論蒲劇名家孔向東的唱腔藝術(shù)

摘 要：本文以晉南蒲劇名家孔向東演唱的代表性劇目《清風(fēng)亭》中“認(rèn)子”唱段的音頻和視頻資料為研究對象，探討其唱腔特色。分別從潤腔的“音高要素”“速度要素”“力度要素”“音色要素”四個維度，對其唱腔藝術(shù)進(jìn)行音響形態(tài)分析與研究。

關(guān)鍵詞：蒲劇 《清風(fēng)亭》 孔向東 潤腔 唱腔藝術(shù)

截至目前，關(guān)于蒲劇名家孔向東的研究成果十分有限，僅有孔向東本人的《蒲劇生角唱腔需要科學(xué)創(chuàng)新》、趙永萍和芹墨的《十年輝煌一路歌——記孔向東團(tuán)長和鹽湖區(qū)蒲劇團(tuán)》、漢龍的《蒲苑喜現(xiàn)三生紅——記運(yùn)城市鹽湖區(qū)蒲劇團(tuán)團(tuán)長孔向東》、木木的《清風(fēng)拂梅“三生紅”——孔向東》、曹冬紅的《傾情蒲劇意高遠(yuǎn)——蒲劇表演藝術(shù)家孔向東訪談錄》5篇，且主要是以訪談或者孔向東的生平為研究對象。目前有關(guān)孔向東唱腔藝術(shù)的研究還是一個空白，基于此，筆者將孔向東的唱腔研究作為本文的研究重點(diǎn)。

孔向東，國家一級演員，中國戲劇梅花獎、上海白玉蘭獎等眾多戲劇大獎獲得者，山西省運(yùn)城市鹽湖區(qū)蒲劇團(tuán)團(tuán)長；主攻須生，功底扎實(shí)，戲路寬廣，善于用唱腔塑造人物；表演舒展大方，細(xì)膩傳神，聲情并茂；唱腔通透飽滿，道白鏗鏘，行腔舒展，韻重味濃，具有很強(qiáng)的爆發(fā)力和穿透力。傳統(tǒng)戲《清風(fēng)亭》中的張?jiān)?、《轅門斬子》中的楊延景、《周仁獻(xiàn)嫂》中的周仁、《趙氏孤兒》中的程嬰、《河陽知府》中的知府嚴(yán)天民，現(xiàn)代戲《人大代表》中的金耀華、《槐鄉(xiāng)追夢》中的常為民、《祝你幸福》中的王大海等舞臺形象，他都塑造得生動形象，栩栩如生。憑借著在小生、須生、老生三個行當(dāng)?shù)木勘硌荩紫驏|以“三生紅”的美譽(yù)響徹三晉大地。孔向東在劇中唱腔飽滿，道白鏗鏘，韻重味濃，藝術(shù)風(fēng)格獨(dú)具一格。其中《清風(fēng)亭》作為他的“奪梅”劇目最具有代表性和典型性。

蒲劇《清風(fēng)亭》劇情主要講述的是宋代侍郎薛榮妻妾不和，妾周桂英生一子，被大婦嚴(yán)氏所嫉妒，令周小乙拋棄荒郊。周小乙不忍，暗藏于清風(fēng)亭內(nèi)，幸遇張?jiān)惴蚱抻^燈路過拾得，抱回?fù)狃B(yǎng)，取名張繼保撫育成人。十三年后，張繼保在清風(fēng)亭被尋兒子的周桂英認(rèn)親帶走。張?jiān)惴驄D思兒成疾，每日到清風(fēng)亭盼子歸來。后張繼保得中狀元，授予陽縣知縣，上任路過清風(fēng)亭，張?jiān)惴驄D聞知上前認(rèn)兒，不料張繼保忘恩負(fù)義，不肯相認(rèn)，只賞給二百銅錢。張?jiān)惴驄D悲憤至極，擲錢于繼保，相繼碰死、氣死于亭前。隨之天怒人怨，電閃雷鳴，張繼保驚懼萬分，被暴雷擊死。

其中“認(rèn)子”唱段主要講述的是養(yǎng)子張繼保為了過上錦衣玉食的奢華生活，拋棄了養(yǎng)父母張?jiān)闩c賀氏并跟隨大娘進(jìn)京，養(yǎng)父張?jiān)銉?nèi)心悲憤萬分，控訴張繼保不顧十三年的養(yǎng)育之恩，表達(dá)對養(yǎng)子從小嬌生慣養(yǎng)造成現(xiàn)在后果的悔恨。

早在20世紀(jì)60年代，于會泳在《文匯報》上發(fā)表的文章《對聲樂民族化、群眾化的一些看法——從馬國光同志的演唱談起》中最早使用了“潤腔”一詞，并于《腔詞關(guān)系研究》一書中提出有關(guān)潤腔“裝飾型”“速度型”“力度型”以及“音色型”的四種類型。 本文的研究在上述四種類型的基礎(chǔ)上，將觀察角度演繹為相對應(yīng)且適于表述蒲劇演唱的“裝飾性處理”“板式性處理”“力度性處理”“音色性處理”，以此來剖析孔向東的唱腔特色。

一、裝飾性處理

這里的裝飾性處理，指的是孔向東在實(shí)際演唱蒲劇《清風(fēng)亭》“認(rèn)子”唱段中各種裝飾音的運(yùn)用情況。根據(jù)對錄音錄像的仔細(xì)聆聽與樂譜的比對發(fā)現(xiàn)：孔向東的唱腔中使用了大量的前倚音和下滑音等裝飾音。

從表1（見下頁）可以看出，孔向東蒲劇《清風(fēng)亭》“認(rèn)子”唱段裝飾性處理中前倚音共有87個，后倚音只有1個，下滑音有8個，上波音僅1個。其中第一部分前倚音有10個，分別出現(xiàn)在re、sol、la、降si四個音上，其他三種裝飾音在第一段都未出現(xiàn)；第二部分前倚音有45個，分別出現(xiàn)在do、re、fa、sol、la、降si六個音上，后倚音有1個出現(xiàn)在do上，下滑音有6個，分別出現(xiàn)在fa、降si兩個音上，未出現(xiàn)上波音；第三部分共有19個前倚音，分別在do、re、fa、sol、la、降si六個音上，下滑音有1個出現(xiàn)在fa上，未出現(xiàn)后倚音和上波音；第四部分共出現(xiàn)前倚音13個，分別出現(xiàn)在do、re、fa、sol、la五個音上，下滑音在sol上出現(xiàn)1個，后倚音和上波音均未出現(xiàn)。

將唱段的唱腔部分總的主干音級進(jìn)行量化統(tǒng)計(jì)（樂器過門、裝飾音符、休止符不計(jì)算在內(nèi)），只累計(jì)音的個數(shù)，不論時值，計(jì)算出被裝飾音的音數(shù)占全唱段音數(shù)的百分比，統(tǒng)計(jì)結(jié)果如表2所示：

其中，前倚音共87個，后倚音1個，下滑音8個，上波音1個。四種裝飾音運(yùn)用比例如表3所示：

董維松先生在其著作《論潤腔》中提到，音高式的潤腔是最基本的、最普遍的一種潤腔方法。在戲曲、曲藝等傳統(tǒng)音樂中，情況更為明顯。其作用主要為正字、表現(xiàn)風(fēng)格、顯示流派、表達(dá)情感。

根據(jù)表1、表2和表3可以清楚地看出前倚音的運(yùn)用在孔向東的“認(rèn)子”唱段中最為重要。為了更加清晰地看到裝飾音與字的對應(yīng)關(guān)系，筆者將裝飾音與對應(yīng)的字進(jìn)行了整理，以了解字腔關(guān)系，如表4所示：

從表4可以看出，裝飾音最主要分布在上聲字當(dāng)中，共46個，占裝飾字總數(shù)的54.12%；其次分布在陰平字當(dāng)中，共22個，占裝飾字總數(shù)的25.88%；然后分布在陽平字當(dāng)中，共14個，占裝飾字總數(shù)的16.47%；去聲字的裝飾音分布最少，僅有3個，占裝飾字總數(shù)的3.53%。

由于蒲劇的舞臺語言以“蒲白”為準(zhǔn)，從表5可以直觀地看到，蒲白的特點(diǎn)是普通話當(dāng)中的上聲字與陰平字在蒲白當(dāng)中大部分讀作去聲調(diào)。在孔向東的“認(rèn)子”唱段中，由于感情基調(diào)是悲憤與后悔，所以大多裝飾音都出現(xiàn)在讀去聲調(diào)的上聲字與陰平字當(dāng)中。

二、板式性處理

板式性處理是指運(yùn)用節(jié)拍、節(jié)奏等速度要素，對唱腔進(jìn)行處理的一種方法，它是速度的規(guī)律性與非規(guī)律性、重拍在板上或眼上的情況。本文主要從速度和板式變化對孔向東演唱的《清風(fēng)亭》“認(rèn)子”唱段進(jìn)行描述。在中國傳統(tǒng)音樂尤其是戲曲音樂當(dāng)中，非均分的成分往往占據(jù)更大的篇幅，這也體現(xiàn)了中國音樂松弛有度的表現(xiàn)風(fēng)格與魅力。

蒲劇作為板腔體類型戲曲的重要代表，有著完整的板式體系，可分為兩大類型：其一是基本板式，共7大基本板式；其二是輔助板式，共有9個。如表6所示：

筆者通過反復(fù)聆聽“認(rèn)子”唱段錄音，將各部分的速度與板式運(yùn)用情況進(jìn)行了記錄，如表7、表8所示：

第一部分唱腔從導(dǎo)爻板=140的速度起板，屬于上下句結(jié)構(gòu)，旋律當(dāng)中出現(xiàn)了大量的fa與降si之類的“苦音”，調(diào)性為G宮調(diào)式，起到了開篇定調(diào)托情的效果。之后接入一句間板，節(jié)奏自由，屬于散板類板式，無板無眼，悲憤的情緒自由發(fā)揮。第二部分進(jìn)入二性板式，蒲劇的所有板式都是由二性板演變發(fā)展而來的，屬于原板類板式，一板一眼，速度適中，適于抒情。在第二部分孔向東飾演的張?jiān)汩_始回憶十三年來養(yǎng)育繼子張繼保的點(diǎn)點(diǎn)滴滴，娓娓道來，由于情緒越來越激動，速度由最開始的=45逐漸加快，最快至=110，調(diào)式也由最初的G宮轉(zhuǎn)到C宮后再轉(zhuǎn)入更加悲傷的F宮。之后進(jìn)入第三部分，在第三部分中，張?jiān)愕那榫w更加高漲，控訴和指責(zé)張繼保不顧十年的養(yǎng)育之恩，忘恩負(fù)義。此時運(yùn)用了蒲劇當(dāng)中的快板類板式——緊二性板，有板無眼，之后層層遞進(jìn)，又運(yùn)用了垛板，速度快至=160，使整個唱段達(dá)到了高潮。在第四部分即結(jié)尾以散板類板式“流水板”收尾，表現(xiàn)了張?jiān)愕臒o望、無助和無奈，還有忍痛割愛，成人之美，而自己老來失子、身后凄涼的悲傷之情。

三、力度性處理

力度性處理主要是指在演唱或演奏過程中，通過音量大小的變化，對演唱或演奏進(jìn)行有意識處理的一種方法。當(dāng)中包含兩方面的力度變化，其一是局部力度的變化，其二是整體力度的變化。筆者認(rèn)為局部力度是以一個樂句為單位，在其內(nèi)部發(fā)生的樂逗與樂逗之間、音與音之間、字與字之間的強(qiáng)弱變化與對比；整體力度是指整個段落各部分之間的音量大小變化與對比。

（一）局部力度

局部力度在蒲劇當(dāng)中主要體現(xiàn)在“噴口字”的運(yùn)用上，“噴口字”是指曲藝與戲曲演出中敘述或演唱時的有力噴發(fā)，使其具有爆發(fā)力的字，目的是使字音剛勁有力，烘托劇情，多表現(xiàn)悲憤或怨恨的情緒?，F(xiàn)同樣將孔向東演唱的《清風(fēng)亭》“認(rèn)子”唱段中的噴口字做量化統(tǒng)計(jì)，以觀察樂句之間的力度對比情況。如表9所示：

從表9可以看出，孔向東在演唱“認(rèn)子”唱段中運(yùn)用了大量的“噴口”字，第一部分“噴口”字?jǐn)?shù)有13個，占該部分總字?jǐn)?shù)的43.33%；第二部分“噴口”字?jǐn)?shù)為38個，占該部分總字?jǐn)?shù)的27.74%；第三部分“噴口”字共有49個，占該部分總字?jǐn)?shù)的51.58%；第四部分“噴口”字共有13個，占該部分總字?jǐn)?shù)的50%。

（二）整體力度

如圖1所示，“認(rèn)子”段落整體力度變化呈現(xiàn)出一個“倒花瓶式”，開始至01：31為第一部分即“瓶口”部分，起板音量和力度較大，張?jiān)闶艿嚼^子張繼保不認(rèn)自己的刺激，下意識地痛罵繼子；01：32至06：06為第二部分即“瓶頸”部分，該部分時長最長，張?jiān)阍谠V說自己對繼子的無私付出，在此過程中，情緒愈發(fā)激動，力度和音量逐漸加強(qiáng)；06：07至06：54為第三部分，即“瓶肚”部分，為全段的高潮部分，也是張?jiān)阕罴拥某徊糠郑?6：55至結(jié)束為第四部分即“瓶底”部分，該部分呈現(xiàn)收攏狀態(tài)，意為張?jiān)阃丛V過后的無奈與悲傷。

四、音色性處理

音色性處理是指運(yùn)用演唱者自身音色的變化對唱腔進(jìn)行潤色加工的一種處理方法。董維松先生曾將潤腔歸結(jié)為三種類型：改變口型、改變共鳴位置、真假聲交替。筆者依此將音色性處理產(chǎn)生的特殊音色音分為假音性音聲、破音性音聲、哭顫性音聲，如表10所示：

從表10可以看出，假音性音聲占總音數(shù)的1.12%，破音性音聲占總音數(shù)的2.05%，哭顫性音聲占總音數(shù)的6.34%。這些音色性處理的特殊音色音除了劇情的表現(xiàn)需要外，更主要是體現(xiàn)了孔向東對于劇情的理解以及自己的演唱風(fēng)格特色。

五、結(jié)語

潤腔的運(yùn)用在我國的民間音樂中是大量存在的。正如王宇琪先生所說：“潤腔是我國民族民間音樂中特有的旋律潤飾方法，它不論在傳統(tǒng)聲樂的戲曲、曲藝中還是民歌的演唱中，幾乎無處不在。而潤腔不僅是行腔中補(bǔ)正唱詞的重要手段，同時在表達(dá)情感、體現(xiàn)流派與地方韻味等方面更是不可或缺?！?/p>

通過以上10個表格和1張音響頻譜圖的數(shù)據(jù)統(tǒng)計(jì)與分析，可以全方面地總結(jié)出孔向東蒲劇《清風(fēng)亭》“認(rèn)子”唱段的唱腔特點(diǎn)以及作為蒲劇名家孔向東的唱腔藝術(shù)風(fēng)格。

第一，裝飾性處理。大量使用前倚音、后倚音、下滑音和上波音等裝飾音，一方面是劇情依腔行字的需要，另一方面也體現(xiàn)了蒲劇“蒲白”與普通話音調(diào)之間的區(qū)別，顯示出自己獨(dú)有的地域特色以及孔向東對唱腔處理的細(xì)膩性。

第二，板式性處理?！罢J(rèn)子”唱段運(yùn)用了蒲劇七大基本板式當(dāng)中的四個，結(jié)合速度變化，充分服務(wù)于劇情，體現(xiàn)了中國傳統(tǒng)音樂當(dāng)中速度伸縮的特點(diǎn)以及孔向東蒲劇基本功的扎實(shí)性。

第三，力度性處理。從局部來看，大量運(yùn)用了“噴口”字；從整體來看，“倒花瓶式”部分之間的力度變化，體現(xiàn)了劇情的起承轉(zhuǎn)合與孔向東對段落把握的精確性。

第四，音色性變化。假音性音聲、破音性音聲和哭顫性音聲等特殊音色音的使用體現(xiàn)了孔向東對蒲劇唱腔的創(chuàng)新性。

誠然，本文分析了蒲劇名家孔向東《清風(fēng)亭》“認(rèn)子”唱段的唱腔藝術(shù)，屬于個案的傳統(tǒng)音樂研究，但有關(guān)此論題仍然有許多值得深入和展開的空間。如孔向東與文武場的配合、唱詞音韻的使用等問題都值得繼續(xù)深究。

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作 者： 王迪一，碩士，現(xiàn)居北京。

編 輯：曹曉花 E-mail：erbantou2008@163.com