清初莊臻鳳及其《琴學(xué)心聲諧譜》研究

○ 馬天源

明末清初之際，劇烈動(dòng)蕩的社會(huì)環(huán)境與復(fù)雜多變的政治形勢(shì)給士人的內(nèi)心和生存都帶來(lái)了極大的挑戰(zhàn)。有些人做了清廷的貳臣，繼續(xù)著經(jīng)世致用的理想；也有不愿入仕新朝的士人，或出家為僧，或歸于林下… …古琴家莊臻鳳生當(dāng)亂世，時(shí)代滄桑與世事艱難使他隱于琴。古琴不僅是他心靈之慰藉，也是他在無(wú)可奈何之中獨(dú)善其身的選擇。他一生廣集古曲，并進(jìn)行琴樂(lè)創(chuàng)作，所編纂的《琴學(xué)心聲諧譜》對(duì)清代琴學(xué)有著深遠(yuǎn)的影響。然而長(zhǎng)期以來(lái)，有關(guān)莊臻鳳及其琴譜并不為學(xué)界所關(guān)注。有鑒于此，本文將對(duì)莊臻鳳的生平和交游，《琴學(xué)心聲諧譜》的成書(shū)、指法特征、琴樂(lè)創(chuàng)作等進(jìn)行探討與分析。

一、莊臻鳳的生平和交游

（一）生平

莊臻鳳，字蝶庵，一字羽存①此字并不常用?！肚賹W(xué)心聲諧譜》卷下《聽(tīng)琴詩(shī)》部分韓畕詩(shī)序記“蝶庵，一字羽存”。見(jiàn)《琴曲集成》第12冊(cè)，北京：中華書(shū)局，2010年，第129頁(yè)。，三山（今揚(yáng)州）人。他自稱(chēng)莊子后人，莊周化蝶，蝶化先生，“蝶庵”之字由此而來(lái)。生卒年不詳，但據(jù)莊臻鳳作于康熙甲辰（1664年）《琴學(xué)心聲跋》中自述“研究古琴三十余載”可推測(cè)，他大約生于1620年之后②一說(shuō)莊臻鳳生于1624年，但無(wú)史料能夠確切證明生于此年，只能作大致推測(cè)。；而《琴學(xué)心聲諧譜》中出現(xiàn)的最晚的時(shí)間信息，為琴曲《梧葉舞秋風(fēng)》序文寫(xiě)作時(shí)間—康熙庚戌中秋（1670年）。莊臻鳳應(yīng)至少卒于此年之后。故其一生大概的活動(dòng)時(shí)間是1620年至1670年間。

因父親任職于石城（南京別稱(chēng)），莊臻鳳自幼遷居于此，但他幼時(shí)身體羸弱，故而其父請(qǐng)虞山白云先生為他醫(yī)病，授養(yǎng)生修煉之道與醫(yī)術(shù)的同時(shí)，兼授古琴。莊臻鳳少時(shí)曾篤志于筆墨，據(jù)其友郭礎(chǔ)稱(chēng)其“年兄”③〔清〕莊臻鳳：《琴學(xué)心聲諧譜》，載《琴曲集成》第12冊(cè)，北京：中華書(shū)局，2010年，第84；135頁(yè)?？芍?，他曾參加科舉考試。然讀書(shū)不成轉(zhuǎn)學(xué)劍術(shù)，在明末清初動(dòng)蕩之際也曾參與過(guò)抗清運(yùn)動(dòng)。據(jù)陳黃永追憶：“先生意氣不可當(dāng)，少年挽弓五后強(qiáng)。橫戈躍馬鐵 襠，功成拂袖歸故鄉(xiāng)。斥揮六合小八荒，赤松子，黃后公，相與俯仰同徜徉?！雹堋睬濉城f臻鳳：《琴學(xué)心聲諧譜》，載《琴曲集成》第12冊(cè)，北京：中華書(shū)局，2010年，第84；135頁(yè)?？梢?jiàn)莊臻鳳有過(guò)報(bào)國(guó)之心，但這段經(jīng)歷時(shí)間較短，陸嘉淑記：“君家年少覓封侯，壯盛還家蚤倦游。英雄拂袖學(xué)仙術(shù)，華陽(yáng)句曲空淹留?！雹萃ⅱ郏?22；6；129；136；130；139頁(yè)。莊臻鳳于盛年時(shí)便歸鄉(xiāng)。

朝代更替間，在自然的生老病死之外，戰(zhàn)爭(zhēng)帶來(lái)的死傷刺痛著具有社會(huì)責(zé)任感與使命感的有志之士。莊臻鳳心懷悲憫，行醫(yī)濟(jì)世。他常上山采藥，劉漢系評(píng)價(jià)他:“無(wú)價(jià)刀圭思濟(jì)世”⑥“刀圭”指中藥量器、藥物、醫(yī)術(shù)等，此處當(dāng)指莊臻鳳的醫(yī)術(shù)。出處同注③，第152頁(yè)。；何之杰也曾記“有意濟(jì)時(shí)同郭玉，故憑心事付瑤琴”⑦郭玉為東漢隱士、中醫(yī)學(xué)家。醫(yī)術(shù)高明，醫(yī)德高尚。出處同注③，第152頁(yè)。。在行醫(yī)之外莊臻鳳也“多著征驗(yàn)”⑧同注③，第222；6；129；136；130；139頁(yè)。。征驗(yàn)即醫(yī)書(shū)，偏重對(duì)病癥診療方法之理、法、方、藥的記載?？上н@些文獻(xiàn)目前未見(jiàn)流傳，但醫(yī)術(shù)上注重記錄與總結(jié)的方式，與他在琴學(xué)上重實(shí)踐，并重琴譜搜集與編纂的做法有同理之處。

回鄉(xiāng)后的莊臻鳳習(xí)仙術(shù)、彈古琴，先居于揚(yáng)州、南京，隱于山水；后客于西湖，恣意遨游。他對(duì)于道的極致追崇幾乎延續(xù)一生，幼時(shí)自白云先生啟蒙養(yǎng)生修煉之術(shù)后，多研習(xí)《黃庭內(nèi)景經(jīng)》。據(jù)郭礎(chǔ)記錄：“（莊）精通古人烹煉藥餌法，非學(xué)問(wèn)所能到，且能見(jiàn)人之五臟六情?！雹嵬ⅱ?，第222；6；129；136；130；139頁(yè)?？梢?jiàn)其道法之精微妙準(zhǔn)。少年時(shí)也常與仙人結(jié)為好友，煉丹修道。張礽煒記錄二人十六七歲時(shí)的交游：“莊生時(shí)時(shí)共我游，丹爐秘室招浮丘。吸飲靈泉燒大藥，養(yǎng)成玉液邈清修，援我游春淥水曲，羽宮猿鶴風(fēng)颼颼?！雹馔ⅱ?，第222；6；129；136；130；139頁(yè)。二人同著迷于煉丹修仙，但之后莊臻鳳因得道家不傳之秘法—食氣，便醉心于琴、棋、詩(shī)、酒之間，坐大隱于溪山，走上仙于陸地。以隱士自居的時(shí)日頗長(zhǎng)，據(jù)毛先舒所述，莊臻鳳“二十余年山中臥，忽夢(mèng)羽客來(lái)何遲”?同注③，第222；6；129；136；130；139頁(yè)。。按其生平推算，在1640—1660年。在20—40歲最為盛年的人生階段，莊臻鳳選擇了回避世俗，潛心修道，保持著淡泊名利、不屑浮華的人生態(tài)度。

太常楊璥的邀約杭州結(jié)束了莊臻鳳的隱居生活。他自此開(kāi)啟了游名山、歷大川，訪(fǎng)奇書(shū)于西湖，以琴會(huì)友的生活，并編纂了《琴學(xué)心聲》譜。雖忙碌于會(huì)友、刊書(shū)，莊臻鳳卻仍追求內(nèi)心的寧?kù)o，頗有中隱隱于市之意。待十余年后，友人張礽煒再次與莊臻鳳相逢于西泠，因善修道并終日以琴相伴，莊臻鳳自是渥丹而顏未變，飽歷風(fēng)塵而發(fā)未星。

天下之興亡，匹夫有責(zé)。莊臻鳳身逢亂世，心存家國(guó)。經(jīng)歷了科舉與武裝反抗不果，繼而選擇行醫(yī)濟(jì)世，并歸隱于道藝。在他的身上，獨(dú)善其身與兼濟(jì)天下共存。如此生存與處事之道，是當(dāng)時(shí)的時(shí)代環(huán)境催生出的結(jié)果，也是莊臻鳳內(nèi)心的社會(huì)責(zé)任感與對(duì)精神世界之純粹追求的雙重影響下，作出的最終選擇。

（二）交游與琴

與莊臻鳳有過(guò)古琴交游的人數(shù)頗多，《琴學(xué)心聲諧譜》記錄的便有一百九十余人。其中不乏清初著名琴人，如韓畕、汪紫瀾、劉體仁等；也有在朝為官人士，如楊璥等；亦有隱士，如句方山人；書(shū)畫(huà)家呂潛、曹有光等；更有大量當(dāng)時(shí)有名的文人墨客，如施閏章、余懷、王士祿、徐士俊，詩(shī)詞家宋琬、孫默、陳之問(wèn)、陸嘉淑、吳之振、程淶等。他們彈琴賞琴、飲酒作詩(shī)、商定琴理，集成《聽(tīng)琴詩(shī)》一卷。

被記錄下來(lái)的較為大型的古琴雅集有4次之多，均集中在杭州一帶。其一，受吳之紀(jì)之邀，莊臻鳳曾于西湖彈《羽化登仙》《秋鴻》兩首，聽(tīng)者分韻酬和，留《輞川聽(tīng)琴》一組五言律詩(shī)；其二，受楊璥之邀，于某年五月望后，召集友人夜泊西泠第一橋聽(tīng)莊蝶庵彈琴；其三，康熙丙午（1666年）中秋后二日于西湖湖舟，聽(tīng)琴待月、飲酒高談；其四，戊申（1668年）孟冬在富春無(wú)礙山臺(tái)的雅集則更為盛大，參與者17人，于竹林酣飲狂呼、宴歡累日。

縱觀(guān)多次古琴交游，彈琴唱和之外友人間也共同感嘆著佳會(huì)難期、萍蹤易散。所集詩(shī)文中對(duì)莊臻鳳琴藝的稱(chēng)贊是一方面，但更多的是對(duì)世事的感傷，不便多言之處便以嘆息或飲酒的方式巧妙帶過(guò)。如林嗣環(huán)留下“焉知黃鵠志，悵作臥龍吟。別有無(wú)弦趣，空山寄素心”?同注③，第222；6；129；136；130；139頁(yè)。的詩(shī)句，對(duì)莊臻鳳心懷大志卻無(wú)奈避世隱居表以惋惜。此外，在與莊臻鳳交游的人中，不乏諸如程淶、張養(yǎng)重、張礽煒、馬駿、范文光等明遺民，其中一些是活躍于“望社”的成員。張礽煒寫(xiě)給莊臻鳳的聽(tīng)琴詩(shī)亦在勸誡他繼續(xù)歸隱：

冰仙廣陵長(zhǎng)已矣，古調(diào)于今何有哉？琴德在心妙在手，榮期綺李君知否。子春即在東海中，我欲招來(lái)與君交。祝君本事莊周之后身，不爾已為塵世謫星人。曾入商山采芝草，曾向墻圃騎蒼麟。何不與我辟谷遠(yuǎn)去尋黃石，彈琴高臥洞天春。桑田碧海須臾變，胡為跼踡南北走。?同注③，第136；110頁(yè)。

《琴學(xué)心聲諧譜》中暗存著很多諸如此類(lèi)的隱晦表達(dá)。面臨著北方異族入主中原的情況，社會(huì)心態(tài)復(fù)雜多樣。明遺民群體龐大，其志在不屈與不降。但清初政治環(huán)境的壓緊，讓“不仕”與“自由”變得十分困難。莊臻鳳從未明確過(guò)自己的遺民身份，但不可謂沒(méi)有遺民心態(tài)。

二、《琴學(xué)心聲諧譜》成書(shū)過(guò)程

存見(jiàn)《琴學(xué)心聲諧譜》共2卷，卷首有序文6篇。上卷以琴論為主，收錄傳統(tǒng)琴論及《琴聲十六法》等，共51篇；下卷以琴曲和詩(shī)文為主，收錄莊臻鳳創(chuàng)作曲14首，其余為唱酬詩(shī)文。《琴學(xué)心聲諧譜》其實(shí)只是《琴學(xué)心聲》譜的一個(gè)部分。原定刊刻《律原》《紀(jì)詠》《存古》《諧譜》四部分，《諧譜》先行刊印，余三種擬隨后即出。但除了《紀(jì)詠》部分在后來(lái)的版本中補(bǔ)入之外，《律原》《存古》并未面世。

譜內(nèi)各曲未記錄具體的創(chuàng)作時(shí)間，但自序和跋文均作于康熙三年（1664年）。跋文尾鐫“譜終”，故曲譜內(nèi)容的大致完成當(dāng)不晚于1664年。此外，周邦臺(tái)所作后序云：“乙巳（1665年）秋，（莊）拈所著《琴學(xué)心聲》相示?！?同注③，第136；110頁(yè)。雖未知此時(shí)周邦臺(tái)看到的《琴學(xué)心聲》為手抄本還是鐫刻樣本，但可見(jiàn)在完成后至多一年的時(shí)間內(nèi)，此譜的纂集已相對(duì)完整。

據(jù)《琴學(xué)心聲》書(shū)牌頁(yè)知，莊臻鳳至遲在乙巳之夏便萌生了刊刻想法。隨后一年中，他開(kāi)始尋求好友與名望之士為全書(shū)及書(shū)內(nèi)各曲作序跋。并極有效率地在丙午年，即康熙五年（1666年）完成了首次刊刻。

但這與今存《琴學(xué)心聲》在體例上存在區(qū)別?？滴跷迥瓯緯?shū)牌頁(yè)以及各篇友人的序跋中，多次提及莊臻鳳創(chuàng)作有12首古琴曲。而今本《琴學(xué)心聲諧譜》中另有兩首新創(chuàng)作曲：《栩栩曲》和《梧葉舞秋風(fēng)》，譜前均注“附新制二集兩譜”，即這部曲譜在后期又進(jìn)行了補(bǔ)刻。其中施閏章《梧葉舞秋風(fēng)序》是增補(bǔ)最晚的作品，為康熙九年（1670年）。因而補(bǔ)刻完成的時(shí)間應(yīng)不早于1670年。

綜上，莊臻鳳在習(xí)琴三十余載后，將自作琴曲匯集成《琴學(xué)心聲》，于1664年完成了主體部分，并開(kāi)始托友人作序跋，最終于1666年鐫刻出版。在隨后的四年中，莊臻鳳又將新創(chuàng)作的《栩栩曲》與《梧葉舞秋風(fēng)》，以及部分友人詩(shī)文進(jìn)行了補(bǔ)刻。在不早于1670年的前后某年進(jìn)行刊刻，與原本合為目前所見(jiàn)的《琴學(xué)心聲諧譜》相裨益。

三、指法特征

對(duì)于前代琴譜中指法釋義與使用不當(dāng)?shù)膯?wèn)題，莊臻鳳作《字母源流》一篇，對(duì)古琴左、右手指法譜字進(jìn)行重新編訂與校正。共收錄指法171條：《右手指法》75條，《左手指法》96條。兩部分均雜糅著左右手復(fù)合指法及速度、節(jié)奏等條目。通過(guò)對(duì)《字母源流》及琴曲譜字的分析，其指法有如下特征：

1.《琴學(xué)心聲諧譜》的指法譜字，大多為明末清初較為成熟的減字形式。但記譜方式尚存在簡(jiǎn)化不夠徹底的情形。其創(chuàng)作曲在后世傳譜中的記寫(xiě)更為簡(jiǎn)化。

2.《字母源流》部分不僅收錄常用指法，也存有一定數(shù)量的古指法。如“雷、大間勾、小間勾、拍殺、三彈、半涓、換鎖、截剌、倒輪、圓婁、度、掃”。此外，也有一些較少使用的指法，如“撞破、搯破、從勾、對(duì)起、走對(duì)起、掐對(duì)起、對(duì)按、帶合、倒合、列拍”等。

3.收錄譜字?jǐn)?shù)量較多，指法分類(lèi)頗為細(xì)致。且譜字記寫(xiě)清晰詳細(xì)，尤其是左手走手音，體現(xiàn)了明清時(shí)期琴曲向韻多聲少發(fā)展的審美趨勢(shì)。

4.與明代琴譜相比，徽間音記寫(xiě)更為清晰，但與后世琴譜相比仍存在不夠精準(zhǔn)的情形。如莊譜常記“半徽位”，但《五知齋琴譜》《二香琴譜》《天聞閣琴譜》中已明確至具體的徽分音位。

5.出現(xiàn)新指法。如“微吟”“雙軟猱”“觸猱”“軟撞”等。這些指法未見(jiàn)或少見(jiàn)于其他琴譜，或?yàn)榍f臻鳳因音樂(lè)處理所需而創(chuàng)制的新指法。

與前代琴譜相較，莊臻鳳古琴指法在繼承古法的同時(shí)，也對(duì)虞山派古琴指法有所傳承。其《字母源流》雖不如徐上瀛《萬(wàn)峰閣指法秘箋》論述細(xì)致，但對(duì)指法作出擴(kuò)充。另外，對(duì)右手大指擘、托方向問(wèn)題的改變也做出梳理：認(rèn)為自嚴(yán)天池起，擘托方向發(fā)生扭轉(zhuǎn)。對(duì)此莊也說(shuō)明了自己的記譜原則：14首新創(chuàng)作曲遵用嚴(yán)天池指法，而《存古》所集古曲則依古法。其兼收并用的琴學(xué)觀(guān)念體現(xiàn)在他并非全然接受虞山派的影響，而是保持著崇古心態(tài)，獨(dú)立思考指法問(wèn)題。莊臻鳳對(duì)古琴譜字的校訂對(duì)后代琴譜也產(chǎn)生一定影響。云志高《蓼懷堂琴譜》、程雄《松風(fēng)閣琴瑟譜》對(duì)此篇《字母源流》進(jìn)行收錄。

四、琴曲選析

由于《琴學(xué)心聲諧譜》的琴論多數(shù)為沿襲前代，故不再贅述。琴樂(lè)層面，學(xué)術(shù)界目前對(duì)最為流行的《梧葉舞秋風(fēng)》關(guān)注較多，《梨云春思》《八公還童》《釋談?wù)隆啡滓嘤邢嚓P(guān)研究。莊臻鳳的其他作品，也滲透著他諸多實(shí)踐性的琴樂(lè)理念。本文選取《空山磬》《鈞天逸響》《修竹留風(fēng)》三首，予以考證與分析。

（一）《空山磬》

《空山磬》為九段琴曲，是莊臻鳳常演奏的作品。楊體元曾為此曲作小引，感云：“恍乎華子岡頭，夜月書(shū)靜寂寂。赤壁磯上，秋江鶴影翩翩，萬(wàn)籟不鳴，欲以眾山皆響。一推方下。尋半字也。當(dāng)覺(jué)水流花開(kāi)，塵中別有天地；煙消箓渺，定后自見(jiàn)羲皇。”?同注③，第88；16；16頁(yè)。聽(tīng)罷竟產(chǎn)生“機(jī)心化，名根冷”的“《廣陵散》又傳不傳，《楚光明》一見(jiàn)再見(jiàn)”之感。

1.音樂(lè)與指法分析

《空山磬》曲末小跋記：“八徽搯四弦、七徽半勾三弦，乃借音葉韻，彈者不可忽也?！?同注③，第88；16；16頁(yè)。曲中的特殊音高對(duì)調(diào)式、調(diào)性、風(fēng)格產(chǎn)生了影響。此特點(diǎn)蔓延全曲，第六段尤為突出。不僅出現(xiàn)了莊臻鳳強(qiáng)調(diào)的不可忽視的三弦七徽半、四弦八徽的音高，也出現(xiàn)了五弦六徽四、五弦八徽等特殊音高，成為較有特色的一段。（見(jiàn)譜例1）

譜例1 《空山磬》第六段

其指法運(yùn)用也較有特點(diǎn)。左手技法豐富，使用數(shù)量多且記寫(xiě)詳實(shí)。除各式吟猱、退復(fù)、上下、綽注等常見(jiàn)指法外，也出現(xiàn)“輕吟、雙軟撞、猱撞、雙撞猱、滸、度、大雙猱、斜猱、硬下、斜下、雙軟猱”等指法。其中“軟撞、雙軟撞”在其他琴曲中較少使用，早期琴曲中更是未曾出現(xiàn)。

明清以后，隨著對(duì)左手技法的愈加重視，出現(xiàn)了越來(lái)越多更細(xì)致的指法劃分。其中有些并未被流傳沿用，甚至成為“孤品”。但其出現(xiàn)在樂(lè)譜中，為局部音樂(lè)提供出更多在演奏方式或是音樂(lè)性格上的提示?！犊丈巾唷分写罅啃轮阜ǖ某霈F(xiàn)，展現(xiàn)出莊臻鳳對(duì)左手技法的重視，其詳細(xì)的記寫(xiě)亦為后人留下更多信息。

2.演奏特點(diǎn)

莊臻鳳曾自評(píng)此曲“須當(dāng)溜亮緊彈”?同注③，第88；16；16頁(yè)。。又在曲后注云：“此曲宜靜夜良琴，高弦重指，鼓之如空山擊磬?！?同注③，第87頁(yè)?？梢?jiàn)演奏《空山磬》時(shí)手指與情緒需要一定緊張度。演奏方面此曲具有如下特點(diǎn)：

（1）左手演奏范圍、跨度較大。最常見(jiàn)的便是左手走手音滑動(dòng)范圍較大。如第三段開(kāi)始處從徽外向九徽的快速滑動(dòng)。此外，《空山磬》常在一段內(nèi)出現(xiàn)徽外到五徽附近的大幅度走手處理。如第三段配合音區(qū)的逐漸升高，左手從十三徽一路滑至四徽附近。音區(qū)的升高加上在中、上準(zhǔn)演奏的緊實(shí)彈法，共同將音樂(lè)推向一次局部高潮。（見(jiàn)譜例2）

譜例2 《空山磬》第三段

（2）常在上準(zhǔn)音區(qū)奏出高音，且在一根弦上的細(xì)節(jié)演繹較為精彩。如第四段前半部分左手大多在五徽附近移動(dòng)，最高從四徽四分快速二上至三徽半。隨后的一整句都在七弦上完成，音區(qū)與演奏位置逐漸向下游走，指法編排較為精彩。（見(jiàn)譜例3）

譜例3 《空山磬》第四段前半部分

（3）特殊指法與音樂(lè)術(shù)語(yǔ)的提示與導(dǎo)向?！犊丈巾唷返谖?、六段多出現(xiàn)“滸”“硬”等譜字。“滸”帶有急引之意，且到達(dá)徽位后略有止意；“硬”在莊臻鳳《字母源流》中并未出現(xiàn)，《存見(jiàn)古琴指法譜字輯覽》?查阜西編：《存見(jiàn)古琴指法譜字輯覽》，第10冊(cè)，“更（硬）”詞條，中國(guó)音樂(lè)研究所?。▋?nèi)部資料），1956年油印本，第707頁(yè)。記其意為硬也?！墩\(chéng)一堂琴譜》與《五知齋琴譜》寫(xiě)其“同滸上而蒼老”；《琴學(xué)正聲》寫(xiě)其“硬上硬下，直而有力”等。可見(jiàn)此指法對(duì)演奏風(fēng)格有所指，與《空山磬》曲風(fēng)相符。

3.琴譜流傳與演變

《空山磬》的后世傳譜與大致變化。（見(jiàn)表1）其中，《天聞閣琴譜》對(duì)原譜改動(dòng)最大。

表1 《空山磬》傳譜

譜字記寫(xiě)方面，《天聞閣琴譜》將諸多右手連續(xù)兩聲的套頭指法在右上方均標(biāo)注“葉”。此“葉”指的是“抹挑”“勾剔”等，似在形成一種新的規(guī)范。并將莊原譜中所有“斜（斗）”全部取消。而音樂(lè)方面，《天聞閣琴譜》中的第六段存在多處改動(dòng)。開(kāi)始處旁注“已跌”，標(biāo)注音樂(lè)開(kāi)始走出高潮段落。且改變了原譜的部分音高（見(jiàn)譜例4），尤其對(duì)開(kāi)始處幾個(gè)譜字改動(dòng)較大，取消了原曲調(diào)中B音，局部?jī)H留有一個(gè)#F偏音。如此鞏固了C宮的調(diào)性感，音樂(lè)走向更為合理。此外，《天聞閣琴譜》補(bǔ)充了較多左手走手音，音樂(lè)相較于原譜更具流動(dòng)感。由此，《空山磬》流傳到《天聞閣琴譜》時(shí)已經(jīng)發(fā)生變化，但其骨架并未被修改。也可看出后代琴家對(duì)此首作品的認(rèn)可。

譜例4 《天聞閣琴譜》中的《空山磬》第六段

（二）《鈞天逸響》

古有“鈞天廣樂(lè)”之典故用以形容上界的音樂(lè)?！耙蓓憽眲t含有安閑飄逸、避世闊達(dá)之意。莊臻鳳沉迷道教玄修，欲做方仙術(shù)士，《鈞天逸響》借琴表達(dá)了脫俗的超越之境。此曲為無(wú)詞琴曲，凡十段。

在句法層面，《鈞天逸響》有特殊的編配方式，其后記云：

此曲仿高沙房隱士“歲寒春”文體以制之。始自外調(diào)，遍歷五音，又復(fù)歸于蕤賓。其中多有三字一句，逐段轉(zhuǎn)音，以意連之，非熟彈不能葉和宮商，而更覺(jué)支離耳。?同注③，第105；155；91頁(yè)。

“歲寒春”文體多三字一句的特點(diǎn)被《鈞天逸響》承襲，表現(xiàn)為常出現(xiàn)三譜字構(gòu)成一句的樂(lè)句樣態(tài)。此特點(diǎn)在第五段彰顯，于六、八、九段最為集中。其中第八段在句法組合方面，常為三個(gè)譜字構(gòu)成上半句，后接稍長(zhǎng)的下半句，組成長(zhǎng)短句結(jié)合的形式，使得音樂(lè)韻律類(lèi)似詩(shī)余的結(jié)構(gòu)布局。

音樂(lè)層面，首先如后記所載，莊臻鳳對(duì)調(diào)性有一定安排。在bB宮系統(tǒng)內(nèi)，多段建構(gòu)在G羽或F徵調(diào)式上，并且頻繁轉(zhuǎn)調(diào)，實(shí)現(xiàn)著“逐段轉(zhuǎn)音”的設(shè)想。另外，此曲的音樂(lè)性格較為特別。音區(qū)跨越大，常在一個(gè)樂(lè)句內(nèi)做出連續(xù)跳進(jìn)上行或下行，以模擬“鈞天樂(lè)”之特色。且多用偏音，構(gòu)成聽(tīng)覺(jué)上的特殊體驗(yàn)。如第二段（見(jiàn)譜例5）多次出現(xiàn)的偏音A，又如段首“二引上半”的左手走手所形成的變化音等，為音樂(lè)帶來(lái)明顯的異調(diào)色彩。但音樂(lè)的情緒在經(jīng)歷波瀾后會(huì)歸于穩(wěn)定，例如本段尾多個(gè)搯撮的出現(xiàn)成為音樂(lè)自開(kāi)始以來(lái)最穩(wěn)定的一句。此現(xiàn)象同樣出現(xiàn)于第四、五等段落，音樂(lè)在偏音聚集與五聲色彩濃重的段落間交替延伸，形成較大張力。

譜例5 《鈞天逸響》第二段

莊臻鳳在此曲中表達(dá)了較多的琴樂(lè)創(chuàng)作理念，在句法、調(diào)性、素材選用、音樂(lè)風(fēng)格等方面有多重嘗試。但這首作品在后代流傳并不廣泛，自刊刻后僅被抄錄于《裛露軒琴譜》?！堵?tīng)琴詩(shī)》中也鮮被提及。

（三）《修竹留風(fēng)》

祖山通濟(jì)曾作《聽(tīng)修竹留風(fēng)曲》，記錄莊臻鳳彈琴之境：“月映瑯玗曲徑明，呼童煮茗聽(tīng)秋聲?？正R幾闋南薰奏，修竹留風(fēng)指下生?！?同注③，第105；155；91頁(yè)。這首作品在表現(xiàn)文人風(fēng)雅意趣的同時(shí)，也暗藏懷古思今之深意?？滴跻宜绕言峦眨裰腥苤坏膮螡摽途雍贾?，于西湖浣云堂聽(tīng)莊臻鳳撫琴并作序。序中不僅稱(chēng)此曲“高人逸韻”，也借湘妃離恨之典故，抒幽哀傷，流露出對(duì)朝代更迭、家國(guó)命運(yùn)的憂(yōu)慮，字間暗示著琴曲文雅悲涼的音樂(lè)性格。

《修竹留風(fēng)》共計(jì)16段加一尾聲。調(diào)性以G商調(diào)式為主，但大量偏音，如清角、變徵、變宮常在一段中并存，甚至小退復(fù)、次撞等指法還會(huì)帶來(lái)大量調(diào)外音。這導(dǎo)致音樂(lè)語(yǔ)言變得豐富的同時(shí)，調(diào)性感卻逐漸迷離。琴譜開(kāi)篇標(biāo)注的“變徵”二字與跋文的注解是對(duì)此問(wèn)題的回應(yīng)—并非指向調(diào)性，而是強(qiáng)調(diào)琴曲中常出現(xiàn)變徵音：“此曲用正調(diào)，其一弦音在九徽半，二弦音在八徽半，三弦音在十徽并九徽半，四弦音在十二徽，五弦其音照舊，六弦音在九徽半，七弦音在八徽半取。余徽上下以類(lèi)推之?！?同注③，第105；155；91頁(yè)。以上諸多徽位是各弦能夠奏出的偏音。特殊音高與音樂(lè)走向架構(gòu)起本曲的音樂(lè)風(fēng)格，同時(shí)也能夠滲透出莊臻鳳的創(chuàng)作理念。

如第一段前兩樂(lè)句（見(jiàn)譜例6），兩句雖同頭，但前句的發(fā)展僅限于出現(xiàn)變徵，配合直線(xiàn)上升的旋律，似在點(diǎn)“修竹”之題；而后句則不滿(mǎn)足于變徵音帶來(lái)的沖撞感，在商音附近的“次撞”所帶來(lái)的游移之后，出現(xiàn)升五音與升三音的調(diào)外音，句末三度疊至的下行帶來(lái)異調(diào)之感。但看似張狂的音樂(lè)實(shí)則也有內(nèi)在邏輯。每句均建構(gòu)為弧形旋律，以商音與羽音為框架，做著不同的變換。

譜例6 《修竹留風(fēng)》第一段

《修竹留風(fēng)》與傳統(tǒng)琴樂(lè)審美區(qū)別較大。后世流傳不廣，除《裛露軒琴譜》抄其全譜外未見(jiàn)其他傳譜，也未見(jiàn)近人打譜與演奏。其中緣由與其自身強(qiáng)烈的個(gè)性不無(wú)關(guān)聯(lián)。

五、莊臻鳳琴樂(lè)創(chuàng)作特點(diǎn)與美學(xué)探析

莊臻鳳曾在《琴學(xué)心聲諧譜·凡例》中寫(xiě)道：“予臆制新曲，或偶得名人佳句，或因鳥(niǎo)語(yǔ)風(fēng)聲。感懷入耳，得手應(yīng)心。其諧音譜詞，費(fèi)盡勾思。始成此帙。音律句讀，弗類(lèi)他聲，若不發(fā)明，難于入彀?！?同注③，第16；15；15頁(yè)。故而在其琴樂(lè)構(gòu)思與創(chuàng)作中，具有較為明顯的個(gè)人特點(diǎn)：

（一）受儒、釋、道多家思想影響

明代以后，三教融合貫通的趨勢(shì)愈加明顯，這也表現(xiàn)在莊臻鳳對(duì)琴樂(lè)題材的選擇上。14首創(chuàng)作曲中不僅有暗含禪機(jī)的《釋談?wù)隆?，也有包含道教義理的《瑤島問(wèn)長(zhǎng)生》《八公還童》，還有由傳說(shuō)引申開(kāi)去的《禹鑿龍門(mén)》，與對(duì)上界生活、音樂(lè)的暢想《鈞天逸響》。然而作為一代文人，莊臻鳳也深受儒家思想的影響，曾有入仕施展抱負(fù)的想法，雖最終不得實(shí)現(xiàn)但仍具家國(guó)情懷。琴曲《太平奏》《早朝吟》《云中笙鶴》等，都是對(duì)盛世的暢想、感嘆現(xiàn)實(shí)之作。此外，表現(xiàn)文人風(fēng)雅的琴曲占據(jù)著多數(shù)，如《梧葉舞秋風(fēng)》《梨云春思》《空山磬》《修竹留風(fēng)》《臨河修禊》《栩栩曲》等。在明舊朝的荒怠與世風(fēng)的變遷中，越來(lái)越多的文人逐漸放棄了正面抵抗。出世思想盛行，傳統(tǒng)的經(jīng)世致用變得無(wú)依無(wú)靠，文人轉(zhuǎn)而追尋內(nèi)心世界，歸于釋與道。莊臻鳳琴譜中的道教痕跡相比佛學(xué)更為明顯。其思想承襲自虞山白云先生，琴學(xué)觀(guān)念受到徐上瀛的影響。但他琴學(xué)中的佛家內(nèi)容，是徐上瀛琴學(xué)中未可見(jiàn)的。

（二）重視琴歌或有詞琴曲的創(chuàng)作

琴歌的發(fā)展曾在明代出現(xiàn)高峰，但明末虞山琴派將古琴的審美轉(zhuǎn)向琴曲。莊臻鳳對(duì)此潮流諳熟于心，但仍堅(jiān)持作有7首琴歌和有詞琴曲，并為此正聲：“有協(xié)韻借聲者，又在臨弦輕重疾徐… …凡我知音，勿以有文而忽諸?！?同注③，第16；15；15頁(yè)。

對(duì)琴樂(lè)的配詞問(wèn)題，莊臻鳳在《凡例》中言：“琴乃天真原韻，音出自然，不喜以文拘之，拘之則音乏滯其高下抑揚(yáng)。”?同注③，第16；15；15頁(yè)。但隨后列舉多部古曲，認(rèn)為有些“妙自入神，焉以詞合”，而有些則“原取文諧音，豈可舍文而就音乎”。不難看出其態(tài)度是包容且不偏激的，他十分注重文辭與音樂(lè)的搭配。例如《早朝吟》中配合賈至詩(shī)“銀燭朝天紫陌長(zhǎng)”選用泛音，《梨云春思》“悶悶悶”一句配以同音加下行，又如《禹鑿龍門(mén)》第九段《河淮合流》，以左手走手音的大量出現(xiàn)模仿河水的奔流，具有一定“繪詞”性等，均在歌詞與琴樂(lè)的搭配上暗藏玄機(jī)。從一定程度而言，莊臻鳳延續(xù)著琴歌和有詞琴曲在清代的發(fā)展。

（三）實(shí)驗(yàn)性的琴樂(lè)創(chuàng)作思維

莊臻鳳在不同的作品中踐行著多方面的琴樂(lè)創(chuàng)作設(shè)想。在音樂(lè)結(jié)構(gòu)上注重音樂(lè)的層次與邏輯，《早朝吟》便是一首側(cè)重音樂(lè)結(jié)構(gòu)、短小精悍的作品；在調(diào)式調(diào)性上，莊臻鳳常用七聲音階，賦予音樂(lè)更多可能性，且注重調(diào)性的轉(zhuǎn)換與連接，色彩感加強(qiáng)；音樂(lè)風(fēng)格與旋律材料方面，也進(jìn)行著多類(lèi)型的嘗試。如莊臻鳳的一生活動(dòng)于江南一帶，但其創(chuàng)作并不局限于單一的區(qū)域音樂(lè)風(fēng)格。除上述《鈞天逸響》借用“外調(diào)”之外，《瑤島問(wèn)長(zhǎng)生》則用北韻，從第一段起便展現(xiàn)出硬朗的旋律性格，多五度與四度，變宮與清角的出現(xiàn)增加音樂(lè)的棱角感。其琴樂(lè)創(chuàng)作并不局限于正統(tǒng)，也不單純?yōu)榱诵缕娑艞壵路?，使得其作品極具個(gè)性的同時(shí)，也堪稱(chēng)精雕細(xì)琢之作。

（四）尚奇與復(fù)古的審美趨向

莊臻鳳的琴樂(lè)中不乏小眾審美，這也使得一部分作品流傳不廣。且這部分不占少數(shù)，少有或未見(jiàn)流傳的作品有10首之多。這種審美傾向一方面源于當(dāng)時(shí)的社會(huì)心態(tài)，一方面與明末的尚奇觀(guān)念不無(wú)關(guān)聯(lián)。其在琴樂(lè)中安置較多特殊音高的做法是一種個(gè)人化的嘗試，也是追求個(gè)人真實(shí)表達(dá)的結(jié)果。另外，其樂(lè)句中常出現(xiàn)直線(xiàn)上升的走向，似乎在突破著某種情緒束縛，結(jié)合他所處的亂世則不難理解。莊臻鳳對(duì)《鈞天逸響》的評(píng)價(jià)為“斷續(xù)新奇”，此“奇”不僅在一曲中，也成為他琴樂(lè)創(chuàng)作的風(fēng)格。

與此類(lèi)音樂(lè)性格對(duì)立的作品，莊臻鳳也有創(chuàng)作?！队龛忼堥T(mén)》中和穩(wěn)重，調(diào)性穩(wěn)定在F宮五聲調(diào)式，各段基本尾落宮音以紀(jì)念大禹。在明清時(shí)期韻多聲少的琴樂(lè)審美潮流中，莊臻鳳為此作品安排了聲多韻少的效果。如此安排也符合其復(fù)古、崇古的理念。不僅如此，其友人在贈(zèng)答詩(shī)文中也常提及，如吳震所言：“靡靡鄭風(fēng)久，斯道日盈衰。于今有莊子，振古辨其疑… …莫嗟識(shí)者少，幽意古人知?！?同注③，第126；16頁(yè)。等等。這種復(fù)古的思想也源于當(dāng)時(shí)的藝術(shù)思潮。雖政局動(dòng)蕩不安，但商業(yè)文化繁榮發(fā)展。社會(huì)中千奇百怪的問(wèn)題促使著文人思考當(dāng)時(shí)思潮帶來(lái)的負(fù)面影響。哲學(xué)上出現(xiàn)的對(duì)王學(xué)左派“虛無(wú)”的批判便是一個(gè)體現(xiàn)。故而自明末開(kāi)始，復(fù)古的呼聲愈加高漲。及至清初，異族入主中原則添加了新的推動(dòng)力，對(duì)于“古”的追崇仍是潮流所向。而莊臻鳳則是在琴樂(lè)上踐行了這一理念，對(duì)古琴指法的考訂與匯編，琴樂(lè)創(chuàng)作的風(fēng)格的取向等無(wú)不對(duì)此進(jìn)行著應(yīng)和。

結(jié) 語(yǔ)

明清易代之際，政治和社會(huì)的動(dòng)蕩在一定程度上促進(jìn)了思想的活躍。即使在清初高壓的政治環(huán)境中，文人士大夫也在夾縫中尋找著不同的精神出路。莊臻鳳無(wú)論在人生選擇，還是琴樂(lè)創(chuàng)作方面，都無(wú)法逃脫時(shí)代的影響。他作為清初著名琴家，將自己對(duì)琴樂(lè)的諸多設(shè)想轉(zhuǎn)化為14首創(chuàng)作曲，性格各異，體現(xiàn)著不同的創(chuàng)作理念?！肚賹W(xué)心聲諧譜》成為莊臻鳳被歷史記錄下來(lái)的緣由，雖然其中多數(shù)作品流傳不廣，但他的琴樂(lè)創(chuàng)作理念與時(shí)代之間的關(guān)系，創(chuàng)作中進(jìn)行的各種“概念性”嘗試，是值得被關(guān)注的。正如他在譜前所言：“（此譜）自珍已久，弗輕示人。茲欲廣為流布，覽者幸無(wú)視同常譜，庶不負(fù)予之苦心耳?！?同注③，第126；16頁(yè)。