“尚奇”美學(xué)風(fēng)尚下的晚明畫家
——吳彬的奇幻山水

文_魏金超

福建師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院

內(nèi)容提要：吳彬，字文仲，號枝隱庵主，福建莆田人。明萬歷年間，因能書善畫，官至中書舍人，以畫家身份供奉內(nèi)廷，人物、山水、花鳥皆能，尤擅佛教人物畫和山水畫。其所創(chuàng)作的山水奇幻，與正統(tǒng)山水畫相去甚遠。國內(nèi)外研究學(xué)者從西學(xué)東漸、仙山情節(jié)、文人交往、探尋奇山、賞玩奇石等方面對其奇幻的山水繪畫風(fēng)格進行了研究，皆極有見地。本文將從吳彬所處的時代出發(fā)，著重論述晚明時代背景下“尚奇”的美學(xué)風(fēng)尚對其繪畫的影響。

吳彬是晚明時期著名畫家，師從地方流派畫師，青年時代便在當?shù)仡H有名氣。萬歷年間官至中書舍人，成為畫院畫家。在當時宋畫占主流的宮廷中，吳彬早期的山水畫極大地受到了北宋繪畫的影響，盡管在構(gòu)圖和山水形象上都更加夸張，但總體來看吳彬早期的山水畫并未脫離正統(tǒng)派藩籬；其后期的畫風(fēng)從復(fù)古潮流中突破創(chuàng)新，畫風(fēng)發(fā)生巨大變化，畫面整體宏偉壯觀，其以細線勾勒山石，細致精微與宏大壯闊相結(jié)合，呈現(xiàn)出奇幻的風(fēng)貌。吳彬十分重視對自然真山水的觀察，曾兩次游歷川蜀，《莆田縣志》中記載：“神宗嘉其畫，彬曰：‘臣所見者，皆南中丘壑，目限于方域，愿得至西蜀，觀劍門岷峨之勝，或別有會心?！S乘傳往。及還，畫益奇。”[1]但當時董其昌“南北宗論”的觀點在畫論中占據(jù)重要地位，吳彬的繪畫風(fēng)格并未在畫壇引起足夠重視，吳彬僅被定義為職業(yè)畫家。尤其是在晚明之后，以清初“四王”為主的正統(tǒng)畫風(fēng)占據(jù)主流地位，吳彬的怪誕畫法逐漸被淡忘，直到20世紀在美國學(xué)者高居翰的研究下才重新被發(fā)掘和重視。

關(guān)于吳彬奇幻的山水繪畫風(fēng)格，高居翰從西畫東漸的觀點出發(fā)進行了闡釋，認為吳彬的山水畫受到了當時利瑪竇等西方傳教士所帶來的西畫影響。盡管這一觀點有其合理性，但沒有任何史料有明確記載，且吳彬山水畫和人物畫作品中所呈現(xiàn)的變形風(fēng)尚，都可以在中國傳統(tǒng)繪畫中找到來源。國內(nèi)研究學(xué)者多將吳彬奇幻山水的形成原因歸結(jié)于其晚年的仙山情結(jié)，認為與其喜愛游歷名山有關(guān)。除此之外，也有臺灣的學(xué)者指出吳彬山水畫風(fēng)格的形成與他和好友米萬鐘的交往有關(guān)，認為晚明的賞石風(fēng)氣以及米萬鐘的奇石收藏是其靈感的重要來源。

任何一位畫家繪畫風(fēng)格的形成都無法脫離其所生活的時代和社會，晚明時期繁榮的社會經(jīng)濟、開放的思想、多元的文化必然會對個體的實踐活動產(chǎn)生深刻影響。在這一時期，吳彬并非唯一在作品中呈現(xiàn)奇異變形特點的畫家，陳洪綬、崔子忠、丁云鵬等人作為晚明變形主義的重要代表，作品中也表現(xiàn)出類似的特點。吳彬并非個例，因此他們所處的晚明時代背景便值得深入探討。

一、大眾對物質(zhì)文化需求的多樣性

明代中期以后，隨著商品經(jīng)濟的發(fā)展，人們在衣食住行方面大大豐富，對文化藝術(shù)的需求增大，傳統(tǒng)的物質(zhì)文化已經(jīng)無法滿足當時社會發(fā)展的需求，追求多樣性文化成果成為社會的整體風(fēng)氣。明代何良俊曾記錄：“嘗訪嘉興一友人，見其家設(shè)客用銀水火爐金滴嗉。是日客有二十余人，每客皆金臺盤一副，是雙螭虎大金杯，每副約有十五六兩?！盵2]足以看出當時社會中奢侈生活的景象。不僅物質(zhì)豐富，晚明的文化生活也是非常多元的。出版商為了迎合大眾需求，大量印刷了如小說、江湖切口、笑話等具有娛樂性的消遣類讀物，吳承恩的《西游記》、蘭陵笑笑生的《金瓶梅》一類的讀物在這個時期得到了大眾的喜愛。同時，在繪畫藝術(shù)中，形式也更加多樣化，不僅有吳彬、陳洪綬等人的“變異畫風(fēng)”作品，還有徐渭的大寫意花鳥畫。這些都是晚明這一特殊時代背景下的產(chǎn)物，它們在一定程度上突破了中國傳統(tǒng)文化的表現(xiàn)形式和內(nèi)容，追求異于他人的形式或風(fēng)格以吸引觀眾的眼球，更好地適應(yīng)這種“尚奇”的文化環(huán)境。

吳彬生活的時代正處于晚明時期，物質(zhì)文化極大豐富，一般民眾文化素質(zhì)得到提升，四民界限逐漸淡化，不同階層之間互動交流增多，大眾的欣賞習(xí)慣擴大了市場對繪畫作品多樣性的需求。在這一社會大環(huán)境中，吳彬調(diào)整自己的作畫思路和風(fēng)格，在傳統(tǒng)中求變，迎合當時消費群體的品味，適應(yīng)大眾的審美風(fēng)尚，是存在巨大可能性的。

二、精英階層的好尚

晚明的畫壇，可以說是文人畫家的天下。由于南北宗論的影響，職業(yè)畫家往往是被遺忘的一群人，僅有極少數(shù)出色的職業(yè)畫家能夠從中脫穎而出，在畫史中留名。吳彬雖為出身民間的畫工，地位低微，但他通過與文人知識分子們的交往提高了自己的眼界、文學(xué)素養(yǎng)，擁有了自己的文人交往圈，最終成為明代著名畫家。明代謝肇淛將董其昌與吳彬的繪畫放在一起評論：“近日名家如云間董玄宰、金陵吳文中，其得意之筆前無古人?！盵3]董其昌本人也對吳彬于棲霞寺繪制的《五百羅漢圖》給予了極高的評價，稱贊其“有貫休之古而黜其怪，有公麟之致而削其煩，可以傳矣”[4]。足以看出，當時吳彬的作品在文人圈的認可度是很高的。但這也同時反映出了文人畫評價體系中的一些弊端，盡管吳彬在晚明的畫壇受到了很高的評價，但是其職業(yè)畫家的身份和夸張變形的繪畫創(chuàng)新性還是無法使其得到普遍的認可。

吳彬的繪畫風(fēng)格除了受時代背景的影響，無疑也會受到同時代的社會精英群體的影響。在這里不得不提及與吳彬交往密切的一位文人朋友米萬鐘。米萬鐘是晚明時期著名文人，書法與董其昌齊名，對各種奇石十分珍愛。在明代，像米萬鐘這樣的文人雅士不在少數(shù)，他們的生活通常都是極為豐富的，日?？梢酝ㄟ^游歷、交友以及閱讀等多種形式了解自己感興趣的事物，以至于在此時期社會中也出現(xiàn)了大規(guī)模的談?wù)撓順分锏奈淖植牧?，如文震亨的《長物志》、高濂的《遵生八箋》、趙希鵠的《洞天清祿集》等。這在明代之前幾乎很少出現(xiàn)，文字材料給他們提供了更為便捷地滿足他們需求的載體。對于享樂之物的追求一方面滿足了他們物質(zhì)層面的需求，另一方面鞏固了他們的身份地位，是一種標榜自我的體現(xiàn)。

史料記載米萬鐘曾在北京房山遇見一塊十分中意的太湖石，便想將其運至自己的勺園，為此花費了大量的人力和金錢。由于此石巨大，只運五天便作罷。但他還是為其筑起房屋放置，并派人看守，每年定期前去看望，足以見得他對石的鐘愛。除此之外，他還邀請畫家為其收藏的奇石作畫，并請名家題跋，吳彬所作的《十面靈璧圖》就是為其“古云山房”中收藏的靈璧石所作，吳彬別出心裁地選取十個角度進行繪制，呈現(xiàn)出其立體的面貌。而這也讓人聯(lián)想到，吳彬在創(chuàng)作時不可避免地要考慮米萬鐘個人“尚奇”的個性，滿足委托人審美需求的同時也能夠烘托出他晚明奇士的身份。這在吳彬另一幅為米萬鐘所作的作品《山陰道上圖》（圖1）中也有所體現(xiàn)，吳彬在作畫時考慮到了米萬鐘作為米芾后人的特殊身份，作品中選擇了有關(guān)佛教的景色以及米氏山水畫的特點融入畫中。兩人作為好友，彼此之間有共同的興趣愛好，又存在贊助者與畫家的關(guān)系，所以米萬鐘追求“奇”的喜好對吳彬畫風(fēng)也存在一定的影響。吳彬在一定程度上或許有意識地調(diào)整自己的風(fēng)格以迎合像米萬鐘這樣的社會精英階層的好尚。

圖1 明 吳彬 山陰道上圖（局部）31.8cm×862.2cm（全卷）上海博物館藏

三、域外之物的追求

“奇”通常有“奇異”和“奇特”之意，明代文震亨通常用它形容新奇之物。從明代一些類似《長物志》的類書中可以看到，布燈、折扇、高麗紙、描金粉匣，以及馬六甲半島出產(chǎn)的編席等享樂之物在明代社會流通。文人雅士等精英階層除了追求本國內(nèi)的新奇好物，對異國的奇珍異寶也十分喜愛。通過長途貿(mào)易運輸所獲得的珍奇不僅增加了物品的附加值，也更加彰顯了物品主人的身份、地位以及品位。

士人階層對珍奇舶來品的接受增強了大眾對外來之物的興趣，舶來品成為文人們所熟悉和廣泛需求的一種商品類型，英國學(xué)者柯律格在其《長物——早期現(xiàn)代中國的物質(zhì)文化與社會狀況》中指出：“‘玩’字并沒有貶義，而是明代士紳珍視的價值。懂得如何自娛和取悅同儕是成為一名士紳的要務(wù)?！盵5]如何在多樣化的需求以及外來新奇之物的沖擊下獲得市場，對“以繪事自娛”文人士夫影響也許不大，但吳彬作為職業(yè)畫家，身份不高，能夠順應(yīng)時代的審美需求，取悅受眾，或許是他權(quán)衡之后做出的明智選擇。且吳彬的奇異繪畫風(fēng)格確實契合了當時文人“尚奇”的追求，并受到了焦竑、顧起元等金陵文人的喜愛與推崇。

四、西方繪畫的沖擊

在《東西方藝術(shù)的交會》一書中，學(xué)者蘇立文認為吳彬造型怪異的山水畫很有可能是受到了布勞恩與霍根伯編寫的《世界都市》中類似《圣阿德里安山》這一類的銅版插圖的影響。高居翰在《氣勢撼人》中也有提及，吳彬在進入宮廷任職前，可能參觀過利瑪竇送給萬歷皇帝的繪畫作品，且極有可能參與了一幅銅版畫的復(fù)制工作，并指出吳彬的多幅作品中都有被西畫影響的痕跡，如《歲華紀勝圖》中有西畫近大遠小的透視方法。但這些只是推測，沒有明確的史料記載。

從中國當時一些文人學(xué)者的記錄來看，他們對西方繪畫并沒有產(chǎn)生很大的興趣。顧起元在《客座贅語》中對利瑪竇所帶來的繪畫作品如是記載：“所畫天主，乃一小兒，一婦人抱之，曰‘天母’。畫以銅版為幀，而涂五彩于上，其貌如生，身與臂手，儼然隱起幀上，臉之凹凸處，正視與生人不殊?！盵6]當時中國人面對這些異于傳統(tǒng)繪畫的作品提出疑問，得到的回復(fù)是，由于中國畫畫陽面不畫陰影，也就是對明暗關(guān)系的處理方式不同，導(dǎo)致了不同的面貌。汪砢玉《珊瑚網(wǎng)》中也有提及：“大西洋利瑪竇所攜諸畫像，俱蠟地重著色，人物儼映冰壺間，是六法別傳異派。”[7]他們認識到了西方繪畫與中國繪畫的巨大不同，但更傾向于將它們歸為“六法別派”。因此，吳彬的奇幻山水的風(fēng)格可能是在受到西方繪畫沖擊后，從北宋繪畫甚至更早期的作品中尋找靈感而形成的，其繪畫中“奇幻”特點的根源還是中國傳統(tǒng)文化。

結(jié)語

吳彬繪畫風(fēng)格的形成，離不開明代尚奇的社會大背景?！懂嬍窌分性u說吳彬“最為出奇”，謝肇淛在《五雜俎》中評論其畫“運思造奇，下筆玄妙”。吳彬山水畫中“奇幻”“怪誕”的特點不僅是受到晚明時代“尚奇”風(fēng)尚的影響，也是吳彬追求自我的一種個性化表達，從其畫面的經(jīng)營布局以及遒勁筆力中足以看出其深厚的審美素養(yǎng)。由于中國畫論評價的體系的局限性，吳彬在藝術(shù)史中的評價與其作品的價值并不能畫上等號。他對山水畫的創(chuàng)新，絕非僅是形式上的奪人眼球，而是其藝術(shù)修養(yǎng)的厚積薄發(fā)。其山水畫中所呈現(xiàn)出的奇幻的特點在繪畫史上具有創(chuàng)造性的價值。