我山之石攻我玉 柳暗花明活水源
——旋律學建設視野下中國傳統(tǒng)音樂旋律理論與教學之構想

○ 關意寧

自1998年起，以旋律學研討會為核心，我國音樂界三次展開全國性關于旋律理論發(fā)展的討論。來自音樂學、作曲等不同領域、不同范疇的學人對旋律理論的思考和研討，折射出一個共同點——中國傳統(tǒng)音樂是我國旋律學建設的出發(fā)點，在我國當代的旋律學研究和建設中具有不可撼動的地位。

一、中國傳統(tǒng)音樂在旋律學建設中的地位

（一）中國傳統(tǒng)音樂旋律理論的當代需求

1.講好中國故事—中國傳統(tǒng)旋律塑造最佳載體

在我國成為全球矚目經濟體的此時，向世界發(fā)聲是發(fā)展規(guī)律帶給人們的自然需求，音樂文化也是如此。音樂文化的獨立和自信必須建立在深厚的歷史底蘊、獨特的審美意向、多樣的形態(tài)特色之上，中國傳統(tǒng)音樂正具備了以上特征。也就是說，要真正夯實“中國樂派”，與中國傳統(tǒng)音樂理論的協(xié)同發(fā)展是必由之徑，而對中國旋律的挖掘更是其中的重中之重。同時，想要建立與經濟相適的文化地位和形象，有意識地推廣和輸出也是必經的渠道，新的時代，必須有可代表中國的音樂走向世界。助力中國樂派旋律作為載體向世界講述中國故事，應是中國傳統(tǒng)音樂在當代的重要責任。

2.傳承中華文脈—中國傳統(tǒng)旋律傳遞音樂精神

歐洲為主線的西方專業(yè)創(chuàng)作領域，在較長的歷史中只為上層階級代言，19世紀雖然有所改觀，但還是少數文化精英的游戲，至今西方主流音樂仍然有單線發(fā)展占主導的痕跡。相對而言，我國的傳統(tǒng)音樂無論從時間還是空間的維度，都更為多元。時代的變遷使我國的傳統(tǒng)音樂以民間音樂為主，宮廷音樂、文人音樂、宗教音樂（指我國的主要宗教和民間信仰中產生和使用的音樂）也大多已經完成了民間化并得以留存，無數代盛世之聲、文化融合、民族遷徙等都在我國的傳統(tǒng)音樂中回響。也就是說，具有無限深度、廣度的中國傳統(tǒng)音樂旋律真正承載著中國的民族精神，也真正與國人的精神追求契合。以中國傳統(tǒng)音樂旋律傳承中華文脈，應是中國傳統(tǒng)音樂在當代的重要責任。

3.大音美人化人—中國傳統(tǒng)旋律豐富音樂語匯

以美化人是音樂最重要的功能之一，“旋律是人在感受音樂時… …印象最深的信號”①匡學飛：《關于旋律研究的思考》，載趙宋光主編：《旋律研究論集》，北京：文化藝術出版社，2000年，第29；32頁。，也就是說旋律是內化人心最直接的音樂語言，然而中國傳統(tǒng)音樂豐富的旋律蘊藏在作曲實踐中的實際轉化率卻很低。將“實在”的中國旋律充分激活，以對抗使作曲領域受困的“虛無”②“激活”一詞來自旋律學建設問題的交流中冶鴻德老師語；“虛無”源自趙宋光先生在《旋律研究論集》序言中的表述“旋律虛無主義思潮”，詳見趙宋光：《旋律學學科建設芻議（代序）》，載趙宋光主編：《旋律研究論集》，北京：文化藝術出版社，2000年，第1頁。，運用中國的旋律語言美人化人，應是中國傳統(tǒng)音樂在當代的重要責任。

（二）旋律學理論構架中的中國傳統(tǒng)音樂

1.中外旋律學學理之比較

旋律學之所以在我國多次展開討論，其中一個重要原因是旋律學沒有形成完整并有獨立性、延續(xù)性、共識性的體系，無法像作曲“四大件”一樣整體“舶來”。但已有關于旋律創(chuàng)作規(guī)律的著論中，或清晰或模糊地體現出研究者各自的統(tǒng)構思想，不妨在此擇取具有代表性的觀點進行簡單梳理。

布左尼將旋律比較具體地表述為：“一系列重復的（1）上行和下行（2）音程，用節(jié)奏（3）分解并使其處于運動狀態(tài)，這種音程包含著潛在的和聲（4）并傳達出一種情緒（5）這種音程作為表現力而獨立于歌詞（6）作為形式而獨立于伴奏聲部（7）并不由于絕對音高（8）和樂器（9）的選擇而改變自己的本質?！雹邸蔡K〕B.H.霍洛波娃著、戴明瑜譯：《音樂旋律學（上）》，《交響（西安音樂學院學報）》，1991年，第2期，第62頁。托赫的著作《旋律學》中以大篇幅論述“和聲意義上的旋律、和聲外音作為旋律構成的材料、堆集與阻礙”等問題④〔奧〕恩斯特·托赫：《旋律學》，顧耀明譯、葉純之校，北京：人民音樂出版社，1984年。。興德米特認為，“旋律學可限制在節(jié)奏的、曲式的和調性功能的理性因素方面”⑤金經言：《德國人眼中的“旋律學”和“旋律法”》，《黃鐘（武漢音樂學院學報）》，1998年，第4期，第11頁。。以上轉述西方專業(yè)音樂領域觀點按發(fā)表時間排序可看出，在西方專業(yè)作曲體系下，對旋律學的認識和構架雖然也不盡相同，或可稱之為確實沒有成為完備的體系，但仍有一以貫之、一脈相承的基本認識。這種認識可歸結為，旋律創(chuàng)作必須合調式規(guī)約、合織體發(fā)展。這也被一些學者認為，旋律寫作雖然是作曲者必備的技能，但之所以旋律學不獨立，正是因為旋律寫作規(guī)則已由和聲學和復調學解決了。

趙宋光先生為我國建構旋律學理論提出三大概念，即細部諸維度、布局諸維度、結構邏輯諸維度。對其中細部諸維度又進一步制定了“十二維度”：（1）細部旋律線；（2）以節(jié)拍框架為背景的節(jié)奏樣態(tài)；（3）因音調內支柱音與非支柱音分化并顯示其相對音程關系而確立的調式構成；（4）句幅長度；（5）旋律線輪廓；（6）節(jié)奏布局；（7）落音布局；（8）句數設定與句幅布局；（9）音調材料的同異邏輯關系；（10）節(jié)奏樣態(tài)的同異邏輯關系；（11）調式因素的同異邏輯關系；（12）句數句幅的數理邏輯關系。他又為實際旋律研究設想五個專題：（1）對于各民族各地區(qū)音樂風格特色的旋律形態(tài)闡釋；（2）旋律形態(tài)的歷史演變研究；（3）旋律家族的譜系梳理；（4）不同體裁、歌種、樂種的旋律形態(tài)比較研究；（5）名作旋律發(fā)展技巧剖析。⑥趙宋光：《旋律學學科建設芻議（代序）》，載趙宋光主編：《旋律研究論集》，北京：文化藝術出版社，2000年，第6-13頁。與之相似，如周凱模將旋律作為“符號”，認為其研究應分為形式要素、意義要素及兩者之間復雜的關系⑦周凱模：《一項個案研究的啟示：旋律學研究的學術定位》，載趙宋光主編：《旋律研究論集》，北京：文化藝術出版社，2000年，第66頁。，也是建立在認識到我國復雜旋律現象的基礎上；匡學飛則直言，我國音樂“極為豐富且各具特色… …旋律研究工作一定會是非常復雜、非常艱巨的”⑧匡學飛：《關于旋律研究的思考》，載趙宋光主編：《旋律研究論集》，北京：文化藝術出版社，2000年，第29；32頁。。

比較中西學者的旋律學觀，可以看出我國學者在理論建構的思考中努力將中西放置于同一體系中相互觀照，但其中可契合之處似乎不多。而關于中國傳統(tǒng)音樂的討論，雖然每位學者的表述方式和著眼點不盡相同，仍可以看出學者認為中國傳統(tǒng)音樂的旋律現象極其復雜，簡約的框架恐怕難以準確涵蓋。特別是如趙宋光先生般具有高度概括能力的學者仍歸集了十二面之多，非常引人深省。筆者認為這是因為中西方旋律的基本觀念確有不可調和之處，如前所述發(fā)展至成熟階段的西方專業(yè)作曲旋律觀，其出發(fā)點是縱向的，而中國旋律則起于橫向，以此生發(fā)的各種構成方式看似相似，但都有本質的相異之處。如中國的旋律觀中級進是基礎，西方二度進行主要平順連接和弦音⑨秦西炫：《興德米特旋律理論的實際運用》，載趙宋光主編：《旋律研究論集》，北京：文化藝術出版社，2000年，第18頁。。再如中國五聲系統(tǒng)中，每個音都有超然于所在作品之外的獨立性，而西方主調思維中，主音具有核心地位。宏觀來看，中國的旋律體現客觀為主導的多樣性特征，而西方則在發(fā)展中呈現整體趨同。以上思考僅來自中西方的對比，如放眼世界各地、各民族的旋律，將更是矛盾重重。因此筆者認為薛藝兵老師提出的，將不同文化背景的旋律在研究中分而視之的觀點⑩薛藝兵老師認為旋律學研究分為三個領域，即傳統(tǒng)音樂、藝術音樂和流行音樂，并因研究對象不同而形成不同的理論傾向。詳文參見薛藝兵：《旋律學建設的一些理論思考》，載趙宋光主編：《旋律研究論集》，北京：文化藝術出版社，2000年，第61、62頁。具有一定的合理性。

2.旋律學理論結構之斷想

鑒于以上思考，筆者綜合前人的觀點對旋律學研究和課程建設進行基本架構，即按對象區(qū)別，分三個板塊展開，即專業(yè)音樂旋律理論（含西方和中國）、中國傳統(tǒng)音樂旋律理論、世界傳統(tǒng)音樂旋律理論。又根據我國音樂發(fā)展的實際需要迫切度和研究難度，建議第三板塊先不納入研究和實踐，以前兩板塊為主。也就是說，為避免中國傳統(tǒng)“曲調行為”“常常和屬西洋方式的管弦樂隊‘交響行為’復合一起… …作為一種‘焊接’，有時… …其接縫不裂倒傷及本體”?韓鍾恩：《音響媒體被極度關注之后，旋律的當下處境，以及選擇（摘錄）》，載趙宋光主編：《旋律研究論集》，北京：文化藝術出版社，2000年，第48頁。，將中西方分開研究，使兩者的規(guī)律在音樂創(chuàng)作中都達到效用的最大化。

另外，筆者認為，中國傳統(tǒng)音樂旋律理論的建構和應用，并不是為了讓作曲者創(chuàng)作出京劇、陜北民歌、西安鼓樂等全面歸屬于某一品種的作品，而是旨在提供更多的素材、手法、思路，在明確意義的情況下為自身創(chuàng)作積蓄多種可能性，規(guī)避錯誤和尷尬。因此，這一板塊的理論并不與西方專業(yè)部分相矛盾，特別是在調式觀念可以有更多解釋、旋律資源卻極度匱乏的今天，這一研究更具有現實意義。

關于中國傳統(tǒng)音樂旋律理論構架的基本思路，筆者認為出于應用的角度，應側重操作性?；赝覈鴤鹘y(tǒng)音樂研究的發(fā)端，以及學科史中的早期經典論著，幾乎都是由為創(chuàng)作提供素材為目的而成就的。再看西方專業(yè)作曲的歷史，雖然縱向觀由來已久，但其本源也是單聲部的、民間的，我們的研究也許會帶來關于旋律起源與發(fā)展悠遠、本質的追索。

二、中國傳統(tǒng)音樂旋律理論研究的基本構思

既然本文的出發(fā)點是為作曲專業(yè)服務，從而構建旋律學，那就讓筆者根據對象特征，嘗試尋找作曲者感性與理性兼容的角度為旋律設計一個新的定義—旋律，是音的橫向疊加，從而產生動力，引發(fā)聽者情感回應。從此表述中可以看出，以橫向進行為核心的中國傳統(tǒng)音樂都是旋律理論的研究對象，其中蘊含的大量西方旋律理論較少涉獵的因素，如音色、力度、無固定音高的節(jié)奏等方面，甚至包括多聲部現象都可納入探討范圍。同時，涉獵形態(tài)研究的已有中國傳統(tǒng)音樂理論成果，除極個別?“和色”理論，參見桑海波：《中國民族器樂的“和色”特征》，《中國音樂》，2010年，第4期，第144-147、185頁。外都可作為研究的理論基礎。在遵循定義劃定以上范圍的情況下，為中國傳統(tǒng)音樂旋律研究設定全面、清晰、簡達的理論框架仍然是個難題，這是由中國音樂本體形態(tài)的多樣性和文化背景的復雜性決定的。但對于旋律理論主要的實踐者—作曲人而言，他們更關注旋律理論是否能提供操作性、有效性強的音樂語言，這些語言是否能準確使用并表達相應的含義。

基于以上考量，筆者傾向采用作曲者視角，特別是將理論構建置于“中國樂派”的總體建設中，建立簡潔、實操性強，并對以往的專業(yè)作曲旋律創(chuàng)作規(guī)律起到擴展、補充作用的基本理論框架。因此認為中國傳統(tǒng)音樂旋律理論可包含素材論、手法論、制約論、表義論，以下就這四方面分別舉例說明，以供討論。

（一）素材論

指作曲者可以采用的基本旋律材料，這些材料有的可直接使用，有的具有一定抽象性，需作曲者進行加工處理，如以下幾類：

1.曲目素材

曲目是作曲者最方便，也最經常使用的素材，但相對于中國傳統(tǒng)音樂的蘊藏量來說，利用率極其有限。關于曲目，創(chuàng)作者面臨的主要是量的問題，一些被傳統(tǒng)音樂研究者稱為“大路歌”的常見曲目，如《茉莉花》《小白菜》等，或整體、或片段、或拆分成音高關系和節(jié)奏，被反復改編，顯得缺乏新意。解決這方面問題，應充分提供資源，讓作曲者多唱，更多聽，并使他們認識獲得曲目資源的渠道。

2.旋法素材

即中國傳統(tǒng)音樂中旋律進行的方式，但不同于曲目素材可整首或片段地直接運用，旋法素材可能是不連續(xù)、不易察覺的，需要長期大量的觀察分析而獲得。同時不同的旋法素材根據地域、體裁、品種可能有不同的構成、表達方式，同時也帶有其發(fā)現者、研究者的個人視角色彩。此類的旋法素材包括落音、框架?如西北地區(qū)的基于五度三音列形成的雙四度框架，參見喬建中：《論漢族山歌的音調結構特征》，載趙宋光主編：《旋律研究論集》，北京：文化藝術出版社，2000年版，第107-114頁。（見譜例1）、核腔?蒲亨強：《論民歌的基礎結構—核腔》，《中央音樂學院學報》，1987年，第2期，第42-46頁。、典型樂匯?如京劇西皮腔快速類板式的典型樂匯，參見關意寧：《從快速類板式唱段看京劇生旦分腔問題》，《中國音樂》，2018年，第5期，第108-117頁。、DNA?如評劇DNA，參見王學仲：《評劇音樂DNA探密》，重慶：西南師范大學出版社，2011年。、音群?趙塔里木：《音群論—旋律學未知領域的探索》，《新疆藝術學院學報》，2005年，第1期，第8-10頁。等。

譜例1 雙四度框架旋律—陜北民歌《腳夫調》?譜例參照喬建中：《論漢族山歌的音調結構特征》，載趙宋光主編：《旋律研究論集》，北京：文化藝術出版社，2000年，第108頁。旋律

3.音色素材

包含聲樂音色、器樂音色和混合音色。聲樂音色含各種具有傳統(tǒng)音樂獨特性的發(fā)聲方式造就的音色，也包括潤腔方式，現在聲樂音色被運用得較多的有京劇等戲腔。器樂音色指各種民族樂器的音色，當今的樂器形制與技法都趨向標準化，反而從某種程度制約了音色的使用。以體現蒙古族風格的弓弦樂器來說，目前較常用的是馬頭琴，表現力更古樸、純正的潮爾利用率較低。而自然生態(tài)中潮爾的形制及相應的音色樣態(tài)也非常多樣（見圖1）?；旌弦羯饕敢环N聲音觀念，客觀上說是指兩種或以上音高、音色同時發(fā)聲，但在使用者的內心中同時發(fā)聲的音色是一個整體，不可分割，形成了特定的色彩，如呼麥及其所依附的雙音觀?蕭梅：《從“弦功能”再看亞歐草原的“雙聲結構”》，《音樂藝術（上海音樂學院學報）》，2018年，第2期，第19-37、4頁。。

圖1 潮爾聲音頻譜對比圖?圖片引自筆者指導的沈陽音樂學院音樂學系2018級學生姜超的學期論文《科爾沁地區(qū)弓弦類樂器潮爾音樂賞析》。

4.結構素材

與西方不同，中國的音樂結構理念中，小到腔節(jié)，大到完整劇目，其結構都是與旋律鋪陳直接聯系的，而且很多結構種類和層次都可以作為素材直接使用。如板腔體中的三節(jié)、兩節(jié)基礎唱句，以及通過腔節(jié)間由于加垛形成的無限長唱句；上下句和起承轉合兩種基本樂段結構，上下句又根據句的長短和反復形成不同變體?喬建中：《兩句體的旋律類型簡論》，《音樂研究》，2003年，第3期，第17-23頁。（見譜例2），起承轉合體構成各句關系也有不同方式，如節(jié)奏、調式調性、音區(qū)等；如多段聯接中，有加穿句的方法，既可改變樂段結構，又顯現了各段之間的聯系；如體現中國音樂普遍結構規(guī)律的“散—慢—中—快—散”速度變化方式等。

譜例2-1 上下句體旋律—山曲《人家都在你不在》?譜例參照喬建中：《中國經典民歌鑒賞指南（上）》，上海：上海音樂出版社，2002年，第21頁。

譜例2-2 上下句體旋律—花兒《下四川》?譜例參照喬建中：《中國經典民歌鑒賞指南（下）》，上海：上海音樂出版社，2002年，第53頁。

（二）手法論

與專業(yè)作曲領域概念相似，指旋律展衍的手法，但具體到各種手法又具有極強的特殊性，充分地展示中國傳統(tǒng)音樂文化的多樣和邏輯特征。在理論建構中，應盡量將目光集中在專業(yè)作曲領域忽視的手法。據筆者有限所知來看，中國傳統(tǒng)音樂的發(fā)展手法豐富并各自個性鮮明，很難系統(tǒng)歸類。以下試舉例并進行部分介紹。

1.侵犯或介入手法

指在原型的基礎上，由于其他因素造成旋律改變形成的相應發(fā)展手法，侵犯或介入的因素可以是音樂的，也可以是非音樂的。如：

（1）依字行腔是較典型的非音樂因素入侵形成的旋律發(fā)展手法。依字行腔主要用于聲樂類品種中，首要是要依循唱詞的字調，此外還包括有聲色地念讀唱詞時應體現的其他成分，如咬字、斷句、語氣等都參與旋律塑造。依字行腔原則為音樂研究者注意由來已久，現狀來看已有較為充分的成果?于會泳：《腔詞關系研究》，北京：中央音樂學院出版社，2008年；洛地：《詞樂曲唱》，北京：人民音樂出版社，1995年。，也被作用在多項個案研究中，可為創(chuàng)作者使用。

（2）分腔是由于角色性別差異和表演者演唱音域介入而形成的旋律發(fā)展。作為發(fā)展手法的分腔是戲曲劇種發(fā)展狀況的標記，如京劇這類成熟度高的劇種，其生旦，乃至諸具體行當都有各自的唱腔特征。拿京劇的生旦分腔來說，其互為發(fā)展手法的系統(tǒng)比較嚴格，還能呈現出各自的性別特征和相互關系?關意寧：《從快速類板式唱段看京劇生旦分腔問題》，《中國音樂》，2018年，第5期，第108-117頁。。

2.縮減或擴展手法

可能涉及音域、結構等方面的縮減或擴展。如：

（1）反調即可看作一種音域的縮減手法。它是我國傳統(tǒng)音樂常用的旋律發(fā)展手法，特別是在戲曲唱腔的發(fā)展中。從某種層面來看，筆者認為在戲曲領域，是否有反調也是劇種發(fā)展成熟程度的標志之一。由于反調在自身所在劇種的不斷實踐中形成了有一定穩(wěn)固性的形態(tài)，稱為反調腔，甚至其他獨立名稱，如越劇的“弦下調”、評劇的“越調”?評劇有反調腔，越調與反調腔原理不盡相同，但也可屬反調手法發(fā)展而來的唱腔之列，在此不作展開。，所以在當代的音樂作品中經常被作為現成素材使用，往往不能全面顧及轉調、音域、框架音（或優(yōu)先替代音）三大原則，是一種缺失。

（2）滾唱可以看作結構擴展手法。滾唱是川劇具有特色的唱腔發(fā)展手法，將其代換在專業(yè)作曲中，可以將其看作樂段擴容的一種方法。簡言之，就是在原有樂段中楔入一個部分，這部分不拘長短，但必須由數個節(jié)律感強、帶有數唱性質的對偶句疊加而來。

3.集成或重組手法

類似于專業(yè)作曲技法中的拼貼，但不同音樂品種的集成、重組有自身的原則規(guī)律。如：

（1）集曲在當代戲曲發(fā)展的現狀之下，是昆曲曲牌的一個類型，但這類曲牌是通過特定改造方法形成的。最簡單的集曲方式是兩支曲集一曲，如將【下山虎】前半和【小桃紅】后半集成【山桃紅】；也有摘多曲唱句集成一曲，如【十二紅】。

（2）十番鑼鼓中的數理邏輯體現在十番鑼鼓打擊樂段中的一些特性鑼鼓曲牌中。這些曲牌的構成非常具有個性，基本單位是按實際發(fā)響次數，分別標稱為“一、三、五、七”的四個節(jié)奏型，這些節(jié)奏型各種打擊樂器均可演奏，根據橫向湊數的原則，以各種對答、相合方式構成曲牌，此類曲牌有【十八六四二】【魚合八】【蛇蛻皮】等。

4.局部關系變化手法

通過原旋律中各種音樂元素的局部變化，造成整體旋律形象變化的手法。如：

借字和壓上是北方地區(qū)的嗩吶樂變奏手法，從演奏實操層面上看是通過改變個別指法，在原曲旋律音域和基本進行方向不變的情況下，造成轉調，同時改變原曲的音程關系，形成新的曲調風格色彩?李來璋：《五調朝元》，《音樂研究》，1985年，第4期，第94-102頁；林林：《五調朝元、三十五調朝元解昧》，《中國音樂》，2009年，第4期，第80-86、104頁。，具有后現代實驗性作曲的特征和效果，又不失旋律性。

整體來看，中國傳統(tǒng)音樂旋律發(fā)展中，每一個特定手法往往不止包含一個元素的變化發(fā)展。如反調，在音域縮減或音域擴展的同時，還包含移調、改變框架音等。

（三）制約論

中國傳統(tǒng)音樂旋律發(fā)展中存在一些制約因素，有些是明確的，有些則較為隱蔽，但總體來說對旋律的發(fā)展都起到至關重要的作用。如下列幾類：

1.節(jié)奏的制約

比如非常強調節(jié)奏規(guī)律的勞動號子，不同的勞動號子都有相應的節(jié)奏規(guī)約。除律動明確外，還有其他規(guī)定，如必須避免弱起，和唱部分節(jié)奏高度重復等。再如在板腔體結構中，不僅唱句的起落節(jié)奏有一定之規(guī)，細究起來各腔節(jié)的如何起落、哪里可變、哪里不可變、如何縮減、如何延長，其實規(guī)約很多，也因此構成了該板式的總體節(jié)奏形態(tài)。包括看似無板眼的散板，其實都有非常嚴格、穩(wěn)定的類節(jié)奏（指音的長短）規(guī)律。

2.音域的制約

以戲曲為例，不少劇種的主要伴奏樂器都為胡琴類樂器，如京劇之京胡、梆子腔系之板胡等。在戲曲唱腔創(chuàng)造中，人聲和主弦之間往往互為依據、互相牽制。胡琴根據人聲最舒適并善于表達的音域定弦，反之胡琴又為人聲提供以一個把位為主的常用音域，因此很多戲曲唱腔的常用音域是九度左右，傳統(tǒng)劇目中超音域音使用數量有限，且大有講究。

3.演唱演奏技巧的制約

以竹笛演奏為例，曲笛和梆笛分別為南北笛派的代表，兩者形制有別，其演奏手法也多有不同，其中很多演奏法在民間是不相通用的。單就顫音來說，民間曲笛演奏主要使用氣顫，梆笛則主要依靠舌顫，兩者的音效及審美意象相去甚遠。

4.美感、純凈度的制約

從西方傳統(tǒng)作曲觀念中可以看出對極致美感的追求，在霍洛波娃著、戴明瑜先生譯的《音樂旋律學》中，對“新歐洲”音樂理念一連用了四個“完美”體現出這一長期影響專業(yè)音樂創(chuàng)作的標準?原譯文為“新歐洲旋律通過木質和金屬的音響變得十分純凈，使旋律音調達到藝術上的完美，使婉轉起伏的音調形成最完美的旋律線，使藝術結構更加完美，把音調進行的時間過程變成可看得見的完美結構。”引自〔蘇〕B.H.霍洛波娃著、戴明瑜譯：《音樂旋律學（上）》，《交響（西安音樂學院學報）》，1991年，第2期，第63頁。。其中結構的完整合理、音程的和諧、音色的純凈等都是旋律完美的重要參數。在中國音樂旋律體系中，美的標準則更為多元。結構和音程的標準見仁見智，從音色上就可明確地看出這種審美的多元化特質。如二人轉演員的“煙酒嗓”、信天游歌手的“云遮月”、嗩吶演奏的“破工”。

（四）表義論

筆者認為，中國傳統(tǒng)音樂與西方音樂創(chuàng)作在表義上存在較顯著的區(qū)別。簡言之，西方音樂作品的創(chuàng)作主體是個人，善于表現傷感、輝煌、哲思等個體化而抽象的意義；中國傳統(tǒng)音樂作品的創(chuàng)作由群體完成，更善于傳達歷史、地域、民族等宏觀而具體的意義，即使再小型的作品也是如此。

1.歷史性表義

如紹劇二凡腔有三種形態(tài)，是由反調關系變化而來?？v向排列，三者之間則呈現歷史承繼和變革關系。?參見筆者指導的沈陽音樂學院音樂學系2018級學生林欣珂的學期論文《通達變化的古越神韻—從三個唱段談紹劇二凡尺調、正宮調及小工調的關系》。另外一些旋律特征，則可勾勒更宏觀深廣的歷史觀照，如“散—慢—中—快—散”結構是中國傳統(tǒng)音樂中具有普遍意義的結構觀念，這種觀念不僅存在于大型曲體中，小樂段結構中也可較清晰地辨識出該理念，而這種結構理念可以應和到我國幾代古典大曲的結構中，如相和大曲的“艷、解、曲、趨、亂”、唐大曲的“散序、中序、破”?，F存?zhèn)鹘y(tǒng)音樂的結構是來自古代宮廷和民間同構，還是源自宮廷樂的民間、宗教遺存，尚不能予以定論。但將這種結構理念用于創(chuàng)作，終究是一個可操作的方法。此外五旦七調、同均三宮等都可在創(chuàng)作中起到歷史性表義作用。

2.地域性表義

中國傳統(tǒng)音樂的很多元素都是非常善于表現地域特征的，有些特征相當鮮明。如江西的興國山歌，幾乎每首曲目前都有一句呼喚應答式的自由節(jié)奏唱句，這個唱句直接從當地方言中打招呼的方式演進而來。由于興國也是我國的革命圣地，作為興國山歌標志的起始唱句在相關題材的音樂創(chuàng)作中實用性很強。再如在我國漢族五聲調式觀念中，變宮是變化音或色彩音，變宮出現時是否穩(wěn)定、音高如何、在調式中起何作用、與什么音構成特性音程、與什么旋律形態(tài)搭配等特質，往往是與地域相聯系的?黃允箴：《變宮的軌跡—民族傳承的“旋律基因”探幽》，《中國音樂學》，2002年，第4期，第22-26頁。。

3.民族性表義

我國不同民族，具有各具特色的旋律表達。漢族由于分布極廣，各地有不同的形態(tài)，但以徵、羽兩調式為多用的五聲系統(tǒng)大約可以算作共性。有一些民族音樂如將旋律線具象化，形狀則非常有辨識度，如維吾爾的鋸齒形旋律線、蒙古族的拋物線形旋律線等。

以上四個方面在音樂創(chuàng)作中所起到的作用為視角，可以歸納為：作為作曲技術理論的旋律學，其中的中國傳統(tǒng)音樂部分，其功能是作曲者采用傳統(tǒng)素材和／或傳統(tǒng)手法，結合傳統(tǒng)制約規(guī)則，完成具有傳統(tǒng)表義作用的傳統(tǒng)風格旋律創(chuàng)作，從而在專業(yè)創(chuàng)作中激活中國傳統(tǒng)音樂，凸顯“中國樂派”特征。

三、教學案例及反思

（一）教學案例

雖然旋律學在作曲理論發(fā)展的歷史中沒有形成完整體系，但由于專業(yè)的迫切需求，很多院校都開設過以經驗傳授為主的旋律寫作實驗性課程，筆者也曾在教學中略作嘗試，在沈陽音樂學院2015、2016、2017級作曲專業(yè)進行中國傳統(tǒng)音樂旋律模寫教學。

1.課程設計

筆者開設的模寫課程屬“中國民族民間音樂”第三學期課程，是為沈陽音樂學院作曲專業(yè)傳統(tǒng)作曲方向（5年制）開設的專業(yè)主干課，課時量為2課時／周，共32課時，有效教學課時為26—28課時。

課程按實際授課周分三大板塊，共12項內容。第一板塊為地域特征，講授東北（根據本地域優(yōu)先原則）、晉陜、湘、江浙地域音樂特征，以旋律為主，輔助其他具有標志性的手法特征；第二板塊為體裁特征，主要講授民歌三大體裁，即勞動號子、山歌、小調各自的特征；第三板塊為發(fā)展手法，講授聯八句、加垛、滾唱、集曲、板式變化體原則；視情況穿插增加幾種民族樂器的聲音效果、基本音域、演奏手法介紹。每周完成12項中的一項教學內容，分為三部分。第一部分為模唱，針對教學主要內容篩選具有代表性的曲目進行模唱教學，以加強感性認識；第二部分為特征分析及理論講解，圍繞模唱曲目展開；第三部分為模寫訓練與驗證。課程的考查方式為平時提問模唱曲目及記錄模寫情況；期末考模唱及以板腔體原則寫一條三段體單聲部作品，創(chuàng)作中需結合其他前面課程內容中的特征和手法。

2.教學成果

除課堂和期末完成的小型作品外，部分學生在專業(yè)主課創(chuàng)作中運用了本課程教授的素材或手法，特別是2015級學生在民族音樂創(chuàng)作主題觀摩中，展示了多部顯現本課程教學內容的作品。如取材于京劇《鎖麟囊》的小重奏《鎖麟囊—為鋼琴與小提琴而作》、京胡（實際演出中使用高胡）與打擊樂小重奏《早悟蘭因》，采用板腔體結構的二胡與鋼琴二重奏《游夢鬢白》?三部作品分別由沈陽音樂學院作曲系2015級本科生張哲銘、趙芷鈺、高碩言作曲。等。

（二）基于教學實踐的反思

將三個周期的教學體驗與旋律學全面建設相互印證，并結合前文建議的素材、手法、制約、表義四方面，筆者對中國傳統(tǒng)音樂旋律理論與教學作以下思考：

1.理論與教學的相互關系

在中國傳統(tǒng)音樂的旋律中，素材、手法、制約、表義其實是一個整體。專業(yè)作曲者也應意識到這一點，以對上述理論因素準確使用。（見圖2）

圖2 素材、手法、制約、表義與作品的關系

正確認識四者的關系，不僅對寫作風格、意義準確的作品有所幫助，相反也可避免一些失誤。如筆者所知的一首古箏獨奏曲，從旋法和節(jié)奏上看，作者的原意應是創(chuàng)作出一首西南少數民族風格的作品。但由于采用了不合適的樂器，同時還采用了不合適的演奏技術，使部分旋律片段出現了日本風格的聽感。由此也可以看出，系統(tǒng)學習中國傳統(tǒng)音樂旋律理論對于作曲者的重要性。

從立論和教學的關系層面看，筆者認為理論研究和教學研究不應合二為一，即不能將理論研究成果直接作為教材使用。筆者在上文中構架的“四論”在研究中應呈現相對的獨立性，以凸顯其各自的理論含義，或可視為觀察曲目的四個主要層面。而在教學中，無論是經典曲例，還是教學習作，面對的都是圖2所示的綜合體，因此將四個方面在教學中分而治之是不便于實踐的。此外，教學時間分配、教學手段、循序漸進原則，以及中國傳統(tǒng)音樂形態(tài)理論原有的內容和學理關系，都是在教學研究中應兼顧的問題。由此，以筆者的教學實踐過程為例予以觀察。（見圖3）

圖3 教學案例示意圖

從圖3可以看出，在理論建構的角度上，課程設計顧及了素材、手法、制約、表義的統(tǒng)一和關聯，同時也遵循了從感性到理性、從素材到手法、從簡單到復雜（主要指曲體結構和規(guī)模）的原則。但此課程仍然存在明顯的缺憾，主要表現在內容上，如忽略了少數民族音樂、地域上不全面、缺少體裁及體裁間相互關系的表述等。因此，筆者認為，理論研究固然是第一步，在理論建設基礎扎實的前提下，如何科學、合理地制訂教學方案，調和知識體系和教學實踐的關系，統(tǒng)籌課時和教學內容，從而編訂實用的教材，并投入教學實踐也不容忽視。

2.教學方面的其他建議

必須將旋律學置于與傳統(tǒng)作曲“四大件”相同的地位，并為作曲專業(yè)獨立授課，才能調動學生充分的重視。旋律學課程中的中國傳統(tǒng)音樂部分應進行適合作曲專業(yè)的教學設計，尤其模寫實踐環(huán)節(jié)，應與“四大件”一樣，設置檢驗時間，予以嚴謹的考察。

應協(xié)調模唱、分析、理論講授、創(chuàng)作實踐的關系，同時模唱也不能替代分析和理論講授?，F有的大部分民間音樂曲目并不具有文化意義上的完整、獨立性，通常某一曲目既是群體特征的綜合體現，也可能僅隱蘊著某些局部特征。當然觀察、模擬盡可能大量的曲目可以為析出更確切的特征提供幫助，但應該明確的是相對于浩如煙海的民間音樂作品來說，我們所能接觸的永遠是冰山一角。而對傳統(tǒng)音樂學者已有的形態(tài)專題研究成果進行系統(tǒng)總結和梳理，比課上分析可靠、直接、有效。

此外，筆者認為，在中國傳統(tǒng)音樂的旋律寫作訓練中，還有一項不易解決，更不容缺失的內容，就是創(chuàng)作的即興性訓練，即指參考自然生態(tài)中的合奏模式，作品不體現絕對具體的文本，而是在一定規(guī)則框架之下，給演奏、演唱者留下即興發(fā)揮的空間，通過在一定條件下的相互配合成就風格統(tǒng)一的完整作品。在此筆者要舉一個實例，據沈陽音樂學院民樂系教授古箏演奏家楊娜妮口述，她的恩師趙玉齋先生在教學中采用山東箏派的民間傳承方式，經常帶領自己的學生即興合奏，?根據沈陽音樂學院2017級研究生姜佳瑩對楊娜妮教授的訪談資料。而這種教學方式在當今學院派體系中幾乎消失了。筆者常在楊娜妮教授的表演中體會到青年一代演奏者中不常見的，對山東箏派曲目鮮活、準確、自信的表達。相信即興創(chuàng)奏訓練將對作曲者把握民間音樂精髓起到積極的作用。

余 論

中國傳統(tǒng)音樂理論中的形態(tài)研究，為旋律學研究中的中國傳統(tǒng)音樂部分奠定了豐厚的基礎，同時也可見這些理論成果的對象、視野、方法、角度、目的千姿百態(tài)。本文第二部分中呈現的結構僅代表筆者片面、暫時、局部的認識，尚缺乏系統(tǒng)的梳理。就此，筆者認為本研究最首先的目的是為作曲者打開一扇通向中華音樂文化的門，如以上散識在作曲者和作曲的學習者看來，有耳目一新的感覺和放手一試的動力，本文的寫作目的就達到了。如想全面整合已有成果，將其系統(tǒng)研究，并作用于教學實踐則將是未來的主要目標，也需要各位有志與此者共同協(xié)力。同時，筆者認為，中國傳統(tǒng)音樂旋律理論構建應規(guī)避一些影響有效操作的傾向，要充分認識本研究的基本特征，突出為作曲服務的主要目的，以免錯覺本末。素材、技術、手段等以外的研究，旨在更好地輔助創(chuàng)作，在旋律學的視野中不應作為研究和教學的終點。以往的研究歷程顯現出，旋律學，乃至中國傳統(tǒng)音樂旋律理論及相應的課程體系建構非常重要與必要，但也一定困難重重，希望能在這一代學人的努力中初具規(guī)模，并付諸實踐。