盛宗亮中西混合編制室內(nèi)樂研究
——以《清水謠》和《大戈壁的鳴沙》為例

○ 于 洋

盛宗亮被譽(yù)為當(dāng)代世界最重要作曲家之一，其作品在世界范圍內(nèi)得到廣泛演出。30多年來，他深入研究中國以及亞洲音樂文化，嘗試將東方傳統(tǒng)音樂融入現(xiàn)代音樂語言之中。《紐約時(shí)報(bào)》稱：“盛的（風(fēng)格）是東西方音樂的完美融合。”美國麥克阿瑟基金會(huì)評(píng)價(jià)他：“一個(gè)創(chuàng)新的作曲家，他在超越傳統(tǒng)美學(xué)界限的作品中融合了反傳統(tǒng)的音樂習(xí)俗。”①盛宗亮個(gè)人網(wǎng)站（http://brightsheng.com），簡(jiǎn)歷Biography頁。盛宗亮出生于上海，15歲到青海插隊(duì)，在那里他受到了中國西北民族民間音樂洗禮。而后，作為1978年恢復(fù)高考時(shí)上海音樂學(xué)院錄取的第一批學(xué)生，他受到了良好的作曲訓(xùn)練。1982年，盛宗亮移居美國，開啟了世界范圍內(nèi)的職業(yè)作曲家生涯，得到了美國專業(yè)音樂界高度認(rèn)可，現(xiàn)為美國密歇根大學(xué)終身教授。

進(jìn)入新世紀(jì)以來，盛宗亮開始采用中西混合編制的室內(nèi)樂進(jìn)行創(chuàng)作。本文將對(duì)《清水謠》和《大戈壁的鳴沙》兩部中西混合編制室內(nèi)樂作品進(jìn)行分析，研究作品中西樂器結(jié)合以及音樂語言融合問題，借以深入探究作曲家作品在中西融合方面的個(gè)性特征，為新世紀(jì)中國當(dāng)代音樂創(chuàng)作與研究提供借鑒和理論依據(jù)。

《清水謠》為二胡、小提琴、大提琴和鋼琴而作，受美國六弦樂團(tuán)委約首演于2018年。作曲家在這部作品中試圖表達(dá)二胡與鋼琴三重奏之間的對(duì)比與合作，最終達(dá)到整體風(fēng)格的統(tǒng)一和融合。清水灣位于盛宗亮在香港科技大學(xué)工作室附近，每年晚春初夏之際，作曲家在山上辦公室創(chuàng)作時(shí)遠(yuǎn)眺太平洋一角，清水灣的魅力與安詳和數(shù)里之外繁華的商業(yè)中心形成鮮明對(duì)比，這種雙向?qū)Ρ扰c共存是作曲家創(chuàng)作靈感來源之一。

《大戈壁的鳴沙》為九件中西混合編制室內(nèi)樂而作，包括二胡、中胡、琵琶、揚(yáng)琴、薩克斯管四重奏以及打擊樂，2012年首演于紐約卡內(nèi)基音樂廳。作品以古絲綢之路蒼涼戈壁沙漠為背景，描繪了一種奇特的自然現(xiàn)象—鳴沙。當(dāng)風(fēng)吹過沙丘表面時(shí)，圓滑的沙?；ハ嗄Σ?，產(chǎn)生了令人驚異的音樂之聲。作曲家在中國西北絲綢之路音樂文化實(shí)地考察中，感受到當(dāng)?shù)孛耖g和傳統(tǒng)音樂千變?nèi)f化之美，這些感受深刻影響作曲家對(duì)中國歷史和文化的理解。盛宗亮以自然現(xiàn)象“鳴沙”為觸發(fā)點(diǎn)創(chuàng)作此曲，展現(xiàn)了作品的東方審美意境。

盛宗亮在他近40年的創(chuàng)作生涯中，嘗試跨越文化距離，追求中西音樂交融，讓中國傳統(tǒng)音樂素材融入西方現(xiàn)代音樂之中。隨著作曲家作品不斷在西方主流音樂領(lǐng)域中得到承認(rèn)，他的“中國語言”更成為在世界上傳播中國文化的重要載體。本文將從音調(diào)異化、多維結(jié)構(gòu)以及音色合璧等三個(gè)方面分析《清水謠》和《大戈壁的鳴沙》。

一、音調(diào)異化

所謂“音調(diào)異化”就是將明確的旋律音調(diào)通過現(xiàn)代作曲技法進(jìn)行改造，從而形成形態(tài)模糊、主音游離的旋律音調(diào)韻味?，F(xiàn)代音樂作品中的中國韻味通常使用“音調(diào)異化”的手段，使音樂語言兼具中國韻味和現(xiàn)代風(fēng)格，這兩部作品對(duì)本土音調(diào)就采用了這樣的方式。

（一）調(diào)性調(diào)式游離

《清水謠》的五聲性主題音調(diào)具有濃郁的中國民歌風(fēng)格。在引子部分，二胡聲部展現(xiàn)了長段獨(dú)奏段落。為使主題旋律不拘泥于單一的五聲性音階循環(huán)，作曲家采用了頻繁轉(zhuǎn)換宮音的方式C—G—A—E—A發(fā)展主題，這樣的方式讓本段華彩具有更大的擴(kuò)展性。（見譜例1）

譜例1 《清水謠》引子開始部分②文中樂譜均由盛宗亮先生提供。

《大戈壁的鳴沙》主題音調(diào)具有西域調(diào)式色彩，由引子部分展示笙炫技段落，這段主題音調(diào)不斷游離在A和聲大調(diào)音階與bG多里亞調(diào)式之間，形成了調(diào)性調(diào)式色彩同時(shí)變化。笙的縱向和音加入，讓這段主題音調(diào)具有極大的張力和地域性風(fēng)格。（見譜例2）

譜例2 《大戈壁的鳴沙》第4—5小節(jié)

調(diào)性調(diào)式游離手法是本土音調(diào)現(xiàn)代化呈現(xiàn)的一種方式。較之傳統(tǒng)單一音調(diào)呈現(xiàn)，調(diào)性游離更容易稀釋溶解明確的民族旋律形態(tài)，中國本土音調(diào)以隱性方式出現(xiàn)。除了用于主題呈現(xiàn)以外，調(diào)性調(diào)式游離也是改造兩部作品橫向旋律的主要方式。

（二）多調(diào)性

盛宗亮具有扎實(shí)的復(fù)調(diào)音樂寫作功底，在他的作品中經(jīng)常會(huì)展示大段復(fù)調(diào)織體片段。在本文這兩部作品中，對(duì)位織體采用了多調(diào)性縱橫交錯(cuò)方式為音樂發(fā)展提供動(dòng)力，并同時(shí)異化和模糊本土音調(diào)。

為保證整體音響統(tǒng)一，《清水謠》橫向旋律線調(diào)性游離，縱向貫徹小二度碰撞。多調(diào)性重疊所形成的賦格片段模糊了五聲音階，這些技術(shù)手法的運(yùn)用，使中西音高元素交織混合，顯示了獨(dú)特的音樂語言特征。（見譜例3）

譜例3 《清水謠》第6—10小節(jié)

《大戈壁的鳴沙》的Warmly段落同樣采用了大篇幅多旋律對(duì)位，多層面與多調(diào)性的旋律縱橫交織在一起，展現(xiàn)了廣袤無垠的戈壁大漠圖景。在譜例4中，二胡、琵琶、揚(yáng)琴以及高音薩克斯聲部采用了三個(gè)弗里幾亞調(diào)式，它們的調(diào)式主音不同，分為d弗里幾亞、a弗里幾亞、#f弗里幾亞，縱向上產(chǎn)生了音高碰撞。（見譜例4）

譜例4 《大戈壁的鳴沙》第36—38小節(jié)

（三）音高內(nèi)涵

采用核心和音技術(shù)安排音高內(nèi)容，是當(dāng)代作曲家常用的作曲技術(shù)手段。這兩部作品的核心音高內(nèi)涵體現(xiàn)了中西元素交融的音響特征。

《清水謠》主題核心音高為純五度，而純五度恰好是中西樂器二胡與小提琴、大提琴的空弦音高距離。因此，純五度作為樂器屬性與音高內(nèi)涵兩個(gè)不同層面的共同媒介，顯示了作品中西交融的性質(zhì)。鋼琴聲部引子部分第一個(gè)柱式和弦為兩個(gè)五度音程的小二度疊置，它是全曲的音高來源，包含了協(xié)和因素純五度和大三度、不協(xié)和因素小二度和三全音，不協(xié)和因素是樂曲展開的矛盾與動(dòng)力。（見譜例5）

譜例5 《清水謠》引子部分開始

隨后，作品展開過程中音高層面逐步推進(jìn)變化，體現(xiàn)了西方現(xiàn)代音樂的創(chuàng)作方式。慢板段落開始，作品擴(kuò)展了音高內(nèi)容。除了純音程與小二度、三全音的基本音響外，在這一段落加入了二、三度音程內(nèi)容，在作品的中段部分出現(xiàn)了音高內(nèi)容更新。（見譜例6）

譜例6 《清水謠》第143小節(jié)

《大戈壁的鳴沙》開始處兩小節(jié)使用了薩克斯聲部長線條和音與打擊樂、揚(yáng)琴、琵琶柱式和弦敲擊的織體形態(tài)，開篇明宗地展現(xiàn)了戈壁鳴沙嘶吼的音響特征，ff到fff的強(qiáng)力度推進(jìn)更加深了聽眾對(duì)自然界音效的感受。縱向和聲體現(xiàn)了這部作品的五度疊加的內(nèi)涵特征，包括純五度和減五度。作品的旋律線條運(yùn)用了多種調(diào)式音階，包括多利亞、愛奧利亞以及旋律大調(diào)等，體現(xiàn)絲綢之路的異域風(fēng)情。而縱向采用的以純五度、減五度為核心的音高內(nèi)涵則稀釋了橫向旋律線條的調(diào)式調(diào)性指向，調(diào)式音階與核心和音技術(shù)的混合使用體現(xiàn)了作品泛調(diào)性語言特征。（見譜例7）

譜例7 《大戈壁的鳴沙》第1—2小節(jié)

盛宗亮在這兩部作品中主要采用了復(fù)調(diào)織體形態(tài)，賦格手法使用頻繁。雖然作品織體散化，但核心音高內(nèi)涵掌控的整體音響統(tǒng)一，縱向和聲干凈清晰，體現(xiàn)了作曲家純熟的技術(shù)功底。

二、多維結(jié)構(gòu)

音樂作品結(jié)構(gòu)是體現(xiàn)作曲家創(chuàng)作能力的重要指征，《清水謠》與《大戈壁的鳴沙》兩部作品整體結(jié)構(gòu)統(tǒng)一、氣息流暢，體現(xiàn)了動(dòng)機(jī)醞釀、多層推進(jìn)、展示高潮以及再現(xiàn)回顧的結(jié)構(gòu)布局。多維結(jié)構(gòu)立體分層，包含了結(jié)構(gòu)、節(jié)拍、速度、微段落等層面。在這樣一個(gè)整體框架下，作曲家融入了不同結(jié)構(gòu)因素，每種結(jié)構(gòu)力都展現(xiàn)自身特點(diǎn)，與整體設(shè)計(jì)融為一體，互相推動(dòng)。多維設(shè)計(jì)使作品更具立體感，體現(xiàn)了復(fù)合型曲式結(jié)構(gòu)的特征。

《清水謠》全曲分為三部分ABA，中間部分“甚慢板”從第132小節(jié)開始，這一小節(jié)也是全曲中心點(diǎn)。在三段體結(jié)構(gòu)之下，以作曲家內(nèi)心結(jié)構(gòu)張力為依托，速度層與情緒層相互配合，頻繁轉(zhuǎn)換內(nèi)容，形成自由的音樂之流，體現(xiàn)了中國傳統(tǒng)音樂中的“散”質(zhì)特征。樂曲中標(biāo)注的“Senza misura”意為非嚴(yán)謹(jǐn)拍子，譜面上使用省略小節(jié)線以及中國式散拍處理方式。而“Alla misura”意為嚴(yán)謹(jǐn)拍子，它與“Senza misura”的交替使用恰恰體現(xiàn)的是中國傳統(tǒng)音樂寫意風(fēng)格與西方音樂嚴(yán)格節(jié)拍的鮮明對(duì)比，顯示了中西音樂創(chuàng)作風(fēng)格與審美情趣的的對(duì)比與融合。（見表1）

表1 《清水謠》結(jié)構(gòu)表

《清水謠》音樂推進(jìn)富有邏輯性，氣息悠長，快慢轉(zhuǎn)換不動(dòng)聲色，牢牢把握聽者心理期待。樂曲結(jié)構(gòu)模式具有中國傳統(tǒng)音樂“散—慢—中—快—散”之神韻，整體一氣呵成、無縫連接，是“散”質(zhì)韻味融入西方曲式的范例。以Maestoso段落為例，散—中速—逐步推進(jìn)、松弛到緊張—快板—回歸中速、緊張到爆發(fā)—急板高潮的推進(jìn)過程，體現(xiàn)了中國傳統(tǒng)音樂曲式結(jié)構(gòu)的神韻。

《大戈壁的鳴沙》全曲張弛有度，層層推進(jìn)，推進(jìn)過程扎實(shí)有效，和聲嚴(yán)密，風(fēng)格統(tǒng)一。與《清水謠》一樣，其整體結(jié)構(gòu)為三段體，包括：1.Warmly；2.Vivace；3.Molto Adagio，而其中每一個(gè)段落由若干微段落組成。雖然它的整體結(jié)構(gòu)為西方傳統(tǒng)曲式的ABA，但細(xì)分的小段落卻能展現(xiàn)作品氣息的松散狀態(tài)，散發(fā)著中國傳統(tǒng)音樂的結(jié)構(gòu)神韻，而非規(guī)整段落。多維結(jié)構(gòu)中，各結(jié)構(gòu)因素進(jìn)行是不完全同步的，例如拍子安排就與三段體結(jié)構(gòu)產(chǎn)生交錯(cuò)，形成拍子的延留滯后與提前楔入等情況。多維結(jié)構(gòu)中多層元素非同步處理，打磨了三段體的規(guī)整結(jié)構(gòu)連接，使段落之間連接順滑，體現(xiàn)出中國傳統(tǒng)音樂的“散”性氣質(zhì)。（見表2，速度與拍子為主要數(shù)據(jù)，局部微調(diào)未列入表中）

表2 《大戈壁的鳴沙》結(jié)構(gòu)表

西方古典音樂曲式結(jié)構(gòu)明確，段落功能清晰，諸如奏鳴曲、變奏曲以及回旋曲等都具有統(tǒng)一而明確的結(jié)構(gòu)內(nèi)涵；而中國傳統(tǒng)音樂，諸如文人音樂、民間音樂等結(jié)構(gòu)方式相對(duì)自由，音樂隨意境起伏，“散”性特質(zhì)明顯?；趦煞N結(jié)構(gòu)內(nèi)涵，在當(dāng)代中國音樂創(chuàng)作中，作曲家追求以中國韻味表達(dá)為特征輔以西方曲式結(jié)構(gòu)的形式，從而在整體上形成具有中西混合性質(zhì)的結(jié)構(gòu)形態(tài)。

多維結(jié)構(gòu)是中西方結(jié)構(gòu)意識(shí)的交融，西方曲式立體化構(gòu)思以及中國傳統(tǒng)支聲思維都體現(xiàn)了多維空間的特點(diǎn)，西方音樂平衡與中國式的松散在多維結(jié)構(gòu)中得以展現(xiàn)。在盛宗亮這兩部作品中，宏觀結(jié)構(gòu)均為ABA三段體。一體化結(jié)構(gòu)之下，作曲家又在不同層面按照各自原則展開，形成多維結(jié)構(gòu)。通過不同速度細(xì)致劃分的微段落，相互無縫連接，形成整體結(jié)構(gòu)的快慢起伏。在中西混合樂器編制背景中，中西曲式結(jié)構(gòu)原則相互融合、緊密不可分，形成盛宗亮作品曲式結(jié)構(gòu)上中西融合的特點(diǎn)。

三、音色合璧

《清水謠》與《大戈壁的沙漠》兩部作品的共同之處在于都選取了中西混合編制室內(nèi)樂形式。中西樂器音色各不相同，兩者對(duì)比鮮明，它們?cè)谧髌分袝r(shí)而分離，時(shí)而混合，形成了多姿多彩的音色效果。中西樂器交流互動(dòng)，共同形成了個(gè)性與混合并存、音色合璧的整體室內(nèi)樂效果。

（一）個(gè)性

二胡音色飽滿且獨(dú)具個(gè)性，具有東方氣質(zhì)。同為弦樂器，它與西方樂器小提琴、大提琴等有較強(qiáng)融合性，中國當(dāng)代作曲家常將它運(yùn)用在中西混合編制室內(nèi)樂中。盛宗亮認(rèn)為：“二胡源于中亞，絲綢之路時(shí)代傳入中國。漫長歲月使之產(chǎn)生濃郁的中國風(fēng)格，并具有強(qiáng)烈的獨(dú)奏性，在中西樂器合作時(shí)表現(xiàn)最為顯著。創(chuàng)作《清水謠》試圖表達(dá)二胡與鋼琴三重奏之間的音色和音高的對(duì)比，希望以沖突取得統(tǒng)一?！雹凼⒆诹羵€(gè)人網(wǎng)站（http://brightsheng.com）作品Work，《清水謠》Clearwater Rhapsody頁。作為主導(dǎo)樂器，二胡展現(xiàn)了《清水謠》的中國風(fēng)格，作品中出現(xiàn)的多次大段華彩，二胡音尾細(xì)膩的揉音、滑奏以及自由散板的節(jié)奏韻味都體現(xiàn)出中國樂器的個(gè)性特征。（見譜例8）

譜例8 《清水謠》第16—19小節(jié)

薩克斯常運(yùn)用在流行音樂中，它也是西方管樂隊(duì)的常規(guī)樂器。作為特色樂器，薩克斯也常運(yùn)用在管弦樂隊(duì)中。在《大戈壁的鳴沙》中，薩克斯展現(xiàn)出獨(dú)特的音色韻味，像是絲綢之路上的吹管樂器，展現(xiàn)了大戈壁沙漠的異域氣質(zhì)。選用薩克斯與中國樂器結(jié)合是作曲家的神來之筆，塑造出作品的少數(shù)民族風(fēng)格特征。將西方樂器中國化的手法，在中國當(dāng)代音樂創(chuàng)作中屢見不鮮，例如周文中的《漁歌》、朱世瑞的《國殤》都將西洋樂器以中國古琴音響呈現(xiàn)。譜例9中這段高、中音薩克斯技巧性吹奏片段與東方調(diào)式結(jié)合，就展現(xiàn)了古絲綢之路吹管樂器的天籟之聲，體現(xiàn)出西樂的東方神韻。另外，薩克斯四重奏樂器配置制造的長音和聲背景，也彰顯出西方管弦樂配器特性，猶如管弦樂中弦樂聲部所制造的“踏板音”效果。（見譜例9）

譜例9 《大戈壁的鳴沙》第54—55小節(jié)

（二）混合

《清水謠》使用二胡與弦樂三重奏，而《大戈壁的鳴沙》運(yùn)用四件中國樂器與薩克斯四重奏。在作品進(jìn)行過程中，我們可以看出西樂常以組合效果出現(xiàn)，注重配合與平衡，而中樂則更多表現(xiàn)出音色個(gè)性與特色。

《清水謠》以二胡獨(dú)奏引入，經(jīng)過華彩樂段后，小提琴、大提琴以賦格形式進(jìn)入，并與二胡形成音色與調(diào)性上的對(duì)比。而不協(xié)和樂段后出現(xiàn)的全樂隊(duì)統(tǒng)一音色，呈現(xiàn)了清水灣碧波蕩漾、水體清澈的意境，展現(xiàn)出中西樂器混合的色彩效果。作品選定中高音區(qū)，以五聲音階為主體，采用二胡五度音高交替、弦樂撥奏與泛音、鋼琴跳音等演奏方式，共同營造東方意境效果。作品的音色構(gòu)成讓人不由想起鮑羅丁《第一弦樂四重奏》第三樂章為營造東方特色而使用的弦樂音色技法，兩者具有異曲同工之妙。譜例10二胡個(gè)性突出，且與西方弦樂三重奏緊密結(jié)合，表達(dá)了作曲家中西混合共通的審美追求。（見譜例10）

譜例10 《清水謠》第90—92小節(jié)

Adagio段落中，二胡獨(dú)奏吟誦旋律，弦樂器構(gòu)成延綿和聲背景并添加弱音器，氣口處以鋼琴點(diǎn)奏煞尾。鋼琴點(diǎn)奏模仿了古琴撥弦，音頭帶動(dòng)弦樂長音，表達(dá)了中國傳統(tǒng)水墨畫意境。二胡個(gè)性音色線條與鋼琴三重奏營造的中國韻味背景，展現(xiàn)了作品中西元素混合的意圖。（譜例11）

譜例11 《清水謠》第175—179 小節(jié)

《大戈壁的鳴沙》中樂與西樂各占四件，而打擊樂部分中西樂器各半，體現(xiàn)了平衡原則。但作品中的樂器使用方式卻明顯不同，中國樂器笙、揚(yáng)琴、琵琶等主要體現(xiàn)個(gè)性音色，而西方樂器薩克斯四重奏卻表現(xiàn)為同質(zhì)音色。在這部作品中，作曲家有意使用薩克斯模仿絲綢之路韻味，營造東西交融的藝術(shù)效果。作品開始處的薩克斯聲部對(duì)自然界“鳴沙”聲響的模仿效果堪稱完美，通過小二度不協(xié)和音高聚集的刺激碰撞，薩克斯四重奏以極高音區(qū)的嘶吼呈現(xiàn)，并與民樂掃弦和打擊樂敲擊應(yīng)和，共同營造了大戈壁鳴沙的效果，給人身臨其境之感，指向性極強(qiáng)。（見譜例7）

結(jié) 論

形成自己的音樂語言是作曲家立足的基石。在當(dāng)代中國作曲家尋找音樂語言的過程中，讓中西元素交匯是公認(rèn)的有效方式，作曲家們一直尋求兩者的契合點(diǎn)，讓中國元素以世界性語言方式呈現(xiàn)。周文中、譚盾、陳其鋼、陳怡、周龍、梁雷、黃若、王穎等活躍在西方音樂語境中的幾代華人作曲家，他們運(yùn)用西方作曲技術(shù)，依托中國民族民間音樂背景，找尋屬于自己的音樂語言，創(chuàng)作出一大批具有生命力的音樂作品。作為海外華人作曲家代表人物，盛宗亮的語言靈秀，兼具東方韻味與嚴(yán)密邏輯，他依托深厚的作曲功底，將中國本土元素徹底融化于音樂語言中，總體風(fēng)格縱橫統(tǒng)一、水乳交融。

本文所分析的兩部作品是盛宗亮采用中西混合編制室內(nèi)樂形式進(jìn)行創(chuàng)作的為數(shù)不多的個(gè)人作品，作曲家在編制上的改變進(jìn)一步提升了其音樂語言中西交融的特質(zhì)?！爸形骰旌暇幹啤笔钱?dāng)代室內(nèi)樂創(chuàng)作中不可忽視的現(xiàn)象，它具有如下特征：第一，它是一種媒介，東西方聽眾可以借助中介組合了解對(duì)方樂器；第二，使用混合編制創(chuàng)作的主體為華人作曲家，他們將這種組合作為在西方講述“中國故事”的閃亮名片；第三，除展現(xiàn)各自樂器特點(diǎn)外，在混合編制作品中，西樂中化處理占主導(dǎo)，而中樂西化處理則少見。

“中西混合編制”室內(nèi)樂為音樂創(chuàng)作提供了中西元素“融合”的外在形式，在此基礎(chǔ)之上，如何展現(xiàn)中國元素并表達(dá)民族韻味，則是作曲家不懈追求的創(chuàng)作內(nèi)涵?？v觀當(dāng)代中國音樂創(chuàng)作，作曲家處理中西元素“融合”主要采用兩種方式：第一，原樣使用本土素材。作曲家認(rèn)為，民族民間音樂以及戲曲音樂都是千百年來沉淀形成的中國音樂精華，原樣使用它們將最大限度保存素材中的本土元素。作曲家鮑元愷在其作品中就主張“原樣使用中國素材”，從而表達(dá)原汁原味的中國色彩。第二，隱藏外在形態(tài)，表達(dá)中國韻味。秦文琛的《太陽的影子Ⅳ》將本土元素融化于音樂中，通過古箏的天籟音色意會(huì)中國神韻，達(dá)到了“融合”的新境界。以上兩種方式在盛宗亮的《清水謠》和《大戈壁的鳴沙》中兼而有之，作曲家從音調(diào)異化、多維結(jié)構(gòu)以及音色合璧等方面展現(xiàn)了中西融合的多種方式。

進(jìn)入新世紀(jì)以來，華人作曲家依托中國這片土壤，以嫻熟的西方作曲技巧，讓本土音樂在世界舞臺(tái)上展現(xiàn)魅力。個(gè)性與共存是新世紀(jì)中國當(dāng)代音樂未來的方向。上世紀(jì)，中國作曲家在學(xué)習(xí)西方技術(shù)同時(shí)，已經(jīng)開始加入本土元素表達(dá)民族個(gè)性，例如桑桐1947年創(chuàng)作的《在那遙遠(yuǎn)的地方》，就是序列音樂中國化的探索中的成功作品。中國作曲家意識(shí)到，只有表達(dá)本民族音樂個(gè)性，才能推動(dòng)中國音樂蓬勃發(fā)展。但是，固守單一五聲音階和本土音樂材料又會(huì)束縛中國音樂展現(xiàn)于世界舞臺(tái)。因此，中國傳統(tǒng)音樂個(gè)性表達(dá)與西方作曲技術(shù)合理共存，是當(dāng)代中國作曲家創(chuàng)作的標(biāo)桿。

盛宗亮作為海外華人作曲家代表，站在更遠(yuǎn)的地方觀察中國本土音樂，以宏觀視角展現(xiàn)中國元素，他的作品是連接?xùn)|西方音樂內(nèi)涵的典范，也是新世紀(jì)中國當(dāng)代作曲家創(chuàng)作的重要參照。中國作曲家已逐漸建立本民族文化自信，并試圖找尋屬于中國自己的音樂語言，未來他們將與西方作曲家交流磨合，向世界講述“中國故事”。