中國古代詩畫藝術(shù)中山水自然的虛與實(shí)

文_張健 王雪

云南大學(xué)藝術(shù)與設(shè)計(jì)學(xué)院 / 云南工商學(xué)院

內(nèi)容提要：中國古代藝術(shù)歷經(jīng)上千年的發(fā)展，虛實(shí)結(jié)合是中國藝術(shù)表現(xiàn)里的一個(gè)突出特征，也是歷代藝術(shù)家們在創(chuàng)作實(shí)踐中竭力追求的意境所在，意境的呈現(xiàn)也使得山水自然在畫卷之上有了靈韻之美，在對自然的“實(shí)”的描繪上，去粗存精，才有了藝術(shù)的意境，也就是藝術(shù)中的“虛”。正如歐陽修所言：“含不盡之意，見于言外?！碧N(yùn)含無盡的意象，存在于表述之外，簡而言之，正如體味文章的韻味在字里行間而并非浮于文字本身，這也正是理解中國古代藝術(shù)作品中虛與實(shí)的本質(zhì)所在。

一、藝術(shù)創(chuàng)作中的虛與實(shí)

中國古代繪畫理論中畫家關(guān)于虛與實(shí)的理解多體現(xiàn)在山水畫中。在中國古代山水畫的作品創(chuàng)作中，可以說反映山水自然、反映現(xiàn)實(shí)生活為“實(shí)”，傳達(dá)作者思想感情為“虛”，也或可說作品中濃、顯為“實(shí)”，淡、隱為“虛”，畫中的虛實(shí)變化使其藝術(shù)性呈現(xiàn)得更加完美。宗白華認(rèn)為“西洋傳統(tǒng)的油畫填沒畫底不留空白，畫面上動(dòng)蕩的光和氣氛仍是物理的實(shí)質(zhì)，而中國畫上畫家用心所在，正在無筆墨處，無筆墨處卻是縹緲天倪，化工的境界”[1]86，正所謂“文已盡而意有余”。這樣看來，無筆墨處便成了中國畫的“意有余”之處，這種無筆墨之處的空給予了觀者無盡的想象空間，使得“象”變幻莫測，深入觀者之心。道家經(jīng)典《道德經(jīng)》云“大音希聲，大象無形”，此中意趣在于高山流水之曲與無與倫比之象，在于天地之道、萬物之道。“無，名天地之始；有，名萬物之母?！痹谶@虛空之間，充溢著宇宙的生命之道，虛無而能流轉(zhuǎn)，縹緲繼而生靈。這時(shí)的靈是生命的靈，即是“實(shí)”，而空便是“虛”。正如清代畫家笪重光所言：“空本難圖，實(shí)景清而空景現(xiàn)。神無可繪，真境逼而神境生，位置相戾，優(yōu)化出多數(shù)贅疣，虛實(shí)相生，無畫處皆成妙境?！盵1]92在畫里描繪真實(shí)中的神境是通過空景展現(xiàn)出來的，可見，虛與實(shí)的結(jié)合總是在藝術(shù)作品創(chuàng)作中帶來意境之美韻。這一點(diǎn)，從古代文人畫中可見一斑。無論是青綠還是水墨，總有虛實(shí)的存在。傳統(tǒng)山水畫中的石峰往往被描繪得煙霧縹緲、若隱若現(xiàn)，而山腰處略顯其形，山腳處則濃墨重彩，山實(shí)則水虛，樹實(shí)則云空，實(shí)處虛境使得自然景象的描繪富有詩意。

二、詩文藝?yán)碇械奶撆c實(shí)

對山水自然的描寫在詩文中最是常見，其中虛與實(shí)的用法不但在詩詞中使用，在文學(xué)理論中也多有體現(xiàn)。

北宋大文學(xué)家蘇軾在文學(xué)、書畫上均可稱大家，其作品更多的是表現(xiàn)胸懷品格。他在《過大庾嶺》中寫道：“一念失垢污，身心洞清凈。浩然天地間，惟我獨(dú)也正。”[3]念與身的描寫，浩然天地與我皆在。這種虛與實(shí)的呼應(yīng)，尋求的正是一種洗滌心靈的、似夢似幻之境。蘇軾是站在高處俯瞰人間，從高處觀生死悲歡，正如“參橫斗轉(zhuǎn)欲三更，苦雨終風(fēng)也無情”。星斗轉(zhuǎn)，苦雨風(fēng)，多有大徹大悟之感，在實(shí)景中抒發(fā)情志，無不體現(xiàn)著蘇軾禪學(xué)中所言：“心境明，鑒無礙，廓然瑩徹周沙界。萬象森羅影現(xiàn)中，一顆圓光非內(nèi)外?！敝灰撵`澄凈，便可縱覽宇宙，泯滅生死界定，超越生死的時(shí)間界限，使有與無在“我”中相融。

在陸游的詩中又是另一番景象。南宋偏安，愛國志士以詩自況，陸游便是其中之一?！队木蛹词隆吩啤芭P石聽松風(fēng)，蕭然老桑苧”，老翁臥于青石，松林中的風(fēng)聲不絕于耳，像是進(jìn)入了神游世界，心境與自然達(dá)到天人合一的境界，世間萬物融于虛無，這是對生命的頓悟與超脫。

而南齊謝赫的“六法”是在中國古代第一部對繪畫作品進(jìn)行品論的理論文章《畫品》中提出的，其氣韻生動(dòng)、經(jīng)營位置、傳移模寫無不體現(xiàn)著對畫面布局的把控。氣韻的生動(dòng)更是依附于對虛實(shí)調(diào)和的運(yùn)用，巧妙地使用留白，使得畫面的層次感更加豐富。傳移模寫是對實(shí)景的描繪。經(jīng)營位置即是將畫面中的留白與實(shí)景進(jìn)行構(gòu)圖，使得畫面效果更佳。

南朝宋畫家宗炳在《畫山水序》中言“棲形感類，理入影跡”，強(qiáng)調(diào)創(chuàng)作時(shí)憑主觀想象去繪畫山水，可謂“寓情于景”“情景交融”，與“以虛寫實(shí)”“虛實(shí)結(jié)合”有著一脈相承的關(guān)聯(lián)。在情與景、形與神、虛與實(shí)高度統(tǒng)一的同時(shí)，藝術(shù)作品才能呈現(xiàn)出最深的意境之美，才可以超越現(xiàn)實(shí)，進(jìn)入到“象外之象”“景外之景”。虛中的“無”與“靈氣”，便是萬象的源泉、萬物的根本，是生生不息的創(chuàng)造力。清代王昱謂山水畫之妙“不在有形處，而在無形處”，有畫處為有形的藝術(shù)，無畫處為“無”形的靈韻，這正是藝術(shù)作品真正需要追求的境界。

三、畫卷上的虛與實(shí)

呈現(xiàn)在古代畫卷之上的題材多為山水自然，虛與實(shí)的結(jié)合在中國古代眾多藝術(shù)家的畫卷上都有所展現(xiàn)，南宋李唐為中國歷代山水畫中一大代表人物，其作品從范寬之法，水墨筆法勁峭渾厚，畫山水自然尤得其式，最能代表其山水風(fēng)格的作品應(yīng)是《萬壑松風(fēng)圖》（圖1），作品采用全景式構(gòu)圖，著重描繪近處之景，對局部呈現(xiàn)頗為細(xì)致。這種技法對后世影響很深，用筆皴法上變化豐富，近處山石體感層次強(qiáng)烈，在遠(yuǎn)峰的描繪上卻有不同，整體效果為悠遠(yuǎn)開闊、深邃凝重。其中，對畫面中心樹木使用大面積濃墨渲染并輔以淡墨，濃淡的使用靈巧細(xì)致，使得林木間似有風(fēng)動(dòng)。山間的云動(dòng)使用留白手法，兩掛山泉從山間流下同樣略施留白，靈動(dòng)之氣縈繞其中。虛與實(shí)完美結(jié)合的畫面豐滿沉渾，卻不失腴潤秀雅，體現(xiàn)出錯(cuò)落動(dòng)蕩的層次感。

圖1 李唐 萬壑松風(fēng)圖臺(tái)北故宮博物院藏

其后出現(xiàn)的南宋繪畫名家馬遠(yuǎn)在山水畫中便取法李唐，對山水自然的描繪布局精妙，一改前代風(fēng)格，構(gòu)圖多為一角或半邊，以此來表現(xiàn)廣闊空間。在其名作《寒江獨(dú)釣圖》（圖2）中，筆法從簡，只有一翁一船，只用寥寥幾筆線條表現(xiàn)水紋，筆法皆空，卻滿幅皆水。這種空白使觀者浮想聯(lián)翩，使無變有，空白的虛與人物的實(shí)體現(xiàn)了山水自然的和諧意境，使人浮想聯(lián)翩，仿佛已有“天人合一”之象。正如唐代詩人柳宗元的《江雪》“千山鳥飛絕，萬徑人蹤滅。孤舟蓑笠翁，獨(dú)釣寒江雪”，一詩一畫中均是“詩是無形畫，畫是有形詩”的藝術(shù)表達(dá)。江上煙波浩渺，江水營造著空曠的空間感。“獨(dú)”字被詮釋得淋漓盡致，“千山”“萬徑”均藏于空白的虛無之中，也使得畫面充斥蕭瑟孤寂之感。這種幽遠(yuǎn)的意境和想象來自畫面的留白之處。山水畫中，留白處可為山為水，為云為霧，為天為地，氛圍和意境均來自空白處的靈韻之美，以簡勝繁，“虛”中也含“實(shí)”景。留白之中流露出一種山水自然虛與實(shí)的意境之美。

圖2 馬遠(yuǎn) 寒江獨(dú)釣圖（局部）日本東京國立美術(shù)館藏

明代畫家八大山人的作品中虛與實(shí)的結(jié)合使用表現(xiàn)更為明顯，《雙魚圖》軸中留白技法的使用使得畫面構(gòu)圖簡練。整體畫面只繪了兩尾小魚，對背景的處理為全部留白，但畫面上的魚兒顯得更加靈動(dòng)活潑，怡然自得。這種空白的背景處理有一種無形的靈韻，有形與無形，將畫面中的空間和時(shí)間抽離。在這種縹緲的意境中，生命匯于虛無之中。這種自由，使魚兒像是面對無邊的水域。這種流動(dòng)的靈氣就好像是生命的內(nèi)核，貫穿于八大山人、作品、觀者之間，超越了時(shí)空的限制。畫中原本表現(xiàn)一時(shí)、一地的物象，卻表達(dá)出無限的宇宙之道。

虛與實(shí)這種存在于中國古代山水畫中的藝術(shù)語言，蘊(yùn)涵著博大精深的中國傳統(tǒng)藝術(shù)精神以及中國古代藝術(shù)豐富的表現(xiàn)力。

小結(jié)

在中國古代藝術(shù)作品中，虛與實(shí)不但在繪畫中運(yùn)用廣泛，在舞蹈、音樂等領(lǐng)域也有所滲透。在藝術(shù)的表達(dá)上，二者之間相輔相成、互相映照，成就了眾多流傳千古的作品。