中國新詩的歷史演進與經(jīng)典化理解

張福貴

文學(xué)史研究的主要內(nèi)容和最終目的就是如何發(fā)現(xiàn)和闡釋文學(xué)經(jīng)典，漫長的研究過程如果最終能夠完成經(jīng)典的構(gòu)建，就是文學(xué)史寫作的最大收獲。如何從百年中國新詩的歷史長河中打撈出100首當(dāng)下讀者認(rèn)同的經(jīng)典之作，并不是一件容易的事。這難處不在于時間的長短，而在于對何為經(jīng)典的理解甚至是經(jīng)典的有無。在這樣一種疑難之中，我們所選擇的也許不是璀璨的珍珠，而是幾朵細(xì)小的浪花，然而這種轉(zhuǎn)瞬即逝的詩作很難作為經(jīng)典被人們認(rèn)同，從而強化了中國新詩無經(jīng)典的印象。

中國百年新詩在中國詩歌史上只是短暫的時段，即使從詩歌的發(fā)展歷程來看，也與古代詩歌無法相比。但是，百年歷史百年風(fēng)云，峰回路轉(zhuǎn)、波瀾壯闊的中國社會現(xiàn)實為現(xiàn)代詩歌創(chuàng)作與傳播提供了一種特殊的語境。伴隨著社會的歷史進程，百年新詩亦步亦趨、如影相隨，經(jīng)歷了不同而又相通的發(fā)展階段。而每一個階段也都有代表性的詩歌佳作——如果我們不能輕易使用“經(jīng)典”一詞的話。

一、怎樣表現(xiàn)歷史：詩的時代與時代的詩

中國新詩史的發(fā)展階段基本已形成共識，對此再進行劃分，似乎已經(jīng)沒有太大的意義了。但是，對于分期本身的價值還是需要做適當(dāng)?shù)睦斫獾?。過去，人們對于文學(xué)史分期的目的主要是找出階段性差異，從而發(fā)現(xiàn)不同時代不同的文學(xué)風(fēng)貌。其實，對一個長時段的文學(xué)史進行分期的另外一個相反的目的，卻是通過分期而把握文學(xué)史發(fā)展的整體過程，考察一個時段的文學(xué)史如何轉(zhuǎn)換為另一個時段的文學(xué)史，從中發(fā)現(xiàn)其內(nèi)在的邏輯聯(lián)系。所以說，變化或者改變一定是有其內(nèi)在原因的。文學(xué)史研究就是要尋找和闡釋這種變化的原因。中國新詩百年歷史同樣具有一個貫穿性的內(nèi)在邏輯，那就是詩因社會、因詩人而變，與時代風(fēng)云亦步亦趨。也許，從初期白話詩到當(dāng)下的自媒體詩歌，其面貌大相徑庭、如同隔世，但是了解中國新詩發(fā)展史的人仍然可以從中看到從內(nèi)容到形式上的關(guān)聯(lián)。

話說回來，如何為中國新詩百年發(fā)展史進行分期本身并不是一件易事。毫無疑問，百年新詩史起伏變幻，無論是從詩歌內(nèi)容、詩歌形式還是從詩歌審美風(fēng)貌、詩歌流派，都可以進行不同的分期。但是，對于新詩史的分期方式，我還是堅持自己對于現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)史的分期原則。那就是以社會時代或者重大的政治事件為基本點，將百年新詩史納入中國百年社會歷史發(fā)展進程之中，以不同的社會階段作為新詩發(fā)展的不同時段，由此把握中國新詩如何反映中國社會時代的變化與時代精神。也許有學(xué)者會質(zhì)疑這種分期方式，認(rèn)為把文學(xué)史與社會史、政治史做了過于緊密和直接的聯(lián)系。其實，這種質(zhì)疑早已發(fā)生。過去我在探討現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)史學(xué)問題時，已經(jīng)面對過這種質(zhì)疑。但是時至今日，我仍然認(rèn)為文學(xué)史的主體是與社會史政治史的發(fā)展兩面一體的，前者是后者的袖珍翻版。如果真的完全按照文學(xué)史或者新詩史自身的內(nèi)在邏輯來分期的話，可能在某一方面反映了藝術(shù)史的特征，但是相對于作品的內(nèi)容而言，又有疏離社會時代本質(zhì)的可能。因為一百多年來的中國社會變化已經(jīng)融入了大多數(shù)作家詩人的思想意識之中，融入了大多數(shù)文學(xué)作品之中。其實你很少能找到幾部完全與時代精神毫無關(guān)聯(lián)的作品。所以說，疏離了作品與時代的關(guān)系和作品內(nèi)容的評價，就疏離了中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)史的本質(zhì)。

按照社會時代的變化，并結(jié)合詩歌的藝術(shù)特征，我覺得百年中國新詩發(fā)展史大概經(jīng)歷了幾個階段。“五四”時期初期詩歌轉(zhuǎn)型時代、1930年代詩歌多元化時代、1940年代詩歌的政治化與個人化時代、新中國十七年政治抒情詩與新民歌時代、“文革”詩歌時代、新時期詩歌思潮、后生代詩潮和網(wǎng)絡(luò)詩歌時代等。這些劃分毫無疑問是不甚清晰和準(zhǔn)確的，甚至可能是勉強的。但是如果對于每一個階段再進行細(xì)致區(qū)分的話，就可以比較明顯地看出一個階段與另外一個階段的差別，也可以看出此階段是怎樣通過內(nèi)在的積累與外在的影響過渡到彼階段的。而這些變化在很大程度上表現(xiàn)在該階段經(jīng)典性的詩作之中。

百年中國新詩發(fā)端于“五四”時期白話詩創(chuàng)作，是與“五四”新文化運動相呼應(yīng)而出現(xiàn)的新文學(xué)創(chuàng)作實績。初期白話詩可以稱之為寫實主義白話詩，從詩歌體式來看，初期白話詩是古體詩、民謠體和新體詩的融合體，體現(xiàn)出傳統(tǒng)舊體詩向新體自由詩過渡的鮮明特征。因此，除了朗朗上口的傳統(tǒng)韻律之外，通俗樸拙的寫實手法也是初期白話詩的一種突出的藝術(shù)表現(xiàn)方式。正是由于這種新舊轉(zhuǎn)換的“嘗試”時刻，初期白話詩的經(jīng)典之作極其缺少，我們讀詩、選詩也極其困難。以往人們選取胡適的《兩個蝴蝶》作為經(jīng)典之作，主要基于其胡適的新文化先驅(qū)地位和新詩“嘗試”價值的后天認(rèn)識。就詩作本身而言，典型地體現(xiàn)了新舊交替階段的所有優(yōu)點和不足。如果就當(dāng)下影響而言，劉半農(nóng)的《教我如何不想她》不僅因為詩歌內(nèi)容的直率大膽、熱烈明快而膾炙人口，更因被趙元任譜曲而成為傳誦一時的名歌。應(yīng)該說，這首詩從思想與藝術(shù)、從當(dāng)下與歷史等多方面看，是初期白話詩中最接近“完美”的經(jīng)典的罕有詩作。

比初期白話詩稍遲幾日出現(xiàn)的初期浪漫派自由詩，則呈現(xiàn)出與前者不同的審美風(fēng)尚和形式特征。初期浪漫派自由詩是一種真正具備新詩素質(zhì)的詩歌，以郭沫若和“湖畔詩派”及“小詩派”等為代表。郭沫若的《女神》從詩歌內(nèi)容到詩歌體式以及表現(xiàn)節(jié)奏，都非常具有“五四”新文化時代的精神特質(zhì)。但是隨著時代的變遷，在“五四”激情主義浪潮退去之后，其審美價值的認(rèn)同也日漸弱化。相反，郭沫若的短詩《天上的街市》卻因其雋永明快的節(jié)奏和富有情愫的意境而成為恒久的經(jīng)典并進入多種語文教科書中。冰心的抒情小詩可能是“五四”新詩中最為柔軟的詩作，其意義不只是一種詩歌形式的創(chuàng)造，更在于是一種溫情的人性愛的智慧表達。這種溫情的人道主義既是對于“五四”時代精神的表征，又是對于初期白話詩寫實主義和激情主義的一種補充和調(diào)節(jié)。讀冰心的詩，會使人靜下來、軟下來：

造物者——

倘若在永久的生命中

只容有一次極樂的應(yīng)許。

我要至誠地求著：

“我在母親的懷里，

母親在小舟里，

小舟在月明的大海里?！?/p>

童真、母愛、自然那么和諧地組成一幅安謐溫軟的畫面，我每次讀著這首詩都在想，短短的幾行文字怎么容得下這么寬厚彌漫無邊的愛？真正的經(jīng)典是具有超越性的，不僅超越時代，而且超越民族和國度，得到人類的認(rèn)同。愛是永恒的，表現(xiàn)永恒愛的作品也會永恒。郭沫若和冰心是初期白話詩思想與情感的兩極代表，激烈與溫婉、個性主義與人道主義、長篇與短句，二者合一完整地體現(xiàn)了“五四”時期的文化精神。

1930年代是中國新詩的第一個黃金時代，真的不能用某一種概念或者流派來命名這個成熟的藝術(shù)時代。從思想到藝術(shù)，從詩人到社團，都呈現(xiàn)出一種多樣的經(jīng)典化高峰。幾乎中國新詩前30年發(fā)展史中的所有經(jīng)典都在這一時刻誕生。

在郭沫若、冰心們之后出現(xiàn)的新月詩派在傳統(tǒng)與現(xiàn)代、格律詩與自由詩之間尋找到了新的平衡，脫掉了李金發(fā)式的生硬嫁接。人們普遍認(rèn)為，這種“新格律詩”的出現(xiàn)，糾正了初期白話詩過于直白、散漫的問題，在一定程度上挽救了中國新詩。像聞一多的《死水》那種格律化極其明顯和情感極其暴烈的詩作在新月詩派的作品中并不多見，更多的是一種韻律流轉(zhuǎn)、情感輕柔的自由詩。新月派是一個貴族氣、文人氣都很濃的文學(xué)團體，悲憫情懷與才子氣派構(gòu)成了這個詩人群體創(chuàng)作的雍容典雅和個性飄逸的審美風(fēng)尚。徐志摩的《再別康橋》毫無疑問已經(jīng)成為新詩的經(jīng)典，而且共識性極高。其實徐志摩的那首《沙揚娜拉》更能表現(xiàn)詩人的性情與風(fēng)格：

最是那一低頭的溫柔，

像一朵水蓮花不勝涼風(fēng)的嬌羞，

道一聲珍重，道一聲珍重，

那一聲珍重里有甜蜜的憂愁——

沙揚娜拉！

一首詩一幅畫一片情，短短幾句便把少女的溫柔羞怯的神態(tài)、服飾的顏色和身體的姿態(tài)以及抒情主人公的風(fēng)流瀟灑表現(xiàn)得很讓人情迷心醉，觸碰到了人性中最柔軟的地方。與徐志摩的瀟灑不同，同是新月詩派摯友的林徽因悼亡徐志摩的詩作《別丟掉》，則表達了一種肝腸寸斷欲說還休的思念與心痛：

別丟掉

這一把過往的熱情，

現(xiàn)在流水似的，

輕輕

在幽冷的山泉底，

在黑夜，在松林，

嘆息似的渺茫，

你仍要保存著那真！

一樣是月明，

一樣是隔山燈火，

滿天的星，

只使人不見，

夢似的掛起，

你問黑夜要回

那一句話——你仍得相信

山谷中留著

有那回音！

1931年11月19日，徐志摩從上海趕往北京聽取林徽因的演講，所乘飛機在白馬山撞毀不幸遇難。二人之間曾經(jīng)的情感糾葛和多年深厚的情意使林徽因在徐志摩逝世一年后仍難掩內(nèi)心的悲痛，不忍更不愿相信徐志摩的離去。而這份對舊友的懷念始終不能明晰透徹地言說，詩人將自己與徐志摩的過往回憶和懷念之情融入全詩，情緒點到即止，顯而不透又刻骨銘心。因此，《別丟掉》全詩縈繞著一種隱晦、耐人尋味的朦朧之美。《別丟掉》短小簡潔，語言清麗柔和，詩人以流水的輕，山泉、黑夜和松林的陰冷，勾勒出徐志摩所乘飛機墜毀時的凄慘場景，也渲染出全詩幽靜清冷的意境和悲涼傷感的基調(diào)。細(xì)細(xì)品讀全詩，那一句輕輕的“別丟掉”，既是對舊友的深深懷念，也是詩人對自己依然無法面對徐志摩已然亡故時的自我勸慰。盡管詩中只出現(xiàn)一個人稱“你”，但其兩次出現(xiàn)所指稱的對象卻發(fā)生了轉(zhuǎn)換：第八句的“你”指的是徐志摩，詩人懷念那個懷揣著過往熱情的徐志摩，盡管現(xiàn)在只剩下深幽冰冷的黑夜松林間渺茫的嘆息，仍希望他保存著那份“真”，別丟掉。第十四行的“你”則是詩人在安慰自己，盡管明月星火依舊，盡管一切如夢，但故友已逝，唯有那曾經(jīng)的過往和真摯的情感，隔著一個世界聲聲呼喚“別丟掉”。

新月詩派的價值不只是在于個人藝術(shù)經(jīng)典的創(chuàng)造，更在于其對中國新詩發(fā)展史上承前啟后的貢獻：補足了初期浪漫派自由詩過于散漫的弱點，又以含蓄深沉的表現(xiàn)啟示了其后的象征派詩歌。

象征派詩歌是1930年代中國新詩創(chuàng)作的一個成功的典范，戴望舒等人將中國傳統(tǒng)詩歌的韻律、意境與西方象征主義詩歌的朦朧意象與多義主題融合在一起，創(chuàng)造了中西合璧的藝術(shù)經(jīng)典。一條朦朧靜謐的《雨巷》通向了社會風(fēng)云與個人哀愁的終點。有人說，象征主義詩歌中國古已有之，“詩貴含蓄”或者“繞梁三日”就是象征主義的。但是人們忽略了中國古代詩歌的象征與西方象征主義詩歌的本質(zhì)差異。“詩貴含蓄”主要是來自一種思想情感的表現(xiàn)手法，是“欲說還休”的主動隱藏；西方象征主義詩歌在思想本質(zhì)上來自于現(xiàn)代主義哲學(xué)思想，那種朦朧和多義主要不是來自表現(xiàn)手法，而是一種對于表現(xiàn)對象認(rèn)識理解的不可知?；蛘哒f，“欲說還休”是本來很明白但故意不去說明白，而朦朧和多義是本來就不是很明白于是不能說明白。混淆了二者的本質(zhì)差異性，就是混淆了兩個不同的時代和兩種不同的文化。雖說時代是有連續(xù)性的、文化是有繼承性的。戴望舒詩歌的可貴之處，也就是在于將這種不同做了一種適當(dāng)?shù)娜诤虾拓炌?，用一種朦朧和含蓄來曲折表達個人對于社會人生的困惑、苦楚，使詩歌涂抹上了一種淡淡的哀愁與朦朧的希望。

1940年代是中國社會又一個新的轉(zhuǎn)折時期，新詩創(chuàng)作受時代影響，政治意識明顯突出，預(yù)示著中國文學(xué)和社會重大轉(zhuǎn)換的趨向。其中，以解放區(qū)詩歌和國統(tǒng)區(qū)政治諷刺詩與“九葉詩人”的創(chuàng)作最為矚目。

天地玄黃，萬象更新，1950年代以降，中國詩歌進入一個歌唱的時代。我們一直認(rèn)為，這是一個值得歌唱的時代，于是就出現(xiàn)了時代的頌歌。賀敬之、郭小川的政治抒情詩和聞捷的新愛情詩代表了這一時期許多詩歌的特征，成為共和國初期詩歌創(chuàng)作中的新經(jīng)典。然而需要指出的是，許多詩歌也出現(xiàn)政治意識的強化而審美意識弱化的現(xiàn)象，影響了詩歌經(jīng)典化的文學(xué)史價值。這種傾向在1966-1976年間被進一步放大，也進一步影響了經(jīng)典的建構(gòu)。

與此前新詩經(jīng)典化時代有所不同，1980年代在某種意義上說是解構(gòu)經(jīng)典和遠(yuǎn)離經(jīng)典的時刻。所謂解構(gòu)經(jīng)典，其實就是通過對“紅色經(jīng)典”的質(zhì)疑，來表現(xiàn)出一種個性化的詩歌史觀。思想解放難免有一個矯枉過正的過程，這是一種思維慣性。但是人類思想千百年的發(fā)展歷史并沒有讓人自身對此慣性有些許覺悟，因此每一個新舊轉(zhuǎn)換的時刻都會將這種過程重演一次。所以，在改革開放之初相當(dāng)長的一段時間里，對于文學(xué)史包括新詩史中的某些“紅色經(jīng)典”的解構(gòu)，成為一種不大不小的思潮。要知道，“紅色經(jīng)典”不只是一種藝術(shù)范式，也是一種歷史評價和倫理境界。作為后人，無論我們對其做出怎樣的評價都是輕而易舉的，而這輕而易舉之中往往曲解了歷史，委屈了當(dāng)事人。政治與文藝的一致性，不僅是一種邏輯關(guān)系，也是一種歷史事實，本質(zhì)上為一種因果律而非僅后天的闡釋論。以《延安文藝座談會上的講話》為核心的毛澤東文藝思想的產(chǎn)生不是偶然的，其具有政治的邏輯、藝術(shù)的邏輯和倫理的邏輯支撐，而最為重要的是歷史邏輯的作用。雖說“紅色經(jīng)典”中的政治意識強化不是文藝經(jīng)典建構(gòu)的最終標(biāo)準(zhǔn)，但是其中所包含的人格的崇高和倫理的正義是不能否認(rèn)的。而崇高本身也是一種審美風(fēng)尚，是一種昂揚向上、自我犧牲的人性追求?？释绺呤侨祟惞灿械囊环N人生追求，也是文藝作品中普遍存在的審美創(chuàng)造。當(dāng)我們讀到田間的《假如我們不去打仗》的詩句，很難不為之震撼和感染：

假如我們不去打仗，

敵人用刺刀

殺死了我們，

還要用手指著我們骨頭說：

“看，

這是奴隸！”

如果能夠返回歷史現(xiàn)場，在民族危亡全民抗戰(zhàn)的時刻，這首詩的影響力可想而知。說到底，崇高美不是一種純粹的審美形態(tài)，而是一種具有美善人格和正義倫理的道德境界。

對于經(jīng)典形成的后天性而言，這并不是一種主動行為，而是文學(xué)批評和文學(xué)史寫作的后天評價。在1980年代“朦朧詩”和新的政治抒情詩之后，新詩的經(jīng)典化呈現(xiàn)出越來越弱的趨勢。而有些詩人在解構(gòu)經(jīng)典的同時就發(fā)出去經(jīng)典化的宣言，許多所謂的“白話詩”“廢話詩”借助網(wǎng)絡(luò)充溢詩壇，不時引起社會的熱議。進入新世紀(jì)之后，人們總是慨嘆詩歌不再被社會關(guān)注，可是我們是否想到首先是詩歌不再關(guān)注社會的問題。當(dāng)文藝創(chuàng)作不將社會作為表達對象而盡情釋放自我感受的時候，是很難有經(jīng)典出現(xiàn)的。因為經(jīng)典形成的重要條件之一，就是作品對于當(dāng)下社會的影響。

二、如何發(fā)現(xiàn)經(jīng)典：新詩經(jīng)典的內(nèi)涵與建構(gòu)過程

經(jīng)典具有歷史性，這種歷史性既包括當(dāng)下的影響，又包括后天的闡釋。從完整的意義講，經(jīng)典是歷史自然形成的，又是被闡釋建構(gòu)起來的。而闡釋經(jīng)典首先要對經(jīng)典概念進行基本的界定。

考察世界文學(xué)史我們發(fā)現(xiàn)，純正的文藝流派往往都包含有一種自己的世界觀，甚至受到當(dāng)時的哲學(xué)思潮的影響。西方古典主義文藝來自笛卡兒為代表的唯理主義思潮，啟蒙主義文學(xué)直接來自歐洲啟蒙主義思想，現(xiàn)代主義文藝來自人本主義和生命哲學(xué)思潮，象征主義文藝來自現(xiàn)代主義哲學(xué)。例如，王爾德等人的唯美主義實際上來自英國批評家和思想家佩特的快樂主義生命觀。同樣，中國五四文學(xué)時期“為人生”和“為藝術(shù)”兩大流派通過文學(xué)研究會和創(chuàng)造社，與歐洲寫實主義和唯美主義思潮發(fā)生了具體的思想關(guān)聯(lián)。文藝是人類認(rèn)識世界和自身的一種特殊方式，必然包含人類深刻的思想在內(nèi)。當(dāng)然，詩歌經(jīng)典的形成雖說不一定達到這樣一種深度，但是詩歌與其他文藝形式一樣，必然反映當(dāng)下的社會現(xiàn)實和時代精神。

具體說來，文學(xué)經(jīng)典的形成大概具有兩種途徑：一種是作品的當(dāng)下影響，一種是作品的歷史闡釋。對于前者來說，可以叫作“先天經(jīng)典”，其經(jīng)典化的過程是比較容易得到認(rèn)同的，因為文學(xué)的作用之一就是對于社會的影響。經(jīng)典的當(dāng)下影響構(gòu)成主要是來自作品與時代精神的相關(guān)度，而時代精神更多的是體現(xiàn)為民族意識和社會意識。這種經(jīng)典往往來也快去也快，從某種程度上看，作品的時代性愈強有時候生命力可能愈短。所以說，真正的經(jīng)典不僅要有當(dāng)下的民族性和社會性，更要有普遍的人性意識和人類意識。只有將這些意識融合貫通，經(jīng)典才更具恒久性、廣泛性。一個作品在當(dāng)下影響巨大，甚至演化為一種文學(xué)現(xiàn)象，無論如何是不能被文學(xué)史和批評家忽略的，而對其如何評價則另當(dāng)別論。例如，郭沫若的《女神》發(fā)表之后，在詩壇引起強烈反響，其影響不只是詩作內(nèi)容最準(zhǔn)確地傳達出“五四”新文化的時代精神，而且在詩歌形式上開一代詩風(fēng)，創(chuàng)建了真正的自由體詩。一時模仿者甚眾，甚至導(dǎo)致白話詩審美價值的危機。即使是在當(dāng)時，也有草川未雨等人對其過度散文化的弱點進行嚴(yán)苛批評。草川未雨1929年出版的《中國新詩壇的昨日今日和明日》一書，是中國現(xiàn)代詩歌史上的第一部新詩批評著作。他在書中對于郭沫若的《女神》中的詩作大加鞭撻，極盡挖苦。1980年代一些批評家沿用草川未雨等人的觀點，認(rèn)為郭沫若《女神》為代表的自由體白話詩“實為白話而非詩”，但是仍然不能否定其在文學(xué)史上的巨大影響。郭沫若等人的自由體白話詩從今天的詩歌美學(xué)價值觀來看，可能不被很多人認(rèn)同：

我們更生了。

我們更生了。

一切的一，更生了。

一的一切，更生了。

我們便是他，他們便是我。

我中也有你，你中也有我。

我便是你。

你便是我。

火便是凰。

鳳便是火。

翱翔！翱翔！

歡唱！歡唱！

如果不能返回到“五四”新文化運動的現(xiàn)場，體驗?zāi)欠N狂飆突進激情迸發(fā)的時代氛圍的話，對于這樣的詩句是很難認(rèn)同的?！拔逅摹睍r代是一個破壞與創(chuàng)造的時代，思想解放既表現(xiàn)在詩歌的內(nèi)容上，也表現(xiàn)在詩歌的形式上。激昂亢奮的思想必須由短促有力的形式來配合，宏大充沛的情感必須有排比的句式來承載。時過境遷，不能融入歷史就不可能真正理解這些詩歌的價值。如果要找出一個與《女神》經(jīng)典化過程相反的例子，那可能就是當(dāng)代女詩人余秀華的詩作。即使“穿過大半個中國去睡你”的句子影響再大，可能進入詩歌史抑或在詩歌史上做經(jīng)典評價都是比較困難的。

而對于經(jīng)過后來闡釋而形成的經(jīng)典來說，可以稱之為“后天經(jīng)典”，其經(jīng)典化過程則需要后來的文學(xué)史家和批評家闡釋，或者通過眾多接受者的重讀而完成經(jīng)典的建構(gòu)，即經(jīng)典的“重新發(fā)現(xiàn)”。影響與闡釋有所不同，前者是自然形成的，后者是主觀建構(gòu)的。也正是因為這一點，“后天經(jīng)典”往往存在著認(rèn)同差異。審美價值的主觀性本身就是一個見仁見智的理解，說一首詩好，可以有一百個理由；說一首詩不好，可能會有一百零一個理由。因此，“后天經(jīng)典”的發(fā)現(xiàn)是比較困難的，不只是考驗闡釋者的鑒賞能力，也考驗廣大讀者的接受能力。例如，關(guān)于“九葉詩人”的命名與評價，就是后天的發(fā)現(xiàn)與闡釋。九位詩人因在1981年出版詩歌合集《九葉集》而得名。但是，所有的當(dāng)下闡釋和后天發(fā)現(xiàn)都不是偶然和隨意的，一首詩或者一個詩群之所以能夠被闡釋和被發(fā)現(xiàn)，也是有一定的歷史和藝術(shù)積累的?！熬湃~詩人”在《九葉集》之前的1940年代，都已經(jīng)小有名氣，他們圍繞著《中國新詩》雜志進行創(chuàng)作和交流，已經(jīng)初步構(gòu)成了一種詩歌群落。一個詩歌流派的形成，往往要具備幾個要素：一群志趣相同的詩人，一個相對穩(wěn)定的詩歌園地，一種相近的詩歌觀念，一些有較大影響力的詩歌作品。按照這個標(biāo)準(zhǔn)，“九葉詩人”并不完全是一個后天被發(fā)現(xiàn)的經(jīng)典詩人群，而是經(jīng)歷了一個影響力從小變大的闡釋過程。類似的例子還有大家熟知的海子的詩歌被經(jīng)典化的過程。

毫無疑問，完美的經(jīng)典是先天存在和后天認(rèn)同的雙重認(rèn)證，是時代精神和藝術(shù)審美的集中體現(xiàn)，是文學(xué)史構(gòu)成的恒定內(nèi)容。當(dāng)然，如果用完美經(jīng)典的標(biāo)準(zhǔn)來考察百年中國新詩發(fā)展史的話，我們可能會一無所獲，而這種所謂的完美其實只是一種大概率指稱，因為人類的創(chuàng)造物本身就不可能完美，所以文學(xué)史中真正完美的經(jīng)典是不存在的。有時候我們會偶爾發(fā)現(xiàn)，真正的完美還是來自自然或者天然。

近些年關(guān)于新詩有無經(jīng)典的問題，在中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)研究界之外的領(lǐng)域常常被討論和質(zhì)疑。特別是將新詩與古典詩詞相比較，往往得出新詩無經(jīng)典或者經(jīng)典性不強的結(jié)論。而這種結(jié)論不只是對于一段文學(xué)史價值的單純評價，而是從新詩文體本身做出的本體性的評價，即新詩的文體本身就決定其不會成為經(jīng)典。因為新詩不具備古典詩詞朗朗上口的韻律、整齊簡潔的形式，不易背誦且不易傳唱。

經(jīng)典的形成是需要時間的，是接受者和評價者不斷理解、闡釋而逐漸達成一致的過程。古典詩詞經(jīng)過了千百年來的淘洗、選擇和闡釋，特別是經(jīng)過長期的文學(xué)教育，才構(gòu)成了若干經(jīng)典。如果將這些經(jīng)典放置于漫長的中國詩歌歷史長河中去評判和估算，在單位時間里所產(chǎn)生的經(jīng)典并不算多。而中國新詩只有百年，就已經(jīng)產(chǎn)生了一些共識性很高的詩作，不僅進入文學(xué)史和中小學(xué)教科書，而且成為人們耳熟能詳?shù)木渥印Ｎ覀冃攀帜閬淼木陀小督涛胰绾尾幌胨?《再別康橋》 《雨巷》 《風(fēng)景》《我愛這土地》 《回延安》 《回答》 《致橡樹》 《鄉(xiāng)愁》等等。我曾經(jīng)不止一次設(shè)問：假如再經(jīng)過一千年，中國新詩又會產(chǎn)生多少經(jīng)典之作？到那時，將其與古典詩詞相比較，人們是否還會堅持說新詩無經(jīng)典呢？