從《罪與罰》看陀思妥耶夫斯基小說(shuō)創(chuàng)作的戲劇化

摘 要：陀思妥耶夫斯基在小說(shuō)領(lǐng)域里開(kāi)展了一場(chǎng)革命，他將戲劇藝術(shù)的詩(shī)學(xué)概念納入自己小說(shuō)的概念之中，從而拓展了傳統(tǒng)小說(shuō)詩(shī)學(xué)的概念，從而拓展了小說(shuō)的詩(shī)學(xué)領(lǐng)域，改變了傳統(tǒng)小說(shuō)的敘述模式，形成了小說(shuō)新的審美意象，開(kāi)創(chuàng)了一種全新的小說(shuō)。陀思妥耶夫斯基長(zhǎng)篇小說(shuō)《罪與罰》的戲劇化，便是他拓展小說(shuō)詩(shī)學(xué)領(lǐng)域的偉大創(chuàng)舉之一。

關(guān)鍵詞：《罪與罰》 戲劇化 對(duì)白 描寫(xiě) 情節(jié)

陀思妥耶夫斯基的作品充滿了精彩紛呈的獨(dú)白和對(duì)白、緊張突兀的氣氛和情景、簡(jiǎn)單淡化的情節(jié)和描寫(xiě)、集中統(tǒng)一的時(shí)間和空間等一系列戲劇性因素，因此書(shū)中雖然經(jīng)常加入大段大段的哲學(xué)和宗教議論，但并不使人覺(jué)得枯燥沉悶，而是十分扣人心弦，引人入勝。對(duì)于陀思妥耶夫斯基來(lái)說(shuō)，他的藝術(shù)活動(dòng)及思維方式總是以一種戲劇化的形式來(lái)呈現(xiàn)。這是一種獨(dú)特的、全新的藝術(shù)思維，標(biāo)志著新的藝術(shù)模式的出現(xiàn)以及一種全新的藝術(shù)風(fēng)格的形成。《罪與罰》完成于1866年，是第一部全面體現(xiàn)陀思妥耶夫斯基藝術(shù)風(fēng)格的作品，其內(nèi)容十分深邃，為作家贏得了世界聲譽(yù)。此外，這部作品的戲劇化特征也十分明顯。因此，本文以《罪與罰》為例，從三個(gè)方面來(lái)分析陀思妥耶夫斯基小說(shuō)創(chuàng)作的戲劇化，即描寫(xiě)與情節(jié)的淡化、獨(dú)白和對(duì)白的運(yùn)用、戲劇式的“突然”。

一、描寫(xiě)與情節(jié)的淡化

（一）描寫(xiě)的提示化

就描寫(xiě)而論，小說(shuō)注重描寫(xiě)，這是小說(shuō)的根本。事件的展開(kāi)、人物性格的刻畫(huà)、人物周圍的典型環(huán)境都與之密不可分。然而，由于受時(shí)空限制，戲劇幾乎是沒(méi)有描寫(xiě)的，唯一的描寫(xiě)就是劇本提示，只起對(duì)戲劇的背景與人物做簡(jiǎn)短交代的作用。可以說(shuō)，對(duì)于戲劇而言，描寫(xiě)是淡化的。

陀思妥耶夫斯基關(guān)注的焦點(diǎn)往往是“人”，在他的作品中我們很難找到大段且細(xì)致的環(huán)境描寫(xiě)，室外環(huán)境尚且不談，室內(nèi)擺設(shè)總是極為單調(diào)。在《罪與罰》中，作者在談到主人公居住的環(huán)境時(shí)，用了這樣的語(yǔ)句：“很小的屋子，六步長(zhǎng)，很簡(jiǎn)陋，壁紙發(fā)黃了，蒙著厚厚的一層灰塵?！痹诿鑼?xiě)屋內(nèi)的擺設(shè)時(shí)，也僅僅提到了三把舊椅子、一張油漆過(guò)的桌子、一張笨重的套著破布的且用作床的大沙發(fā)榻，以及沙發(fā)榻旁邊的一張小桌。這段描寫(xiě)從文學(xué)修辭的角度上看，是平實(shí)乃至粗糙的，既談不上文字的生動(dòng)細(xì)膩，也談不上技法上的優(yōu)越，而完全是一種背景的暗示而已，起到戲劇寫(xiě)作時(shí)劇本提示的作用。

同時(shí)，陀氏的小說(shuō)也很少涉及環(huán)境的變化，顯示出空間的有限性。《罪與罰》中的人物總是籠罩在作家構(gòu)建的悶熱的夏季、灰色的天空、狹小的空間、骯臟擁擠的干草市場(chǎng)所營(yíng)造的壓抑氛圍中，而這種灰暗壓抑的色調(diào)氛圍與其人物心理狀態(tài)是統(tǒng)一的。這樣提示化的環(huán)境描寫(xiě)達(dá)到了相對(duì)靜止的效果，恰似在人物身后扯起一塊幕布，而在這塊充滿燥熱、沉悶和凝固色彩的幕布下，人物不安的心靈跳動(dòng)則顯得更加明顯。

此外，小說(shuō)在人物刻畫(huà)上也顯示出近乎戲劇提示化的特征。與萊蒙托夫、托爾斯泰等人注重人物內(nèi)心的外化特征不同，陀氏從不著力于他筆下人物外貌的精雕細(xì)刻?！蹲锱c罰》是一部有著濃厚宗教意識(shí)的小說(shuō)， 這一點(diǎn)在女主人公索尼婭身上充分展現(xiàn)了出來(lái)。 索尼婭具備一個(gè)虔誠(chéng)基督教徒所擁有的一切品質(zhì)：苦難、善良、隱忍、寬恕、救贖。然而，就是這樣一位在宗教上幾乎達(dá)到完美的人，卻是一個(gè)被生活所迫而賣身的妓女?？梢哉f(shuō)，索尼婭是苦難的象征，然而作者無(wú)意在這一苦難形象的刻畫(huà)上多費(fèi)筆墨，僅僅通過(guò)對(duì)索尼婭與年齡、家庭背景不符的穿著打扮來(lái)點(diǎn)出其“妓女”的身份，而索尼婭的賣身只通過(guò)馬爾美拉陀夫的對(duì)話被表達(dá)出來(lái)，可以說(shuō)，索尼婭這一形象是由其他人的罪惡生生堆砌對(duì)照而來(lái)的。而人物的內(nèi)心動(dòng)蕩、意識(shí)深處的活動(dòng)將會(huì)在進(jìn)一步的對(duì)話中得到發(fā)展，并單獨(dú)展示于讀者面前，人物形象也因此更加生動(dòng)，更加深入人心。

（二）情節(jié)的簡(jiǎn)化

就情節(jié)而論，小說(shuō)的情節(jié)往往表現(xiàn)出跌宕起伏的色彩，這一點(diǎn)正是小說(shuō)成敗的關(guān)鍵。而戲劇則不然，它必須表現(xiàn)人，表現(xiàn)人物間的沖突與斗爭(zhēng)。與小說(shuō)不同，在戲劇中，人物內(nèi)心的真實(shí)凌駕于事件之上，占據(jù)了優(yōu)勢(shì)。一般來(lái)說(shuō)，小說(shuō)單靠描寫(xiě)情節(jié)和人物的行動(dòng)就能打動(dòng)讀者，而戲劇則須依靠展示對(duì)立力量間的斗爭(zhēng)才能打動(dòng)觀眾。

對(duì)于戲劇而言，它的主題必須是一種抽象式問(wèn)題的具體展示，其展示的方法是爭(zhēng)辯，不同思想、人物、動(dòng)作、對(duì)話、對(duì)立沖突等都緊緊圍繞著它，與之密不可分。陀思妥耶夫斯基的興趣不在于對(duì)事件全過(guò)程的敘述，而是把自己全部的注意力集中在幾個(gè)充滿戲劇性的片段上，即人物之間的對(duì)話與爭(zhēng)辯、人物自身激烈的思想斗爭(zhēng)。作者通過(guò)一系列的“爭(zhēng)辯”在小說(shuō)中提出了一連串深刻而尖銳的問(wèn)題，至于小說(shuō)情節(jié)的驚險(xiǎn)性則是完全為之服務(wù)的，這樣一來(lái)，情節(jié)在小說(shuō)里就處于從屬地位?！蹲锱c罰》是一部杰出的犯罪心理小說(shuō)，交織于主人公一身的是一系列重大的哲學(xué)、宗教問(wèn)題的思索，比如超人與凡人、目的與手段、靈魂與肉體、犯罪與懺悔；并且主人公自己同自己、與他人展開(kāi)一刻不停的爭(zhēng)辯：殺與不殺、從善與從惡、撒謊與認(rèn)罪、逃避與懺悔?？梢?jiàn)作者重在呈現(xiàn)人物變化莫測(cè)的心理狀態(tài)。至于情節(jié)的驚險(xiǎn)性、曲折性在此并不重要，取而代之的是熱烈的爭(zhēng)辯、富有激情的討論、勢(shì)不兩立的對(duì)白，從而使小說(shuō)呈現(xiàn)出戲劇化特征。

二、對(duì)白和獨(dú)白的運(yùn)用

（一）人物間的對(duì)話

在展現(xiàn)人物內(nèi)心世界變化時(shí)，小說(shuō)和戲劇家的方法是不同的。由于受時(shí)空限制，戲劇不能像小說(shuō)那樣出現(xiàn)大量的描繪性語(yǔ)言，其話語(yǔ)表達(dá)的途徑只剩下角色獨(dú)白和對(duì)白，人物的性格特點(diǎn)、內(nèi)心想法都通過(guò)對(duì)白或獨(dú)白表現(xiàn)出來(lái)。

陀思妥耶夫斯基作品中的對(duì)話已經(jīng)具有了新的品質(zhì)和特征。在這里，對(duì)話不僅僅是為敘述故事服務(wù)的，更是為展示人物的性格與矛盾沖突服務(wù)的。對(duì)白作為手法不是關(guān)注“敘述”的意義而是側(cè)重于“展示”的特征。這其中能看出人物之間的各種關(guān)系、事件的不同因果聯(lián)系以及人與事之間的聯(lián)系?！蹲锱c罰》中人物的命運(yùn)以及思想迷霧就是在一系列面對(duì)面的對(duì)話、自我反省的內(nèi)心獨(dú)白和戲劇性沖突中展現(xiàn)的。

陀思妥耶夫斯基小說(shuō)的對(duì)白常常話中有戲，話中時(shí)刻暗含著危機(jī)。與其說(shuō)人物間的對(duì)話是一種唇槍舌劍，不如說(shuō)是一場(chǎng)人物間的意志之戰(zhàn)、心靈之爭(zhēng)。這一點(diǎn)在拉斯柯?tīng)柲峥品蚺c波爾費(fèi)利第一次會(huì)面時(shí)表現(xiàn)得頗為顯著。當(dāng)波爾費(fèi)利告訴他作為遇害的老太婆那兒的最后一批抵押者中的一個(gè)，理應(yīng)像其他抵押者一樣盡快請(qǐng)求警察局通知受理這樁案子的預(yù)審官來(lái)說(shuō)明曾抵押過(guò)什么東西并想贖回來(lái)時(shí)，他盡力做出為難的樣子，并解釋說(shuō)自己經(jīng)濟(jì)能力有限，以此來(lái)打消對(duì)方的疑心。緊接著當(dāng)拉祖米欣談到拉斯柯?tīng)柲峥品蛳惹奥?tīng)說(shuō)警察正在查問(wèn)抵押東西的人就緊張起來(lái)時(shí)，為了掩飾自己的真實(shí)想法，他辯解說(shuō)自己這么做是擔(dān)心母親知道表丟了會(huì)傷心欲絕。當(dāng)波爾費(fèi)利直截了當(dāng)?shù)馗嬖V他說(shuō)他的抵押品已被找到，且上面還附有抵押人的姓名及抵押日期時(shí)，他立刻覺(jué)得自己先前過(guò)分的解釋略顯多余且更容易引起懷疑，于是他變得局促不安了起來(lái)，可是又不由自主地再次辯解。當(dāng)波爾費(fèi)利用一種不大明顯的譏諷的口吻告訴拉斯柯?tīng)柲峥品虿畈欢嗨械盅哼^(guò)東西的人現(xiàn)在都已經(jīng)知道了，只有他一個(gè)人還沒(méi)有光臨的時(shí)候，他解釋說(shuō)自己身體不太好。然而當(dāng)波爾費(fèi)利說(shuō)他的臉色略顯蒼白時(shí)，他卻變了腔調(diào)，并且惡狠狠地反駁說(shuō)自己的身體十分健康。此時(shí)他認(rèn)為警方早已知道他是兇手，只是通過(guò)這種審問(wèn)來(lái)折磨他的意志。他雖然極力想掩飾罪行，卻不堪忍受這樣的捉弄，以至于表現(xiàn)出本能的憤怒。這樣一來(lái)，主人公與波爾費(fèi)利一攻一守的心理戰(zhàn)便以對(duì)話的形式展開(kāi)了。這里拉斯科爾尼科夫的話層層遞進(jìn)、話中有戲、意蘊(yùn)十足，不僅展現(xiàn)了他矛盾敏感的內(nèi)心世界，也為其接下來(lái)的一系列行動(dòng)和內(nèi)心活動(dòng)作了一定的解釋，烘托著下一個(gè)高潮的到來(lái)，推動(dòng)了故事情節(jié)向前發(fā)展。

（二）分裂心理狀態(tài)下的內(nèi)心對(duì)白及夢(mèng)境

除了人物間的對(duì)白，小說(shuō)中人物的內(nèi)心獨(dú)白也占據(jù)了重要位置。陀思妥耶夫斯基小說(shuō)筆下的人物常常表現(xiàn)出一種分裂的狀態(tài)，他們的心理狀態(tài)常常急速地跳躍于矛盾的兩極。在這種心理狀態(tài)下，主人公的內(nèi)心充滿了懷疑、煎熬、無(wú)助、進(jìn)退兩難，而人物心理快節(jié)奏的巨大轉(zhuǎn)換將其一方面想要捍衛(wèi)自己內(nèi)心想法，另一方面又努力推翻此種想法的心理展現(xiàn)得淋漓盡致，構(gòu)成了強(qiáng)烈的戲劇效果與沖突。換句話說(shuō)，主人公內(nèi)心深處的痛苦和掙扎正是通過(guò)這種分裂心理狀態(tài)下的內(nèi)心獨(dú)白表現(xiàn)出來(lái)的。“拉斯柯?tīng)柲峥品蚴且粋€(gè)積極思考而痛苦不安，獻(xiàn)身于反抗斗爭(zhēng)又未找到理想途徑的俄羅斯青年?！盿拉斯科爾尼科夫殺人后便產(chǎn)生了深刻的自我懷疑與良心折磨。與此同時(shí)，他還執(zhí)著于自己的“超人”理論。他痛苦地探索著心靈的出路，一方面不承認(rèn)自己有罪，但又為自己“超人”哲學(xué)的反人道主義而深受折磨。與人物之間的對(duì)白不同，人物的內(nèi)心獨(dú)白是圍繞著一件事所產(chǎn)生的一種心靈上的緊張?zhí)剿?、?zhēng)鳴、反駁與認(rèn)同。這種分裂式的內(nèi)心獨(dú)白將人物的心理和思想具體化、尖銳化了，而人物思想的探索過(guò)程、內(nèi)心的苦難歷程也就復(fù)雜化，進(jìn)而營(yíng)造出緊張的戲劇效果。

拉斯柯?tīng)柲峥品虻膲?mèng)境與他的犯罪心理之間存在緊密的聯(lián)系，表現(xiàn)了他內(nèi)心的搖擺不定和焦慮不安。小說(shuō)中關(guān)于拉斯柯?tīng)柲峥品虻膲?mèng)境描寫(xiě)大概有四處，對(duì)于塑造和剖析拉斯柯?tīng)柲峥品虻碾p重人格具有重要作用，可以說(shuō)不同時(shí)段的夢(mèng)境隱喻了主人公不同的心理狀態(tài)。殺人后的拉斯柯?tīng)柲峥品蜃隽艘粋€(gè)混亂的夢(mèng)，在夢(mèng)中他聽(tīng)到了號(hào)叫、哀哭、咬牙切齒、毒打和謾罵，這是一種無(wú)法想象的殘暴和狂怒，這正是由于拉斯柯?tīng)柲峥品颥F(xiàn)實(shí)中的焦慮而產(chǎn)生的。在這一幕中，拉斯科爾尼科夫冷靜的面紗被揭開(kāi)，內(nèi)心的掙扎和矛盾進(jìn)一步顯露，他不可避免地承受著良心的折磨，這逼得他幾乎發(fā)狂。這是陀思妥耶夫斯基對(duì)戲劇手法再一次成功的運(yùn)用。

三、戲劇式的“突然”

就戲劇而言，時(shí)間的高度集中與濃縮是其根本特征之一。“與小說(shuō)注重于時(shí)間的流程、要求敘述上有頭有尾的時(shí)間概念不同，戲劇注重的是時(shí)間流程中點(diǎn)與面的意義，從而導(dǎo)致表現(xiàn)的急迫性、強(qiáng)烈性和震懾心魄?！眀陀思妥耶夫斯基不去寫(xiě)一段有頭有尾的長(zhǎng)度，而是集中于時(shí)間上的某一點(diǎn)切面，在某一段很短的時(shí)間內(nèi)展開(kāi)，顯示出時(shí)間高度集中的特性，這實(shí)際上與戲劇藝術(shù)的時(shí)間處理有異曲同工之妙。

《罪與罰》中時(shí)間的高度集中首先體現(xiàn)在大量出現(xiàn)的“突然”發(fā)生的動(dòng)作，這些動(dòng)作的出現(xiàn)常常伴隨著一系列表示時(shí)間的詞匯的高頻運(yùn)用。作者為表現(xiàn)人物內(nèi)心想法的急速變化，常常在時(shí)間上呈現(xiàn)出一種意想不到的突然轉(zhuǎn)變的特征。小說(shuō)中例如“突然”“立即”“恰巧”“一下子”等表現(xiàn)時(shí)間程度的副詞使用頻率非常高。比如在閱讀拉斯科爾尼科夫行兇后回到住所的這一段時(shí)就可以找到如下的句子：“忽然在一剎那間他把什么都想起來(lái)了！”c“現(xiàn)在他忽然抖得這么厲害”“他急忙察看身上”“他驀地嚇得怔了一下”。同樣，在拉斯科爾尼科夫身上也可以體會(huì)到這種“突然”動(dòng)作所呈現(xiàn)的戲劇效果。當(dāng)拉斯科爾尼科夫意識(shí)到必須要向索尼婭坦白罪行時(shí)，他也幾乎是一瞬間在心中升起了一陣奇怪的、出乎意料的痛恨索尼婭的感覺(jué)。與此同時(shí)，索尼婭的內(nèi)心變化也通過(guò)一系列“突然”的動(dòng)作表現(xiàn)出來(lái)。在預(yù)感到拉斯科爾尼科夫的罪行后，索尼婭幾乎是“一骨碌”坐了起來(lái)，“倏地”挨到了拉斯科爾尼科夫身邊，然后又“霍地”站了起來(lái)，“驀地”全身一怔，最后甚至“突然”在他面前跪下了。這些表達(dá)時(shí)間頻率的詞所營(yíng)造的緊張氣氛讓讀者在一次次隨之屏住呼吸的同時(shí)，又更深層地體會(huì)到一個(gè)內(nèi)心分裂矛盾的人在行兇后瀕臨崩潰的心理狀態(tài)，絲絲入扣，動(dòng)人心魄，在一定程度上產(chǎn)生了戲劇才能產(chǎn)生的急促感和緊迫感。

四、結(jié)語(yǔ)

陀思妥耶夫斯基是一個(gè)真正的藝術(shù)大師，他了解生活的秘密，創(chuàng)作技能也十分嫻熟。歐洲小說(shuō)發(fā)展到陀思妥耶夫斯基那里，跨越小說(shuō)與戲劇的界限，超越自身，形成了一種全新的藝術(shù)風(fēng)格，即戲劇化的小說(shuō)。小說(shuō)的藝術(shù)重心從外部世界轉(zhuǎn)向內(nèi)部世界，以不拘于事件因果聯(lián)系的自由心理結(jié)構(gòu)形式、發(fā)掘出人物深層心理更多的層次，反過(guò)來(lái)有助于人們加深對(duì)自身的存在、價(jià)值的了解，這一點(diǎn)對(duì)于整個(gè)人類來(lái)說(shuō)都是有價(jià)值的，是文學(xué)藝術(shù)發(fā)展史上值得紀(jì)念的一次超越。隨著人類對(duì)自己的認(rèn)識(shí)深化，藝術(shù)的超越仍將不斷進(jìn)行下去。

a張變革：《當(dāng)代中國(guó)學(xué)者論陀思妥耶夫斯基》，北京大學(xué)出版社2012年版，第52頁(yè)。

b季星星：《陀思妥耶夫斯基小說(shuō)的戲劇化》，首都師范大學(xué)出版社1999年版，第157頁(yè)。

c陀思妥耶夫斯基：《罪與罰》，岳麟譯，上海譯文出版社2006年版，第82—84頁(yè)。（文中相關(guān)引文均出自此版本，不再另注）

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作 者： 武彤，西安外國(guó)語(yǔ)大學(xué)在讀碩士研究生，研究方向：俄語(yǔ)語(yǔ)言文學(xué)。

編 輯： 曹曉花 E-mail：erbantou2008@163.com