了，創(chuàng)作激情幾乎在瞬間就被點(diǎn)燃，一個靈感來自“女子駁殼槍隊(duì)”的傳奇故事也在沈亮腦海中逐漸成形。

2021年12月27日，由福州市閩都文化藝術(shù)中心創(chuàng)作演出的原創(chuàng)音樂劇《江山多嬌》，作為第八屆福建藝術(shù)節(jié)優(yōu)秀劇目展演作品，在福建大劇院亮相。本劇藝術(shù)總監(jiān)顏寶華，總導(dǎo)演沈亮，編劇廉海平，作曲盧榮昱，主演王慶爽、姚中譯、馮國棟、馬千惠等，指揮林冬晴，福建省歌舞劇院交響樂團(tuán)、福州市閩都文化藝術(shù)中心樂團(tuán)演奏，福建省歌舞劇院歌劇團(tuán)擔(dān)任合唱。

劇名定為《江山多嬌》，乍一看似乎大了點(diǎn)，但是如果從具體的詞義來解析，卻又恰如其分，“嬌”本就為女性的代指，“江山多嬌”自然可引申為“保家衛(wèi)國的巾幗英雄”。音樂劇《江山多嬌》，以“女子駁殼槍隊(duì)”的史料為背景，想象并虛構(gòu)了一個富有傳奇色彩的戲劇故事。這是一種開放式的創(chuàng)作思維，“女子駁殼槍隊(duì)”是真實(shí)的歷史存在，劇中的幾位主要人物卻是虛構(gòu)的；“營救六百名紅軍傷員”是真實(shí)的歷史事件，劇中楊云龍為了送出情報、掩護(hù)林亞楠而犧牲自己的故事也是虛構(gòu)的……但是這樣的想象和虛構(gòu)，是在符合歷史真實(shí)假定性的前提之下完成的，也就是說，劇中那些所謂“虛構(gòu)”的故事，是在當(dāng)年白色恐怖之下極有可能真實(shí)發(fā)生的，唯一的區(qū)別在于，其未必與“女子駁殼槍隊(duì)”的人和事形成必然的對應(yīng)關(guān)系。

當(dāng)年，“女子駁殼槍隊(duì)”是群體性的革命組織，與之相關(guān)的史料，共性的內(nèi)容多于個性的記載。而且，作為藝術(shù)創(chuàng)作，不僅需要考慮歷史真實(shí)的反映，還要考慮作品的舞臺藝術(shù)效果以及劇場觀眾的反響和共鳴。《江山多嬌》是音樂劇，藝術(shù)形式的定位同樣是作品未來的市場定位，也就是說，這部紅色題材的音樂劇作品，將把當(dāng)代青年人作為觀眾群的主體。劇中，林亞楠、楊云龍、謝雨秋、藍(lán)玉玉等，都是正當(dāng)弱冠桃李的青年，他們對于信仰、愛情的不同理解，對于人生道路的不同選擇，都能讓今天的青年在欣賞藝術(shù)的同時，產(chǎn)生更加深刻的歷史性思考，那就是，中國共產(chǎn)黨之所以會勝利、之所以能勝利，正因?yàn)橛辛謥嗛?、楊云龍、藍(lán)玉玉這樣前仆后繼的革命青年，他們是沖鋒陷陣的戰(zhàn)士，更是暗夜中最亮的那道光。

音樂劇《江山多嬌》演出時長僅一個半小時，無中場休息，全劇只有四場戲，加一個簡短的尾聲，劇情跌宕起伏，一氣呵成。林亞楠是本劇的第一主人公，但是她的出場卻在第二場戲的末尾，一個交際花的形象，跟著謝雨秋一起“罵”著“共匪”，又似乎格外注意謝雨秋的一舉一動，其真實(shí)身份撲朔迷離；至第三場末，林亞楠焦急地尋找地下交通站接頭，她的地下黨身份在觀眾這里揭秘了；第四場，當(dāng)楊云龍與謝雨秋劍拔弩張之時，林亞楠突然用槍指向謝雨秋，楊云龍恍然大悟，原來當(dāng)年的愛人林亞楠，正是如今自己苦苦尋找的革命同志。懸疑的色彩籠罩全劇始終，而人物之間的復(fù)雜關(guān)系，又為這層懸疑色彩加碼，一直到第四場，林亞楠、楊云龍、謝雨秋三人之間從小一起在三坊七巷長大、相互之間青梅竹馬的關(guān)系才得以明了。但是這種安排并沒有讓觀眾感到突兀，反而為前幾場戲中，林亞楠種種令人產(chǎn)生疑問的行為舉止找到了答案。本劇立體化的戲劇敘述，不僅讓復(fù)雜的人物關(guān)系、復(fù)雜的劇情簡潔清晰，也讓這部作品更加引人入勝。

《江山多嬌》的舞臺大氣恢宏，通過景片、硬景、多媒體以及聲光電的綜合運(yùn)用，實(shí)現(xiàn)諸如大雨中的深山密林、富有閩南特點(diǎn)的傳統(tǒng)街巷、燈紅酒綠的舞廳等戲劇場景、空間、氛圍的需求，極富視覺沖擊力。舞臺調(diào)度是根據(jù)戲劇表現(xiàn)的需要，采取了寫實(shí)與寫意雙重的手法，且都具有綿延不絕的“流動性”。比如舞場里的兩段戲，就屬于寫實(shí)手法的運(yùn)用，主要角色進(jìn)行核心表演的同時，場景性的群演場面照常進(jìn)行，這種處理類似影視劇，只不過“聚焦”和“全景”并不由鏡頭來裁奪，而是由觀眾自己的視角來決定。這樣的調(diào)度，看起來似乎會分散觀眾對于核心表演的關(guān)注度，但在戲劇的核心已經(jīng)確立的前提下，流動的群演反而會成為核心表演最恰當(dāng)?shù)姆諊r托，避免了舞臺呈現(xiàn)的呆板。

寫意的表演調(diào)度在劇中有兩處很值得關(guān)注，一是藍(lán)玉玉不慎落入敵人在山中挖的陷阱。劇中用身著變形黑衣的舞蹈演員圍攏藍(lán)玉玉，來表現(xiàn)陷阱的危險和幽深，這種處理極富創(chuàng)意和想象力。當(dāng)然，這里舞蹈演員的肢體表現(xiàn)還需要有更加明確指向的動作設(shè)計(jì)，便于觀眾更清楚地理解這種戲劇表達(dá)。另一處寫意的表演調(diào)度在尾聲，一頭黑發(fā)的林亞楠坐在桌前，拿起一把梳子，一下一下地在頭上梳著，慢慢地，青春不在，烏發(fā)染霜，白駒過隙，歲月流淌……一個人的老去，以這樣的手法來展現(xiàn)，極簡又極富藝術(shù)感染力。

音樂劇《江山多嬌》以80人雙管編制交響樂隊(duì)現(xiàn)場演奏，這在原創(chuàng)音樂劇的演出中并不多見。另外還有30人的合唱隊(duì)在樂池中演唱。開場，紗幕后夜色沉沉，群山蒼茫，陰云密布，電閃雷鳴，在泥濘荊棘的山間小路上，“女子駁殼槍隊(duì)”的戰(zhàn)士們，冒著滂沱大雨，和眾鄉(xiāng)親抬扶著紅軍傷員，步履維艱向前行進(jìn)。此時的序曲音樂，低沉、悲壯、堅(jiān)毅，展現(xiàn)鮮明地域風(fēng)格的同時，更對戲劇所要表達(dá)的氛圍進(jìn)行了強(qiáng)有力烘托，觀眾的注意力即刻被抓牢。本劇主題音樂動機(jī)源于藍(lán)玉玉犧牲前的一段大詠嘆調(diào)“記著我，別把我忘記”，事實(shí)上，這個音樂主題在序曲當(dāng)中已經(jīng)通過低聲部的過渡埋下伏筆，而在尾聲則通過合唱，更清晰地展現(xiàn)出來。在音樂素材的選擇上，福州民謠“一顆橄欖丟過溪”的旋律基調(diào)，在整部作品中也得到了廣泛的轉(zhuǎn)化運(yùn)用。

林亞楠是“女子駁殼槍隊(duì)”隊(duì)員，潛伏在敵后，公開的社會身份卻是交際花。當(dāng)林亞楠以交際花的身份出現(xiàn)時，她的音樂是爵士或探戈的風(fēng)格；而當(dāng)林亞楠進(jìn)行革命活動的時候，又回歸到福建民族音樂的風(fēng)格中，但是這兩種風(fēng)格并不孤立存在，而是根據(jù)不同的戲劇情境和人物的情緒變化，時常會有機(jī)地交織。楊云龍?jiān)趧≈袑儆诖笳嫘蜗?，他的音樂體現(xiàn)的往往是正氣凜然，從容不迫，屬于音樂劇化的民族風(fēng)格。對于謝雨秋這個人物，作曲家更多地注重挖掘人物內(nèi)心的復(fù)雜情感，立體而全面地塑造這個反派。藍(lán)玉玉在劇中雖然戲份不多，但是全劇的音樂主題是由她完整唱出的，所以她的音樂形象不僅鮮明，同時也很音樂劇化。

林亞楠的飾演者王慶爽在形象氣質(zhì)上都與人物要求相吻合，王慶爽表演實(shí)踐積累豐厚，對于人物的情緒、情感把握細(xì)膩，而她的唱功也常常贏得觀眾由衷的掌聲；來自福建本土的姚中譯飾演楊云龍，他的舞臺形象質(zhì)樸，演唱也完成得不錯；謝雨秋作為四個主要角色中唯一的反面，馮國棟沒有將其僅做臉譜化的塑造，而是找到這個人物在那個時代存在的“正確性”，通過到位的歌唱和表演，將人物的復(fù)雜性表現(xiàn)出來；飾演藍(lán)玉玉的馬千惠，目前還是中央音樂學(xué)院在讀研究生，演唱和表演都有相當(dāng)?shù)膶I(yè)水準(zhǔn)。

本劇音樂表現(xiàn)形式全面，林亞楠的詠嘆調(diào)“到那時”，藍(lán)玉玉的詠嘆調(diào)“記著我”，林亞楠與謝雨秋的重唱“茶，香葉嫩芽”，以及林亞楠、楊云龍、謝雨秋的三重唱“今天又相聚”等，都令人印象深刻；另外，劇中的合唱也都很有氣勢且具有可聽性。總而言之，全劇音樂注重了樂思的統(tǒng)一和前后呼應(yīng)，使得這部原創(chuàng)音樂劇具有了比較完整的音樂體現(xiàn)。當(dāng)然，由于劇本的寫作中有很多陳述性、交流性的唱詞，并且十字以上的長句唱詞也比較多，而作曲家為了體現(xiàn)音樂劇的節(jié)奏特征，也較多地運(yùn)用了三連音或六連音的短促音符，這就會令個別唱段的表達(dá)有局促和緊張感，且使觀眾難以聽清歌詞內(nèi)容；另外配器方面稍顯厚重，或可在打擊樂器的使用上做些減法。現(xiàn)場樂隊(duì)的演奏，提升了作品的藝術(shù)品相，年輕的指揮整體完成度比較好，但是，在音樂和戲劇的強(qiáng)弱對比、張弛變化、聲樂和器樂的平衡以及全局的掌控等方面，還是有需要繼續(xù)提升之處。同時，現(xiàn)場音響調(diào)試的精準(zhǔn)與否，也直接影響著音樂的準(zhǔn)確呈現(xiàn)。

本劇總導(dǎo)演沈亮表示，從音樂舞臺劇《遵義1935》開始，到民族歌劇《國·家》和音樂劇《江山多嬌》，她一直在嘗試綜合多技術(shù)手段讓歌劇或音樂劇更善于講故事，使每部作品不僅善于復(fù)雜情感的表達(dá)，也善于復(fù)雜劇情的鋪陳；同時，在視覺美學(xué)上，也試圖打破矩形鏡框空間構(gòu)圖，讓舞臺的多時空更有創(chuàng)意也更契合當(dāng)代審美。應(yīng)該說，這是沈亮對于紅色題材音樂戲劇創(chuàng)作的全新探索和實(shí)踐，在音樂劇《江山多嬌》中，她的這種理念和追求，得到了比較全面而成功的展現(xiàn)。