《昨日的世界》與《布達(dá)佩斯大飯店》之互文性解讀

主持人語(yǔ)：1942年2月22日，斯蒂芬·茨威格（Stefan Zweig）在巴西里約熱內(nèi)盧附近的彼得羅波利斯一寓所里寫下悲愴感人的“絕命書”后，與第二任妻子夏洛蒂·阿爾特曼服毒自殺身亡。2022年是茨威格逝世80周年，本刊特設(shè)專欄紀(jì)念。迄今為止，德語(yǔ)作家的作品譯為中文的，就數(shù)量和版本之多而言，茨威格僅次于歌德。近年學(xué)界對(duì)茨威格的關(guān)注熱度不減，楊榮的文章從互文性的視角來(lái)欣賞和觀照《昨日的世界》與《布達(dá)佩斯大飯店》，認(rèn)為茨威格的人格風(fēng)范、人道主義精神和世界公民情懷等都得到了很好的審美表達(dá)，《昨日的世界》的內(nèi)涵和意義更加顯豁。楊珮?biāo)嚨奈恼路治龃耐駛饔洿碜鳌读_曼·羅蘭》對(duì)羅蘭的“畫像”和對(duì)羅蘭文學(xué)創(chuàng)作的分析評(píng)點(diǎn)，極大地影響了中國(guó)學(xué)界和讀者對(duì)羅蘭本人的認(rèn)同與文學(xué)接受；茨威格別具洞見的觀點(diǎn)和鞭辟入里的剖析，使其在羅蘭中國(guó)接受史上的影響至今猶存。包萌萌的文章從敘述視角、敘述時(shí)間以及敘事話語(yǔ)切入，對(duì)茨威格的中篇小說(shuō)代表作《一個(gè)女人一生中的二十四小時(shí)》的敘事策略進(jìn)行探究。馮茜的文章從女性主義文學(xué)批評(píng)視角分析茨威格小說(shuō)《貴婦失寵》在“天使”與“妖婦”的二元統(tǒng)一背后表現(xiàn)出的“雙聲”模式，進(jìn)而探究茨威格矛盾的女性觀。我們特以本欄目的四篇論文紀(jì)念茨威格這位“以德語(yǔ)創(chuàng)作贏得了不讓于英、法語(yǔ)作品的廣泛聲譽(yù)”的奧地利著名德語(yǔ)作家。

摘 要：茨威格早年以詩(shī)人的身份步入文學(xué)殿堂，后以小說(shuō)家聞名于世，再以卓越的傳記文學(xué)家載入史冊(cè)。茨威格在自殺前不久終于完成自傳《昨日的世界——一個(gè)歐洲人的回憶》。2014年美國(guó)導(dǎo)演韋斯·安德森執(zhí)導(dǎo)的電影《布達(dá)佩斯大飯店》，就是以茨威格的《昨日的世界》等作品和他的人生改編而成。從互文性的視角來(lái)欣賞和觀照《昨日的世界》與《布達(dá)佩斯大飯店》，發(fā)現(xiàn)茨威格的人格風(fēng)范、人道主義精神和世界公民情懷等都得到了很好的審美表達(dá)，《昨日的世界》的內(nèi)涵和意義更加突顯。

關(guān)鍵詞：茨威格 逝世80周年 《昨日的世界》 《布達(dá)佩斯大飯店》 互文性關(guān)系

一、引言

斯蒂芬·茨威格（Stefan Zweig）1881年11月28日出生于歷史文化名城奧地利首都維也納。他早年以詩(shī)人的身份登上文學(xué)殿堂，其后以小說(shuō)家聞名于世，以卓越的傳記文學(xué)家載入史冊(cè)?！岸?zhàn)”期間，茨威格不但失去了祖國(guó)，而且失去了讀者，他的作品被焚毀。茨威格及其作品在德語(yǔ)國(guó)家一度遭到封殺。茨威格1934年被迫從奧地利邊陲小鎮(zhèn)薩爾茨堡移居倫敦后，就萌生了撰寫自傳的想法；后在居無(wú)定所的漂泊中，克服沒(méi)有可幫助他回憶的材料等困難a，以頑強(qiáng)的毅力在1941年10月底終于完成回憶錄《昨日的世界——一個(gè)歐洲人的回憶》（以下簡(jiǎn)寫為《昨日的世界》）。1942年2月22日，茨威格在巴西里約熱內(nèi)盧附近的彼得羅波利斯一個(gè)寓所里寫下悲愴感人的“絕命書”后，與第二任妻子夏洛蒂·阿爾特曼服毒自殺身亡。2022年是茨威格逝世80周年，謹(jǐn)以此文紀(jì)念這位著名的德語(yǔ)作家。

20世紀(jì)末以來(lái)，全球?qū)Υ耐竦呐d趣持續(xù)升溫，在美國(guó)，茨威格更是受到特別關(guān)注。茨威格《昨日的世界》思想內(nèi)涵豐富，每一次閱讀都能啟發(fā)我們思考。不僅如此，它還給人以靈感，激發(fā)創(chuàng)作熱情。電影《布達(dá)佩斯大飯店》就是受其影響創(chuàng)作而成的。美國(guó)導(dǎo)演韋斯·安德森（Wes Anderson）2014年執(zhí)導(dǎo)的電影《布達(dá)佩斯大飯店》，就是依據(jù)茨威格《昨日的世界》等作品和茨威格的人生改編而成。在第64屆柏林國(guó)際電影節(jié)上，《布達(dá)佩斯大飯店》榮獲銀熊獎(jiǎng)評(píng)審團(tuán)大獎(jiǎng)，首映儀式上安德森曾對(duì)記者戲稱“這部電影基本上就是在剽竊原著”b，他明確地說(shuō)正是奧地利作家斯蒂芬·茨威格的作品激發(fā)了他的創(chuàng)作靈感。所以我們?cè)谟捌┪部吹健笆芩沟俜摇ご耐竦闹鲉l(fā)”“1881年生于維也納，1942年卒于彼得羅波利斯”（后凡引自該電影的不再作注）c這樣的文字，導(dǎo)演特地向茨威格致謝和致敬。茨威格的人生經(jīng)歷在影片中得到藝術(shù)化的呈現(xiàn)，還可視化地表現(xiàn)了他作品中出現(xiàn)的一些主題。影片除了致敬茨威格，同時(shí)向《昨日的世界》中所描寫的“二戰(zhàn)”前的歐洲社會(huì)致敬，尤其是緬懷其中所描寫的那個(gè)“太平世界”和人道主義情懷。因此，我們從互文性視角來(lái)解讀具有可行性。按照羅蘭·巴特（Roland Barthes）的觀點(diǎn)，《昨日的世界》屬于“能引人寫作之文”d，它不僅僅是可讀性文本，而且還是可寫性文本。閱讀茨威格的《昨日的世界》，讀者很容易就被帶到回憶錄所描寫的世界中去。我們從互文性視角來(lái)欣賞和觀照《昨日的世界》與《布達(dá)佩斯大飯店》，發(fā)現(xiàn)茨威格的人格風(fēng)范、人道主義精神和世界主義理想等都得到了很好的審美表達(dá)。

二、茨威格與他筆下的“昨日的世界”

茨威格出生于素有音樂(lè)之都、藝術(shù)之都、文化之都等美譽(yù)的名城維也納，在這里度過(guò)了童年和青少年時(shí)代，“維也納不僅是茨威格生于斯、長(zhǎng)于斯的故土，而且還是他終生夢(mèng)繞魂?duì)康木窦覉@，以至于鑄成茨威格思想意識(shí)、心理情感中始終揮之不去的、永遠(yuǎn)的‘維也納情結(jié)’”e。茨威格為自己是一個(gè)維也納人感到無(wú)比自豪，在《昨日的世界》中，他深情地說(shuō)維也納的生活氛圍“令人感到不勝溫暖”，由衷地感嘆“生活在這座城市里是異常舒暢的”。

茨威格“人生旅程的一半多一點(diǎn)是在第一次世界大戰(zhàn)之前度過(guò)的”，他把第一次世界大戰(zhàn)前自己長(zhǎng)大成人的那個(gè)一去不復(fù)返、不可重現(xiàn)的“昨日的世界”熱情贊美為“太平的黃金時(shí)代”?！白蛉盏氖澜纭碧幪幊尸F(xiàn)出無(wú)憂無(wú)慮的美好景象，是那樣安全穩(wěn)妥、風(fēng)平浪靜、富足舒適、自由美好，人們的生活安穩(wěn)可靠、秩序井然、從容不迫、悠閑安逸，好像“一切都會(huì)地久天長(zhǎng)地持續(xù)下去”，“生活在天堂里似的”。

茨威格認(rèn)為“昨日的世界”中的維也納文化，首先是“西方一切文化的綜合”，其次是“維也納人普遍對(duì)政治、軍事、經(jīng)濟(jì)等大事極為冷漠，以至于無(wú)論是社會(huì)生活還是個(gè)人生活都把藝術(shù)當(dāng)作頭等重要的事”。維也納“兼容并蓄”的文化精神和生活的藝術(shù)化，如同“世界主義”的溫床和搖籃，培養(yǎng)了茨威格對(duì)狹隘民族主義的反感和厭惡，使他早早學(xué)會(huì)把歐洲聯(lián)合的理想作為心中的最高理想來(lái)加以熱愛(ài)。因此茨威格才發(fā)自肺腑地說(shuō)生活在維也納的每一個(gè)居民“都在不知不覺(jué)中被培養(yǎng)成為一個(gè)超民族主義者、一個(gè)世界主義者、一個(gè)世界的公民”。茨威格結(jié)束學(xué)習(xí)生活后，走出維也納和奧地利，在歐洲各國(guó)和世界各地?zé)o拘無(wú)束地自由來(lái)往，像世界公民似的過(guò)著真正世界性的生活。茨威格還在薩爾茨堡卡普齊納山上的家中，款待來(lái)自世界各地的各界友人，他甚至說(shuō)：“誰(shuí)沒(méi)有到我們那里去作過(guò)客呢？”茨威格雖是奧地利人，但他一直視歐洲為自己的家，他回憶眾多歐洲文化名人，描述與他們相關(guān)的事件，就是對(duì)置身其間的歐洲昨日社會(huì)的追憶。

生活在昨日太平世界的茨威格，和許許多多的人一樣，真誠(chéng)地相信大家“正沿著一條萬(wàn)無(wú)一失的平坦大道走向‘最美好的世界’”。由于共同的理想主義、自由主義和樂(lè)觀主義，人們低估和忽視了他們共同的危險(xiǎn)，在不到三十年的時(shí)間就接連爆發(fā)了兩次史無(wú)前例、慘絕人寰、滅絕人性的世界大戰(zhàn)。太平的黃金時(shí)代遭遇了顛覆性的毀滅，舊有的文明傳承、道德規(guī)范、禮儀秩序等隨之消亡。戰(zhàn)火燃遍歐洲，生靈涂炭，傷殘死亡成為最常見的景象。茨威格一直視為精神家園的歐洲已自取滅亡。茨威格在對(duì)兩次世界大戰(zhàn)的敘述中，不僅表達(dá)了自己鮮明的反戰(zhàn)立場(chǎng)，還探討了知識(shí)分子在戰(zhàn)爭(zhēng)中的態(tài)度等問(wèn)題。在大家頭腦發(fā)熱、眾口囂囂，陷入群情激憤、歇斯底里之時(shí)，茨威格既“沒(méi)有陷入那種愛(ài)國(guó)主義的意識(shí)狂熱”，更痛恨那毒害了“歐洲文化之花的民族主義”。當(dāng)許多知識(shí)分子違背良知，以狂熱的言辭宣揚(yáng)對(duì)敵國(guó)的仇恨和戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)，茨威格卻堅(jiān)決捍衛(wèi)作家的真正使命——“作家是人類一切人性的維護(hù)者和保衛(wèi)者”，并暗暗開始了他個(gè)人的戰(zhàn)爭(zhēng)——向利用當(dāng)時(shí)群眾的熱情、背叛理性的行為做斗爭(zhēng)，還發(fā)誓“永遠(yuǎn)也不寫一句贊美戰(zhàn)爭(zhēng)或貶低別的民族的話”。為此他發(fā)表《致外國(guó)友人書》f，寫了悲劇《耶利米》和中篇小說(shuō)《象棋的故事》等，“說(shuō)出了別人不敢公開說(shuō)的話”，表達(dá)他“對(duì)時(shí)代、對(duì)人民、對(duì)災(zāi)難、對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)的全部看法”。

“昨日的世界”中的維也納猶太人，活躍在文化藝術(shù)領(lǐng)域，維護(hù)著古老燦爛文化的榮光，涌現(xiàn)出了眾多各界名流。他們?cè)诰S也納精神生活中無(wú)可爭(zhēng)辯地享有崇高聲望，以至于茨威格說(shuō)：“被世界人民稱頌為19世紀(jì)維也納文化的十分之九，是由維也納的猶太人促成、哺育，甚至是由他們自己創(chuàng)造的文化?！薄拔鞣姜q太人”茨威格g，雖然清楚自己家庭的猶太背景，但他早年絲毫沒(méi)有猶太人的屈辱感、壓抑感和焦慮感。后來(lái)他回憶說(shuō)：“我當(dāng)時(shí)身為一個(gè)猶太人，無(wú)論在中學(xué)還是在大學(xué)和文學(xué)界，都沒(méi)有遇到一丁點(diǎn)兒麻煩和歧視?！笨伤砟晔艿椒ㄎ魉蛊群?、被迫流亡，體會(huì)到了既是一個(gè)歐洲人又是一個(gè)猶太人的困惑。20世紀(jì)三四十年代，猶太人遭到希特勒納粹政權(quán)的迫害，飽經(jīng)憂患的猶太民族慘遭滅頂之災(zāi)。無(wú)數(shù)歐洲猶太人攜家?guī)Э趥}(cāng)皇出逃，漂泊流浪。茨威格因自身的遭遇，對(duì)猶太意識(shí)和猶太民族的不幸命運(yùn)有了深刻的思考。他認(rèn)為所有中世紀(jì)被逐出門的猶太人的祖先，至少知道他們“是為了自己的信仰，為了自己的律法”而受難；可20世紀(jì)猶太人最為悲慘的是，他們根本不知道自己究竟錯(cuò)在哪里，“無(wú)法找到自己遇到的悲劇有什么意義”，而且凡是能想得出的人間災(zāi)難，他們“都從頭至尾一一飽嘗過(guò)”。

《昨日的世界》是茨威格生前最后書寫的系統(tǒng)地對(duì)社會(huì)、對(duì)世界、對(duì)人類的回憶、感悟與思考，他將自己對(duì)奧地利、歐洲和人類命運(yùn)的思考貫穿于自己所經(jīng)歷的時(shí)代事件的敘述中，毫不掩飾地表達(dá)了他對(duì)昨日和平黃金時(shí)代的留戀、對(duì)歐洲文化的眷戀、對(duì)人道主義情懷的推崇、對(duì)世界主義理想的追憶等，令我們對(duì)他敬仰和感佩。

三、安德森和《布達(dá)佩斯大飯店》

安德森執(zhí)導(dǎo)的影片《布達(dá)佩斯大飯店》，采用了類似中國(guó)傳統(tǒng)章回小說(shuō)的“章節(jié)”劃分方式，使電影呈現(xiàn)出獨(dú)特的5章段落結(jié)構(gòu)——第一章“葛斯塔夫先生”，第二章“德斯格·烏·特斯夫人”，第三章“第19號(hào)檢查哨拘留所”，第四章“十字鑰匙結(jié)社”，第五章“第二份遺囑的復(fù)本”。

影片中，一位年輕姑娘走進(jìn)白雪覆蓋的舊魯茲墓園，朝圣般地將一個(gè)飯店鑰匙扣掛在國(guó)寶級(jí)作家頭像的基座上，她手中拿著作家的書《布達(dá)佩斯大飯店》。緊接著老年作家面向觀眾講述他意外聽到的故事——多年前的1968年，青年作家到曾經(jīng)華麗優(yōu)雅、名傾一時(shí)，但如今衰落破敗、旅客稀少的布達(dá)佩斯大飯店療養(yǎng)，現(xiàn)在的飯店老板穆斯塔法（Zero Mous tafa）老先生向青年作家講述了多年前當(dāng)自己還是一個(gè)小門童時(shí)，同這家飯店經(jīng)理葛斯塔夫所經(jīng)歷的光怪陸離的浪漫冒險(xiǎn)故事，故事的核心是1932年葛斯塔夫的經(jīng)歷和遭遇。穆斯塔法講述的故事主線串聯(lián)起孀居伯爵夫人猝死、遺產(chǎn)爭(zhēng)奪與瓜分、盜竊名畫《蘋果少年》、謀殺嫌疑、葛斯塔夫遭陷害被捕入獄和逃獄、一系列追蹤與謀殺、愛(ài)情與婚姻、突發(fā)戰(zhàn)亂、疾病與死亡、贈(zèng)予與繼承等故事。青年作家后來(lái)搭船去南美，開始了漫長(zhǎng)的漂流之旅。電影末尾又回到老年作家，再回到在墓園讀書的年輕姑娘。結(jié)束時(shí)，字幕“向斯蒂芬·茨威格致敬”浮上銀幕。

影片結(jié)尾的字幕明確無(wú)誤地告訴我們，電影《布達(dá)佩斯大飯店》的靈感毫無(wú)疑問(wèn)源自斯蒂芬·茨威格及其作品。不僅如此，我們從電影里還看到茨威格生活的“昨日的世界”的許多元素，比如那個(gè)時(shí)代東歐風(fēng)格的建筑、繪畫、老照片以及老電影的拍攝與表現(xiàn)手法等因素。

導(dǎo)演安德森對(duì)《布達(dá)佩斯大飯店》的靈感來(lái)源，毫不遮掩地說(shuō)主要來(lái)自茨威格的《昨日的世界》以及《青云無(wú)路》（或譯《變形的陶醉》）等作品。安德森無(wú)意間買了一本茨威格的《心靈的焦灼》，這也是他閱讀的茨威格的第一部作品，一讀就喜歡上了，于是他又買了茨威格的其他一些作品，包括《昨日的世界》以及《青云無(wú)路》等。通過(guò)閱讀茨威格的作品，安德森逐漸對(duì)茨威格有了更多了解，他發(fā)現(xiàn)原來(lái)茨威格在作品中書寫的情節(jié)和探索的問(wèn)題，或多或少都來(lái)源于他本人的生活經(jīng)歷。比如閱讀《昨日的世界》，我們會(huì)看到茨威格傾注了生命去追求、書寫和渴望永世長(zhǎng)存的那個(gè)令人留戀的太平世界，因此安德森對(duì)茨威格有了新的認(rèn)知。于是他從茨威格人生經(jīng)歷及文學(xué)作品中借用了一些情節(jié)和元素融入電影《布達(dá)佩斯大飯店》中。

電影中的大飯店，位于一個(gè)虛構(gòu)的東歐國(guó)家，可為何用匈牙利首都布達(dá)佩斯作為影片名呢？茨威格在《昨日的世界》中回憶了在第一次世界大戰(zhàn)中他坐火車從前線返回時(shí)的情形：“我在回家途中乘坐的那趟傷員列車拂曉進(jìn)入布達(dá)佩斯。我立即向旅館奔去，我需要先睡上一覺(jué)，因?yàn)樵谲噹?，唯一的座位就是我的箱子?！歼_(dá)佩斯是那么美麗，而且也從未如此無(wú)憂無(wú)慮?！倍頌槭澜绻竦拇耐?，游歷世界各地，曾下榻過(guò)許多知名飯店，這樣的生活經(jīng)歷使他鐘情于書寫飯店。這些都無(wú)疑給導(dǎo)演安德森以靈感，將電影命名為《布達(dá)佩斯大飯店》。

影片《布達(dá)佩斯大飯店》，以三個(gè)時(shí)代不同的敘事人，用層層回?cái)⒌姆绞?，交相呼?yīng)且首尾相接地追述人物及其所生活的時(shí)代的故事。雖然電影中的世界在現(xiàn)實(shí)中并不存在，卻不斷地與現(xiàn)實(shí)世界產(chǎn)生勾連，影片中的布達(dá)佩斯大飯店，被塑造成一個(gè)夢(mèng)幻王國(guó)，但給觀眾的印象是曾經(jīng)存在過(guò)，卻已然消失隕落的世界。因此電影猶如一次歐洲文化回溯之旅，除了致敬與懷舊以外，還有明顯的隱喻與象征。飯店經(jīng)理葛斯塔夫的傳奇經(jīng)歷，隱喻歐洲傳統(tǒng)文化的衰落與毀滅；門童穆斯塔法的人生歷程，見證并象征“貴族歐洲”的陷落，同時(shí)還鞭撻了戰(zhàn)爭(zhēng)的罪惡，贊美了愛(ài)情的美好，謳歌了人性的光輝。這一切使觀眾在欣賞電影《布達(dá)佩斯大飯店》時(shí)，很容易聯(lián)想到茨威格和他的《昨日的世界》。電影中的許多情節(jié)和元素改編自茨威格《昨日的世界》等作品，其“家族相似”h是很明顯的。將二者進(jìn)行互文性解讀，“昨日的世界”的意義會(huì)更加清晰地呈現(xiàn)出來(lái)。

四、互文性視域下的《昨日的世界》與《布達(dá)佩斯大飯店》

“互文性”（Intertextuality）亦譯作“文本間性”，這一概念誕生于20世紀(jì)60年代，是保加利亞裔法國(guó)理論家朱麗婭·克里斯蒂娃（Julia Kristeva）受巴赫金對(duì)話理論啟迪而首創(chuàng)的。其后被結(jié)構(gòu)主義、符號(hào)學(xué)、解構(gòu)主義、女性主義、精神分析、“文化研究”、后殖民主義等諸多理論流派挪用，并逐漸被國(guó)際學(xué)術(shù)共同體認(rèn)可，成為當(dāng)代文學(xué)理論、文學(xué)批評(píng)和文化研究中的高頻術(shù)語(yǔ)之一。

“互文性”常用來(lái)“指示兩個(gè)或兩個(gè)以上文本間發(fā)生的互文關(guān)系”i。摩根根據(jù)作者出于不同目的，在創(chuàng)作中對(duì)其他文本有意無(wú)意的借用，將“互文性”現(xiàn)象區(qū)分為三類：其一是肯定互文性關(guān)系，如斯坦貝克在《憤怒的葡萄》中對(duì)《圣經(jīng)》敘述結(jié)構(gòu)的使用；其二是否定互文性關(guān)系，例如巴爾扎克的《人間喜劇》中，借用但丁《神曲》的命名，來(lái)反諷資本主義社會(huì)的人間丑劇、慘劇和悲?。黄淙莾?nèi)在互文性關(guān)系，比如詹姆斯·喬伊斯《一個(gè)青年藝術(shù)家的畫像》與《尤利西斯》中的斯蒂芬·代達(dá)勒斯形象的內(nèi)在一致性。j茨威格及回憶錄《昨日的世界》等作品，可謂電影《布達(dá)佩斯大飯店》的前文本，它們之間屬于肯定互文性關(guān)系。

1.相似而獨(dú)特的敘事藝術(shù)

《布達(dá)佩斯大飯店》從表面看是一部“講故事”的電影，這部電影的敘事比起電影，反而更像文學(xué)的敘事結(jié)構(gòu)，影片是以小說(shuō)的章節(jié)來(lái)結(jié)構(gòu)整部電影的。電影一開始，老年作家面對(duì)觀眾說(shuō)：“大家經(jīng)常誤會(huì)一件事，總以為作家有無(wú)窮的想象力，總是文思泉涌，永遠(yuǎn)不缺故事可說(shuō)，能憑空想象出精彩情節(jié)，可事實(shí)恰恰相反。一旦大家知道你是個(gè)作家，他們會(huì)帶著人物和故事來(lái)找你，你只要好好觀察，專心聆聽就可以，這些故事會(huì)繼續(xù)……故事會(huì)跟著你一輩子。常說(shuō)別人的故事的人，會(huì)聽到很多故事。接下來(lái)我要說(shuō)的故事，內(nèi)容完全沒(méi)有加油添醋，是我在意想不到的情況下聽到的?！彼倪@段話相當(dāng)于小說(shuō)中的“序”，之后劇情也都是按照小說(shuō)章節(jié)一樣分段來(lái)敘事的。

電影共有五章，有四個(gè)時(shí)間節(jié)點(diǎn)和時(shí)間段，其時(shí)間順序是：現(xiàn)代→1985年→1968年→1932年→1968年→現(xiàn)代?！?932年”是核心節(jié)點(diǎn)，是布達(dá)佩斯大飯店的全盛時(shí)期，對(duì)應(yīng)的是茨威格所書寫的“昨日的世界”，那是和平安穩(wěn)、充滿人性光輝的時(shí)期。

影片的敘述者從一個(gè)人跳轉(zhuǎn)到另一個(gè)人，老年作家向觀眾講述許多年前他偶然聽到的故事，即老年作家年輕時(shí)在布達(dá)佩斯大飯店偶遇飯店經(jīng)理穆斯塔法老先生，老先生向作家講述了許多年前他自己當(dāng)門童時(shí)，與當(dāng)時(shí)的飯店經(jīng)理葛斯塔夫的友誼和故事。年輕門童穆斯塔法和飯店經(jīng)理葛斯塔夫在主故事開始相遇，老年穆斯塔法講述的飯店經(jīng)理葛斯塔夫的故事是影片敘述的核心。影片以三個(gè)時(shí)代不同的敘事人，用倒敘的方式，追述了人物經(jīng)歷及其所生活時(shí)代風(fēng)云。

茨威格的小說(shuō)多使用框架敘事結(jié)構(gòu)的形式，但又不同于傳統(tǒng)的框架結(jié)構(gòu)。茨威格小說(shuō)的框架敘事結(jié)構(gòu)是在第一人稱經(jīng)驗(yàn)自我敘事者之外，還有另一個(gè)（有時(shí)甚至不止一個(gè)）第一人稱的間接敘事者，通過(guò)兩個(gè)或多個(gè)第一人稱敘事形成他獨(dú)特的框架敘事結(jié)構(gòu)，即外敘述者和內(nèi)敘述者有機(jī)統(tǒng)一的框架敘事結(jié)構(gòu)。

茨威格小說(shuō)的框架敘事結(jié)構(gòu)往往是這樣的：小說(shuō)一開始，“我”在旅途中（多數(shù)時(shí)候都是在這樣的場(chǎng)合），偶然遇到一個(gè)人，由于某種機(jī)緣，這個(gè)人便以第一人稱對(duì)“我”講述或追憶他自己的故事或親身經(jīng)歷。外在的第一人稱敘述者和內(nèi)在的第一人稱敘述者的框架敘事結(jié)構(gòu)便由此形成。例如，在《一個(gè)女人一生的二十四小時(shí)》中，外在的第一人稱敘述者“我”，于第一次世界大戰(zhàn)爆發(fā)的十年前在里維耶拉度假時(shí)，知道了亨麗哀太太私奔的事?！拔摇闭J(rèn)為私奔行為的發(fā)生有其現(xiàn)實(shí)可能性和心理依據(jù)，從而引出第二個(gè)第一人稱敘述者C太太。她向“我”追述自己四十二歲時(shí)24小時(shí)中所經(jīng)歷的事情，外在敘述者即第一個(gè)敘述者“我”這時(shí)就成了聽眾。又比如《象棋的故事》中，外在敘述者即第一個(gè)敘述者“我”，在從紐約開往布宜諾斯艾利斯的巨型客輪上，偶遇B博士，隨后內(nèi)在敘述者即第二個(gè)第一人稱敘述者B博士，向第一個(gè)敘述者“我”講述自己那幾個(gè)月非人的生活經(jīng)歷，外在敘述者即第一個(gè)敘述者“我”這時(shí)又成了聽眾。影片《布達(dá)佩斯大飯店》在敘事上，與茨威格小說(shuō)的敘事方式極為相似。

2.茨威格在影片中的視覺(jué)化呈現(xiàn)

電影中有三個(gè)人物不同程度地有茨威格本人的影子，老年作家、青年作家和飯店經(jīng)理葛斯塔夫，分別從不同的側(cè)面形象可感地再現(xiàn)了茨威格。

從表面上看，進(jìn)入主體敘述的是一位作家，人物身份與茨威格的作家身份相符。影片快結(jié)束時(shí)，作家說(shuō)他乘船去南美洲，且多年再?zèng)]回歐洲，這與茨威格在納粹掌權(quán)后，不得不逃離奧地利，流亡于英國(guó)和美國(guó)，最后客死巴西，再也沒(méi)有回歐洲的親身經(jīng)歷相吻合。影片以講述故事的形式推進(jìn)情節(jié)，通過(guò)講述作家自己的故事來(lái)表現(xiàn)其他人物及其時(shí)代，與茨威格自傳《昨日的世界》極其相似，一定意義上呼應(yīng)了茨威格的傳記作家身份。而影片開始時(shí)舊魯茲墓園里作家頭像的基座上鐫刻著“國(guó)寶級(jí)”的字樣，則形象地概括了茨威格文學(xué)人生的巨大成就及其為后世留下的寶貴精神財(cái)富。當(dāng)然，這只是外在互文，是形式上的相似和吻合。

從內(nèi)容上看，飯店經(jīng)理葛斯塔夫與茨威格更相似。影片中葛斯塔夫的扮演者，蓄著唇髭的明星拉爾夫·費(fèi)因斯，長(zhǎng)相酷似茨威格，他的造型是典型的茨威格式。葛斯塔夫頗有經(jīng)營(yíng)才能，大飯店在他的管理下步入鼎盛時(shí)期。他身上有猶太人善經(jīng)營(yíng)的特點(diǎn)，一定程度上暗合茨威格的猶太人身份。葛斯塔夫身陷囹圄又巧妙地逃出牢房，“十字鑰匙結(jié)社”中各地的酒店朋友通過(guò)電話接力聯(lián)系后，提供了“特別服務(wù)”，派車接走了葛斯塔夫和門童，并送他們上火車，讓他們?nèi)ドw伯邁斯峰與管家瑟吉會(huì)面，以便拿到關(guān)鍵證據(jù)證明葛斯塔夫無(wú)罪。他們的經(jīng)歷就像茨威格去國(guó)離家流亡時(shí)，輾轉(zhuǎn)英國(guó)、美國(guó)，最后客居巴西一樣曲折。而且茨威格在“二戰(zhàn)”爆發(fā)后，在流亡中也為許多人提供了無(wú)私的援助，正如同“十字鑰匙結(jié)社”中一連串酒店的朋友給予葛斯塔夫幫助一樣。葛斯塔夫喜歡浪漫情調(diào)的詩(shī)，在飯店里安排完工作也不忘誦讀詩(shī)歌。他喜歡藝術(shù)，生活中追求品位。他喜歡香水，逃出監(jiān)獄后，要門童準(zhǔn)備假胡子、假鼻子等以便偽裝繼續(xù)逃跑，還要門童帶上他經(jīng)常噴灑的“羽之味”香水。葛斯塔夫在逃亡途中，不忘欣賞壯觀的雪景和飄落的雪花，差點(diǎn)命喪懸崖之際還吟誦詩(shī)歌。這都很像茨威格對(duì)文化藝術(shù)的鐘愛(ài)和執(zhí)著，從容優(yōu)雅。葛斯塔夫?yàn)榱司S護(hù)自身的尊嚴(yán)，兩次挺身而出保護(hù)門童穆斯塔法：第一次，他與荷槍實(shí)彈上車檢查證件的法蘭茲·穆勒下士扭打起來(lái)；第二次，葛斯塔夫被行刑隊(duì)軍官?gòu)?qiáng)行帶走，最終被槍殺。正如茨威格對(duì)納粹勢(shì)力的抗議和反抗：“我用我的母語(yǔ)所寫的文學(xué)作品在那里被焚為灰燼”，“我的著作從自己的語(yǔ)言環(huán)境中重新消失了”，“歐洲由于自己的瘋狂已瀕臨死亡。歐洲，我們神圣的故鄉(xiāng)，我們西方文明的搖籃和圣殿，正在走向死亡”，“歐洲，我們?cè)鵀樗钪墓枢l(xiāng)，遭到了徹底破壞”?？梢哉f(shuō)，葛斯塔夫象征了茨威格作為人道主義者、和平主義者追求和堅(jiān)守自己的理想和信仰的崇高人格。

經(jīng)理葛斯塔夫和作家茨威格，在精神氣質(zhì)上表現(xiàn)出互文性關(guān)系。在影片中，茨威格通過(guò)老年作家、青年作家和飯店經(jīng)理葛斯塔夫得到了可視化呈現(xiàn)。

3.人道主義情懷和世界主義理想等的藝術(shù)化表現(xiàn)

影片中，青年作家問(wèn)穆斯塔法老先生，用龐大的財(cái)富交換這間高成本、低利潤(rùn)、沒(méi)前途、如今已經(jīng)衰敗的大飯店，“僅僅是因?yàn)檫@是您同那個(gè)消失不見的世界，他的世界，最后的聯(lián)系嗎”？穆斯塔法先生否認(rèn)了，他后來(lái)解釋說(shuō)：“我覺(jué)得他的世界，在他進(jìn)入之前就已經(jīng)消失了，但不得不說(shuō)，他無(wú)疑用不凡的優(yōu)雅風(fēng)度維持了那個(gè)世界的幻覺(jué)?！彼麄兌苏?wù)摰?“世界”，就是茨威格的“昨日的世界”，是他滿懷深情贊美的歐洲傳統(tǒng)文明，也是他一生努力捍衛(wèi)的理想的精神家園。影片在隱喻和象征那個(gè)“昨日的世界”時(shí)，有幾點(diǎn)給我們留下了深刻的印象，而且與茨威格的《昨日的世界》有著互文性關(guān)系。

第一，提倡人道主義精神。影片中，葛斯塔夫兩次在火車上救下了門童穆斯塔法，他說(shuō)門童的證件沒(méi)問(wèn)題，他親自和勞動(dòng)服務(wù)局確認(rèn)過(guò)了，“不能因?yàn)樗且泼窬痛端?，他沒(méi)有做錯(cuò)任何事”。當(dāng)士兵要強(qiáng)行帶走門童時(shí)，他和他們扭打起來(lái)，并大罵他們是“法西斯主義王八蛋”。軍官漢克斯讓士兵放開葛斯塔夫和門童，還為門童手簽了“特別旅行許可證”。原來(lái)漢克斯小時(shí)候和他母親入住布達(dá)佩斯大飯店時(shí)，葛斯塔夫?qū)λ芎?。葛斯塔夫?qū)﹂T童說(shuō)：“看到了嗎？在野蠻的屠宰場(chǎng)上，還是有些文明的微光存在，就是人性?！彪娪袄飪纱纬霈F(xiàn)這一句臺(tái)詞。葛斯塔夫從監(jiān)獄逃出來(lái)，當(dāng)他得知門童沒(méi)有給他準(zhǔn)備他要的東西，便責(zé)罵門童時(shí)，卻聽到門童說(shuō)因?yàn)閼?zhàn)爭(zhēng)，自己的父親和家人都死了，村子被化為灰燼。原來(lái)，門童是為了活命才逃到牛茅國(guó)的，他其實(shí)是難民。葛斯塔夫深感愧疚，表示要收回自己剛才說(shuō)的每一個(gè)字，還罵自己是“該死的自私混蛋”，真誠(chéng)地向門童道歉，門童卻說(shuō)：“我們是兄弟?！边@令我們很自然地聯(lián)想到茨威格所倡導(dǎo)的人與人之間博愛(ài)、友善、寬容、同情、尊重、和睦的人道主義情懷。

第二，謳歌世界主義理想。葛斯塔夫在門童穆斯塔法和阿嘉莎結(jié)婚后，對(duì)他們說(shuō)：“我曾經(jīng)是最優(yōu)秀的門童，是布達(dá)佩斯大飯店最好的，終于有個(gè)門童超越我了?！卑⒓紊f(shuō)：“一雙如天使般耀眼的兄弟，劃過(guò)滿天星斗的窗外，從何處短暫現(xiàn)身相聚？其一自東方而來(lái)，其一自西方而來(lái)?！备鹚顾蚍Q贊她說(shuō)得非常好。這非常像茨威格超越民族隔閡、地域及語(yǔ)言差異，在國(guó)際范圍內(nèi)建立兄弟般的關(guān)系的世界主義理想。

第三，贊美美好的愛(ài)情。青年作家以為穆斯塔法老先生想盡辦法留下大飯店，是為了紀(jì)念葛斯塔夫、他們的友誼和他們生活的“昨日的世界”。老先生卻說(shuō)：“我不這么認(rèn)為。我留著飯店是為了阿嘉莎，我們?cè)诖硕冗^(guò)愉快的時(shí)光，雖然時(shí)間并不長(zhǎng)?！备鹚顾蛑鞒至碎T童和阿嘉莎的婚禮，讓飽受戰(zhàn)爭(zhēng)之苦的難民門童繼承了那座巨大的粉紅色大飯店。不幸的是，兩年后，穆斯塔法的妻子和他們?cè)隈唏僦械膬鹤佣妓烙诹鞲?。?ài)情雖然短暫，卻刻骨銘心，穆斯塔法老先生耗費(fèi)資財(cái)保全大飯店，既是懷念早逝的妻兒，更是因?yàn)樗惠呑訄?jiān)信愛(ài)情的美好與永恒。

第四，控訴戰(zhàn)爭(zhēng)的罪惡。遺憾的是，文明的微光并不能永恒照亮人性，戰(zhàn)爭(zhēng)爆發(fā)使人們經(jīng)歷了難以言說(shuō)的屈辱、磨難和傷痛，“理性遭到最可怕的失敗”。友好的軍官漢克斯給門童手簽的“特別旅行許可證”，竟被行刑隊(duì)軍官撕毀了，葛斯塔夫也慘遭行刑隊(duì)槍殺。電影雖然對(duì)這個(gè)場(chǎng)面做了弱化處理，但多了一分悲涼?！疤貏e旅行許可證”被撕毀，象征戰(zhàn)爭(zhēng)毀滅了過(guò)去的一切，喻示人性之光的熄滅。這正如茨威格所說(shuō)：“1938年，奧地利被吞并……接著所有人都卷入戰(zhàn)爭(zhēng)，歐洲親手殺死了自己?！眐具有深厚文化底蘊(yùn)的歐洲被鐵蹄蹂躪，人們飽受精神摧殘。茨威格認(rèn)為戰(zhàn)爭(zhēng)是一種罪惡，他希望永恒的自由和相親相愛(ài)的法則能砸碎戰(zhàn)神的桎梏，他希望“建立一個(gè)更美好、正義與和平的世界”，使整個(gè)人類“享有最寶貴的財(cái)富——安寧與太平”。我們看到個(gè)人在時(shí)代大動(dòng)蕩中的悲歡離合與世界歷史的風(fēng)云變幻渾然一體，既有傳統(tǒng)歐洲文化的衰落和傳統(tǒng)價(jià)值觀念的崩潰帶來(lái)的濃烈傷感情緒，也有人道主義精神、世界主義理想和愛(ài)情的美好與永恒給予人們的激勵(lì)、鼓舞和溫暖。

五、結(jié)語(yǔ)

我們從互文性視角，將茨威格的《昨日的世界》和安德森執(zhí)導(dǎo)的電影《布達(dá)佩斯大飯店》關(guān)聯(lián)起來(lái)進(jìn)行文本細(xì)讀。一方面，《昨日的世界》為觀眾欣賞影片提供了借鑒和參考；另一方面，影片使讀者在互文性聯(lián)想中豁然開朗，豐富和增進(jìn)了對(duì)茨威格及其《昨日的世界》的認(rèn)知、理解和接受。可以說(shuō)，電影延長(zhǎng)了文學(xué)文本的生命，通過(guò)大眾傳播媒介使文學(xué)文本有了新的生命力。

電影《布達(dá)佩斯大飯店》始于少女在墓園瞻仰已故作家，結(jié)束于以字幕向茨威格致敬，從而喚起我們追憶這位著名德語(yǔ)作家。茨威格是一個(gè)用生命守護(hù)和獻(xiàn)身文學(xué)藝術(shù)的人，他終生醉心于文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作，使自己的人生文學(xué)化。電影則將茨威格的文學(xué)人生和《昨日的世界》等文學(xué)作品可視化、直觀化，使“昨日的世界”以新的形式復(fù)活，從而激起人們對(duì)茨威格和“昨日的世界”的追憶與思考。

茨威格無(wú)疑屬于“昨日的世界”，但他在《昨日的世界》最后說(shuō)道：“可是不管怎么說(shuō)，每一個(gè)影子畢竟還是光明的產(chǎn)兒，而且只有經(jīng)歷過(guò)光明和黑暗、和平和戰(zhàn)爭(zhēng)、興盛和衰敗的人，他才算真正生活過(guò)?！边@讓我們有理由憧憬更加美好的未來(lái)！

a 〔奧〕斯蒂芬·茨威格：《昨日的世界——一個(gè)歐洲人的回憶》，舒昌善等譯，生活·讀書·新知三聯(lián)書店1991年版，“序言”第6頁(yè)。（本文有關(guān)該書引文均出自此版本，不再另注）

b 〔英〕馬修·安德森：《斯蒂芬·茨威格〈布達(dá)佩斯大飯店〉的靈感來(lái)源》，王琪峰編譯，中國(guó)藝術(shù)報(bào)2014年3月31日第7版。

c 〔美〕韋斯·安德森（Wes Anderson）執(zhí)導(dǎo)、?？怂闺娪肮景l(fā)行的電影《布達(dá)佩斯大飯店》，2014年獲第64屆柏林國(guó)際電影節(jié)銀熊獎(jiǎng)評(píng)審團(tuán)大獎(jiǎng)，后入圍第87屆奧斯卡金像獎(jiǎng)最佳影片、最佳導(dǎo)演、最佳原創(chuàng)劇本等九項(xiàng)大獎(jiǎng)。文中所引電影臺(tái)詞，皆出于此，不再一一注明。

d 〔法〕羅蘭·巴特：《S/Z》，屠友祥譯，上海人民出版社2000年版，第62頁(yè)。

e 楊榮：《茨威格小說(shuō)研究》，巴蜀書社2003年版，第4頁(yè)。（本文有關(guān)該書引文均出自此版本，不再另注）

f 〔奧〕斯蒂芬·茨威格：《茨威格文集》，高中甫主編，陜西人民出版社1998年版，第6卷第215頁(yè)。（本文有關(guān)該書引文均出自此版本，不再另注）

g 楊榮：《“西方猶太人”茨威格》，《中州學(xué)刊》2001年第4期，第67—69頁(yè)。

h 邱紫華：《禪宗精神與后現(xiàn)代精神的“家族相似”》，華中師范大學(xué)出版社2019年版，“前言”第8頁(yè)。

i 王瑾：《互文性》，廣西師范大學(xué)出版社2005年版，“引言”第1頁(yè)。

j Tha？s Morgan.The Space of Intertextuality[A]. Patrick O’Donnell，Robert Davis Con eds.. Intertextuality And Contemporary American Fiction[C].Baltimore and London：The Johns Hopkins UP，1989：239-279.

k 〔奧〕斯蒂芬·茨威格：《巴西：未來(lái)之國(guó)》，樊星譯，上海文藝出版社2013年版，“引子”第3頁(yè)。

基金項(xiàng)目： 本文系四川省2018年社科規(guī)劃項(xiàng)目《斯蒂芬·茨威格中國(guó)影響研究》（項(xiàng)目編號(hào)：SC18A037）、西南民族大學(xué)2020年度中央高校基本科研業(yè)務(wù)費(fèi)專項(xiàng)基金項(xiàng)目《茨威格文學(xué)文體研究》（項(xiàng)目編號(hào)：2020SYB23）階段性成果

作 者： 楊榮，西南民族大學(xué)中國(guó)語(yǔ)言文學(xué)學(xué)院教授、博士生導(dǎo)師，研究方向：茨威格、比較文學(xué)與世界文學(xué)、文藝美學(xué)。

編 輯：趙斌 E-mail：mzxszb@126.com