論詞曲興替的歷史動因
——兼談宋元易代之際文化精神的分野

劉小梅

（中國戲曲學(xué)院 戲文系，北京 100073）

歌詩傳統(tǒng)在中國社會生活和文化發(fā)展中一向占有顯著而特別的地位。唐宋以來，中國的社會文化結(jié)構(gòu)發(fā)生了巨大的變化，由于城市和商業(yè)的發(fā)展，市民階層開始興起。隨著市民力量的壯大，適應(yīng)他們欣賞習(xí)慣的文藝形式出現(xiàn)并發(fā)展壯大，大約8世紀(jì)左右，我國的通俗文化體系形成。

“代有文學(xué)”的現(xiàn)象，古人認(rèn)為極為神秘，視作家國氣運(yùn)所在。但是在漫長的歷史演進(jìn)過程中，也并非無跡可尋。金元之際曲體的產(chǎn)生，是一次深刻的文體革命，相對于傳統(tǒng)詩詞文賦的雅文學(xué)來說，屬于一種逆向的取野取俗。這種逆向發(fā)展看似反常，實際上卻不是孤立的文學(xué)現(xiàn)象，而是有其深刻的文化淵源和詩學(xué)背景，有其發(fā)生的必然性。中國文學(xué)史上曲體的出現(xiàn)及其登上歷史舞臺，既有歌詩傳統(tǒng)的強(qiáng)大美學(xué)基因，又有代言體敘事文學(xué)興起的歷史背景。

一、胡風(fēng)突起和金元入主

西晉后期，大量北方少數(shù)民族南遷中原，建立了十六個政權(quán)，史稱“十六國（304-439）時期”①。從“八王之亂”（291-306）諸王利用少數(shù)民族作為軍事力量開始，留在中原的漢人和北方少數(shù)民族就進(jìn)入了200多年的民族大融合時期，中國的社會面貌因此發(fā)生了深刻的變革。從此，中原人種已不只有漢族血統(tǒng)，更融入了大量的北方少數(shù)民族血統(tǒng)。西晉末年，慕容鮮卑的首領(lǐng)、前燕武宣帝慕容廆（269-333）曾招納漢族士人高瞻說：

君中州大族，冠冕之余，宜痛心疾首，枕戈待旦，奈何以華夷之異，有懷介然。且大禹出于西羌，文王生于東夷，但問志略何如耳，豈以殊俗不可降心乎?。?］2813

這段話大約可以代表亂世中一大批人的民族界限觀。在這種近乎蒙昧的民族觀下，5世紀(jì)以來，漢族和鮮卑的融合得到進(jìn)一步深化。

鮮卑三朝的北齊后主高緯（565-576年在位），應(yīng)當(dāng)是北朝末年最積極吸收西胡文化的君主?！端鍟肪硪凰摹兑魳分尽贩Q：

（齊）雜樂有西涼鼙舞、清樂、龜茲等。然吹笛、彈琵琶、五弦及歌舞之伎，自文襄（549年被殺）以來，皆所愛好。至河清（562-564）以后，傳習(xí)尤盛。后主唯賞胡戎樂，耽愛無已。于是繁手淫聲，爭新哀怨。故曹妙達(dá)、安未弱、安馬駒之徒，至有封王開府者，遂服簪纓而為伶人之事。后主亦自能度曲，親執(zhí)樂器，悅玩無惓，倚弦而歌。別采新聲，為《無愁曲》，音韻窈窕，極于哀思，使胡兒閹官之輩，齊唱和之，曲終樂闋，莫不殞涕。雖行幸道路，或時馬上奏之，樂往哀來，竟以亡國。［2］

元初郝經(jīng)（1223—1275）所作的《跋展子虔畫〈齊后主幸晉陽宮圖〉》詩云：

盲人歌殺斛律光，無愁天子幸晉陽。

步搖高翹翥鸞皇，錦韉玉勒羅妃嬙。

馬后獵豹金瑯珰，最前海青側(cè)翅望。

龍旗參差不成行，旄頭大纛懸天狼。

胡夷雜服異前王，況乃更比文宣狂。

眼中不覺鄴城荒，行樂未足游幸忙。

君不見，宇文寢苦戈滿霜，

黃河不冰便著一葦航。

癡兒正看新點(diǎn)妝，浪走更號無上皇。

狂童之狂真可傷，展生貌此示國亡。

圖邊好著普六茹，并寄江南陳后主，

門前便有韓擒虎。［3］111

545年，高歡（496-547）于并州（今山西太原）建晉陽宮。以后北齊歷朝皇帝經(jīng)常巡幸并州，而且孝昭帝高演（535-561）、武成帝高湛②（537-569）及后主高緯（556-577），都即位于這座晉陽宮?！侗笔贰肪砭哦抖餍覀鳌份d：“武平時（570-575）有胡小兒，……其曹僧奴、僧奴子妙達(dá)，以能彈胡琵琶，甚被寵遇，俱開府封王?！浜沃烊酢⑹烦蠖嘀绞?dāng)?shù)人，咸以能舞工歌及善音樂者，亦至儀同開府?！保?］3055當(dāng)年并州與北齊都城鄴城一樣，是政治、文化中心，也是后主時期胡化中心之一。在北齊的并州，也存在著大量的胡人，甚至有胡人聚落。這些胡人的大量存在，為晉陽地區(qū)胡風(fēng)的流行提供了源動力。

不容忽視的是，比起南方，中國北方很早就存在著“華夷一體”的民族基礎(chǔ)。隋唐二朝興起于民族遷移規(guī)模最為激烈的關(guān)隴地區(qū)，都是高度胡化的社會。唐朝上層社會流行的胡化風(fēng)潮的影響更為深遠(yuǎn)，他們?nèi)粘Ｉ钪兴非蟮娘L(fēng)尚，甚至可以透過郝經(jīng)所記展子虔的繪卷而追溯到北朝末期。金末元初河北、山西成為元雜劇的故鄉(xiāng)和繁盛地，當(dāng)以此為緣起。

因為漢民族在經(jīng)濟(jì)、文化方面相對發(fā)達(dá)，漢語比北方少數(shù)民族的語言容易使用，于是初步形成了北方漢語。隋唐之后，又有北方少數(shù)民族幾次遷徙進(jìn)入中原，使中原人多次融入了大量北方少數(shù)民族血統(tǒng)，北方漢語大體形成，在此基礎(chǔ)上也使得北方文化心理格局大致形成。也正是以此為歷史前提，才有了元代末年周德清（1277-1365）《中原音韻》的產(chǎn)生。

相對于種族血緣而言，生活方式往往更能決定地域文化乃至民族文化的走向。宋元時期北方金地的漢人與南方宋地漢人的民族觀、正統(tǒng)觀、中國觀有著根本的不同。北宋開國伊始，就面臨北部和西北部的遼、西夏、金、元的輪番沖擊，“春秋時以中原國家為中國，突出地域因素；又因周邊蠻荒部族發(fā)展滯后，中原諸夏文明層次較高，遂分夏夷，突出了文化、種族因素；還強(qiáng)調(diào)中原處天地之中央，占據(jù)者得天地之正氣，居中正大國四夷來服地位，這又突出了政權(quán)地位因素。后來之中國理念中的地域、種族、文化、政權(quán)諸要素，隨著時勢的需求進(jìn)退消長。北魏入主中原，倡導(dǎo)全盤漢化，秉承儒家‘夷而進(jìn)于中國則中國之’理念，以中國自居，稱偏安江左的政權(quán)為島夷，排斥于中國之外，彰顯了地域、文化要素而淡化了種族屬性?！保?］348

金代自海陵王（1122-1161）確定漢地本位政策之后，女真人即全盤接受了中原王朝的正統(tǒng)觀念，已然自視為中原王朝。就整個女真上層社會的情況而言，金中后期接受漢文化已經(jīng)成為一種普遍的社會風(fēng)尚。宋孝宗（1127-1194）隆興年間（即金世宗大定初年），陳亮（1143-1194）謂金人南遷漢地之后，便“舍戎狄鞍馬之長，而從事中州浮靡之習(xí)”［6］457。金章宗（1168-1208）則一方面完全站在中原王朝的立場來考慮問題，另一方面又極力維護(hù)女真?zhèn)鹘y(tǒng)。劉祁（1203-1250）對他的評價就著重指出了這種矛盾的心態(tài)：“章宗聰慧，有父風(fēng)，屬文為學(xué)，崇尚儒雅，故一時名士輩出?！粚W(xué)文止于詞章，……且無志圣賢高躅，陰尚夷風(fēng)。”［7］136所謂“陰尚夷風(fēng)”，就是指他竭力維護(hù)女真?zhèn)鹘y(tǒng)的態(tài)度。但泰和六年（1206），金章宗宣布允許猛安謀克戶與州縣民戶自由通婚，泰和七年（1207）宣布女真進(jìn)士免試騎射，標(biāo)志著金朝最上層統(tǒng)治者最終徹底放棄了對漢文化的抵制。

文化最深層的內(nèi)核是思想、觀念和價值觀。顯然，這樣一個“民族大融合”的歷史進(jìn)程經(jīng)歷了一個相反相成的過程。從生活習(xí)俗到價值觀念，北方漢族自覺或不自覺地經(jīng)歷著一場文化精神的蛻變。北方少數(shù)民族“漢化”的同時必然也伴隨著中原漢族的“胡化”，這樣一個胡漢互化的歷史場域，其精神特征主要表現(xiàn)在正統(tǒng)觀念和文學(xué)藝術(shù)兩個意識形態(tài)領(lǐng)域。

事實上，從1127年金滅北宋占據(jù)了淮河以北，到1234年蒙古滅金，前后100余年間，南北士大夫的“忠節(jié)觀念”已然存在著巨大的差異。金世宗曾說：“燕人自古忠直者鮮，遼兵至則從遼，宋人至則從宋，本朝至則從本朝，其俗詭隨，有自來矣。雖屢經(jīng)遷變而未嘗殘破者，凡以此也?！保?］184當(dāng)時金地漢人的基本精神信仰和心理道德模式，大約與對宋室的忠君愛國、“孽子孤臣之感”關(guān)系無幾。

與南北這種政治道德和價值取向相表里的，是宋元之交體現(xiàn)出的鮮明的文藝上的南北分野。一個是以張炎（1248-1320？）為代表的南宋遺民群體為主的南宗詞派，推重雅士人格，倡揚(yáng)雅正詞風(fēng)；另一個是以元好問（1190-1257）為代表的金地漢族群體的北宗詞派，尊奉蘇辛，崇尚豪氣詞風(fēng)。早在宋代，蘇辛詞就已展示了不以協(xié)律入樂為務(wù)的傾向，蘇詞“但豪放，不喜裁剪以就聲律”［9］66，辛詞直抒胸臆，于音律?！安幌绢櫋保?0］228，至于辛派末流更是以其粗疏叫囂為人詬病。

其實早在隋代，南北文化已經(jīng)有了鮮明的分野，《隋書》就指出：

江左宮商發(fā)越，貴于清綺；河朔詞義貞剛，重乎氣質(zhì)。氣質(zhì)則理勝其詞，清綺則文過其意。理深者便于時用，文華者宜于詠歌。此其南北詞人得失之大較也。［2］1730

宋元之際，南北宗詞派之間的差異，實際上更是巨大的文化精神上的差異。“南宗復(fù)雅思潮所復(fù)之‘雅’，實為方正而脫俗的雅士人格的藝術(shù)體現(xiàn)，詞壇對士人品格高尚且富于才情的優(yōu)雅人格的推許，與入元后南宋遺民的處境與心態(tài)有直接的關(guān)系?！凇蹇镇}雅’的詞學(xué)審美理想的追求中，必不可少地包含著詞人對于‘不以夷險變遷’的‘騷姿雅骨’③的人格推崇?！保?1］

詞曲的興替，更是音樂史上燕樂系統(tǒng)和北曲系統(tǒng)二者之間的興替。元好問（1190-1257）堪為元初北宗詞派的赤幟。元初名臣劉敏中（1243-1318）的《江湖長短句引》云：

（詞）逮宋而大盛，其最擅名者東坡蘇氏，辛稼軒次之，近世元遺山又次之。三家體裁各殊，然并傳而不相悖。［12］79

據(jù)說北曲就草創(chuàng)于元好問之手，因為文人起初的自度散曲本質(zhì)上就是詞，寫法也是詞，真正不同于宋詞的是，它不以燕樂而以北曲系統(tǒng)的宮調(diào)為曲調(diào)。

任何一個重要文學(xué)現(xiàn)象的出現(xiàn)，都有著一個重要的政治制度變革、文化史變革的偉大背景。與宋相比，元初整個讀書階層的社會地位驟然淪落。元曲俚俗輕俏藝術(shù)風(fēng)格的盛行更在于蒙古族貴族的價值取向和精英階層的文化心理。蒙古族主要起源于東胡，元朝貴族好利嗜殺、質(zhì)樸之習(xí)未散，且“金以儒亡”［13］3823，前代科舉中詞章之學(xué)、舉業(yè)之文的虛誕，導(dǎo)致了元初傳統(tǒng)詩文地位的一蹶不振?！皩W(xué)術(shù)忠義兩無用，道之將喪予憂惶”［14］27，被譽(yù)為“國之名儒”的著名理學(xué)家吳澄（1255-1330）曾于1286年和趙孟頫（1254-1322）一同受世祖之詔，赴京任職，但數(shù)月后便郁郁不得志而南歸。趙孟頫在送別吳澄時說：

程公思解天子渴賢之心，得臨川吳君澄與偕來。吳君博學(xué)多識，經(jīng)明而行備，達(dá)時而知務(wù)，誠稱所舉矣。而余亦濫在舉中。既至京師，吳君翻然有歸志，曰：吾之學(xué)無用也，迂而不可行也。賦淵明之詩一章、朱子之詩二章而歸。吳君之心，余之心也。以余之不才去吳君何啻百倍。吳君且往，則余當(dāng)何如也？［15］672

吳澄自嘲所學(xué)迂闊而無用，顯然是遭到北方朝廷之士的抵牾。在這種特定的歷史條件下，文學(xué)在文化生活結(jié)構(gòu)上被邊緣化，整個士人階層的心理優(yōu)勢不復(fù)存在，士人的怨艾和自嘲心態(tài)的發(fā)生，應(yīng)該是元代俗曲流行的時代精神土壤。

二、世俗文學(xué)的崛起

語言人類學(xué)認(rèn)為，話語權(quán)利表現(xiàn)社會地位，語言行為反映文化階層；而文藝活動總會以不同的形態(tài)體現(xiàn)、建構(gòu)著各自對應(yīng)的文化精神。

白話文學(xué)雖然在20世紀(jì)才成為我國文學(xué)思潮的主流，但在元代已經(jīng)開始登上大雅之堂。如果說8世紀(jì)以來的通俗文化體系是以變文為開端、以說唱藝術(shù)為支點(diǎn)首先建立起來的，那么在這個體系下，白話文學(xué)的出現(xiàn)和逐漸壯大，使中國文學(xué)的整體表現(xiàn)能力得到了極大的增強(qiáng)，對生活的描寫和表達(dá)得到了全方位的實現(xiàn)。

由于漢文字來源于甲骨文和青銅器文字，具有很高的書寫難度，從而有文言文體的形成。文言文和日常口語有很大的區(qū)別，具有高度精練以及難懂難學(xué)的特點(diǎn)，需要接受長時間的教育和訓(xùn)練。蒙古族興起于漠北，風(fēng)氣質(zhì)直，入主中原后，文言文不適用于新朝，因而白話文的勢力便更強(qiáng)進(jìn)一步。換言之，元朝的統(tǒng)治干涉了語言思維的自然發(fā)展進(jìn)程，加速了文化下滲、雅俗融合的步伐，壯大了通俗化的聲勢。因此，元曲不是孤立發(fā)生的文學(xué)現(xiàn)象，它同金元時期商業(yè)化的都市以及新興市民相聯(lián)系，和白話文學(xué)的各種形式相伴產(chǎn)生。它是8世紀(jì)以后大規(guī)模興起的通俗文化體系的一部分，同勾欄瓦舍、藝人行會等文化機(jī)構(gòu)緊密關(guān)聯(lián)。

詩為雅樂。人類的詩歌可以追溯到遠(yuǎn)古的巫術(shù)，占卜預(yù)測的儀式往往伴隨著歌舞，于是卜辭要講究音樂性，這就是所謂的“詩樂舞同源”。先秦時期的上層社會，不論相互唱和、禮尚往來，還是外交活動，無不以詩歌作為主要的表達(dá)方式；而且多數(shù)情況下都不直接表達(dá)，而是用詩的語言間接地來表述，因此聽者需要有很高的文化修養(yǎng)，并且有很好的體悟能力。這就客觀地刺激了詩歌的發(fā)展，使得詩歌成為先秦的主要文化載體，以后一直占據(jù)中國的上層文化圈層，形成了源遠(yuǎn)流長的歌詩傳統(tǒng)。

啟功先生說：“唐以前的詩是長出來的，唐詩是嚷出來的，宋詩是講出來的，宋以后的詩是仿出來的。”正如“漢魏樂府”承繼了《詩經(jīng)·國風(fēng)》文學(xué)精神的正統(tǒng)，金元以來真正繼承了“民間自然性情之響”的，是這一時期孕育出現(xiàn)的北曲，即元散曲和元雜劇。如果說散曲繼承了中國傳統(tǒng)詩詞的衣缽，那么元雜劇形成的過程中，最主要的是受到了市民文學(xué)的影響，它沒有正統(tǒng)文學(xué)那樣高雅，沒有納入儒家詩教理論的規(guī)范之中，卻與現(xiàn)實生活距離很近，人間煙火氣很濃，語言上的突出成就是創(chuàng)立了以“本色”為主的藝術(shù)風(fēng)格?？梢哉f，北曲后來居上，成為六朝以來我國通俗文化體系的主導(dǎo)藝術(shù)。

然而，“雅正”的詩學(xué)觀念作為我國歌辭學(xué)中最嚴(yán)肅神圣而一脈相沿的命題，多少年來很少有人反對。南北宋之交的李清照（1084-1155）提出詞“別是一家”，也只是以“音律”為界，而在詞采上，她對“詞語塵下”的柳永之俗卻嗤之以鼻。南宋沈義父（1237-1243）正是在這一主旨下推崇周邦彥：“凡作詞，當(dāng)以清真為主。蓋清真最為知音，且無一點(diǎn)市井氣。”［16］41元仁宗延祐四年，張炎（1248-1320）的《詞源》成書，旨在以“騷雅”之說匡正時人粗疏的“豪氣”之弊。

風(fēng)起于青萍之末，宋元易代之際，傳統(tǒng)的詩詞確乎已然老去。早在柳永之外，北宋年間俚詞欣賞和創(chuàng)作風(fēng)氣已盛。南宋曾敏行（1118-1175）《獨(dú)醒雜志》卷五記載了北宋末年契丹、女真歌曲在中原流傳的情形：

先君嘗言，宣和間客京師時，街巷鄙人多歌蕃曲，名曰《異國朝》《四國朝》《六國朝》《蠻牌序》《蓬蓬花》等。其言至俚，一時士大夫亦皆歌之。［17］132

又，王灼《碧雞漫志》雖作于南宋紹興年間，但其中有一些關(guān)于宋金之際市井文藝風(fēng)尚的記載：

長短句中作滑稽無賴語起于至和（按：1054—1055年，宋仁宗年號），嘉祐之前猶未盛也。熙、豐、元祐間，兗州張山人以詼諧獨(dú)步京師，時出一兩解。短句，膾炙人口。彥齡以滑稽語噪河朔。組潦倒無成，作《紅窗迥》及雜曲數(shù)百解，聞?wù)呓^倒，滑稽無賴之魁也。……同時有張兗臣者，組之流，亦供奉禁中，號曲子“張觀察”。其后祖述者益眾，嫚?wèi)颢]賤，古所未有。［18］115

以上可以作為元曲孕育之初跡的珍貴史料。由宋及元，元曲俚俗輕俏的風(fēng)尚和傳統(tǒng)便由此濫觴。

以俚詞俗曲為特征的民間詞在中國詩歌史上本來就源遠(yuǎn)流長，宋代娛樂業(yè)興盛，俗文學(xué)發(fā)達(dá)，尤其為俚詞俗曲的繁榮營造了適宜的文化土壤。北宋時，柳永、蘇軾等人就學(xué)習(xí)過民間俚詞的語體風(fēng)格，在部分作品中舍雅求俗、以俗為雅，達(dá)到了另一種美的境界。

南北宋之交，雖然整體上宋詞進(jìn)一步雅化，但辛棄疾、陸游等人的創(chuàng)作卻有了新的特點(diǎn)：一方面是不與流俗為伍的傲岸狂氣，另一方面卻又不避日常生活之俗，與青樓歌伎為友，以散文口語、對話入詩詞，透露出一種不拘泥于雅俗之別的瀟灑和通達(dá)。但是與曲的不同在于它們還是以簡潔為特征，而“曲以說得急切透辟、極情極致為尚”［19］，它們?nèi)鄙偾w文學(xué)在寫情達(dá)意上的酣暢淋漓、極情盡致。

臧懋循曾指出元雜劇在劇曲語言的運(yùn)用上，“如六經(jīng)語、子始語、二藏語、稗官野乘語，無所不供其采掇。”［20］439言其博收廣集，雅俗兼容，極大地豐富和發(fā)展了我國的文學(xué)語言。其實，中國歌詩傳統(tǒng)的這種走向早在南宋已現(xiàn)端倪，如南宋后期愛國詩人曹豳（1170-1249）的《紅窗迥·春闈期近也》：

春闈期近也，望帝鄉(xiāng)迢迢，猶在天際。懊恨這一雙腳底。一日廝趕上五六十里。爭氣。扶持我去，轉(zhuǎn)得官歸，恁時賞你。穿對朝靴，安排你在轎兒里。更選個、宮樣鞋，夜間伴你。［21］2478

南宋文人陳郁（？-1275）用來諷刺賈似道所作的《念奴嬌·雪》云：

沒巴沒鼻，霎時間、做出漫天漫地。不論高低并上下，平白都教一例。鼓動滕六，招邀巽二，一任張威勢。識他不破，只今道是祥瑞。

卻恨鵝鴨池邊，三更半夜，誤了吳元濟(jì)。東郭先生都不管，關(guān)上門兒穩(wěn)睡。一夜東風(fēng)，三竿暖日，萬事隨流水。東皇笑道，山河原是我底。［22］3823

同樣，南宋文人楊澤民《滿路花》云：

愁得鬢絲斑，沒得心腸破。上梢恩共愛，忒過火。一床錦被，將為都包裹。剛被旁人隔，不似鴛鴦，等閑常得雙臥。非無意智，觸事須偏左。好堪名與利，相羈鎖。一番記著，一夜還難過。伊還思念我。等得歸來，恁時早早來呵。［22］3821

可見這類詞在南宋后期并不少見。它們在音樂上雖與曲體文學(xué)有別，但就在美學(xué)方向、文化精神而言，已然完全是曲體的性質(zhì)。雖然宋元詞學(xué)的主流思想始終是倡雅抑俗，但元詞創(chuàng)作中以“俗”為美的“曲化”傾向較宋、金時更為突出，有的采取市井間俚曲入詞以成“新聲”，有的甚至仿照曲的語言風(fēng)格和手法創(chuàng)作“俗詞”，無不顯示了北曲方興未艾的巨大影響力。

元初著名學(xué)者、詩人、政治家王惲（1227-1304）《行香子》詞及序云：

乙酉歲九月二十五日，過林氏西圃，與主人公洎張道士看花小酌。林曰：“若作數(shù)語以記其事，使通俗易解甚佳?！奔葰w，不百步得樂府《行香子》一闋，醉立斜陽，浩歌而去。

秋霽遙岑。何處登臨。水西頭、來散閑心。遠(yuǎn)園細(xì)履，栽種成陰?！酰锵?，浮酒＊，入孤斟。老境＊＊。鄉(xiāng)社浮沉。醉顏＊、白發(fā)盈簪。夕陽歸路，聽我長吟。待野梅芳，多載酒，再相尋。［23］685

王惲（仲謀）是元初世祖忽必烈、裕宗真金和成宗鐵穆耳三代諫臣，人品端方，是金地漢人出仕元朝的重要人物之一。這首《行香子》雖然整體上充盈著清麗蘊(yùn)藉之美，具有士大夫文人的幽遠(yuǎn)格調(diào)，但其中“水西頭、來散閑心”“夕陽歸路，聽我長吟”等語直白無華，意在踐行當(dāng)時以“通俗易解”為佳的美學(xué)觀念，已然近乎曲體。當(dāng)時一些淺白易曉且滑稽詼諧的詞作，往往假托名家所作，由此也可見作者和受眾所持的欣賞態(tài)度。

王國維在《人間詞話》中說：“白仁甫《秋夜梧桐》劇，沉雄悲壯，為元曲冠冕。然所作《天籟集》，粗淺之甚，不足為稼軒奴隸。豈創(chuàng)者易工，而因者難巧歟？亦人各有能有不能也。讀者觀歐秦之詩遠(yuǎn)不如詞，足透此中消息?！保?4］156他從文體演變的角度，犀利地指出了白樸《天籟集》整體水準(zhǔn)欠缺的事實。確實，白樸作品中堪稱“辭語遒麗，情寄高遠(yuǎn)”［25］206的，更應(yīng)該是曲體的《梧桐雨》而非詞體的《天籟集》。只是當(dāng)其時，恐怕白樸《天籟集》的文采非力不能及，而是觀念不在此，這也許更符合元初的詞壇風(fēng)尚。

作為一種新興的文體，北曲是宋金時代中國的社會文化生活中出現(xiàn)的許多嶄新文學(xué)形態(tài)的一個代表。北曲（散曲和元雜?。┊a(chǎn)生以后，后來居上，成為六朝以來我國通俗文化體系的主導(dǎo)藝術(shù)。元雜劇形成的過程中，最重要的是受到了市民文學(xué)的影響，它雖沒有正統(tǒng)文學(xué)那樣高雅，卻與現(xiàn)實生活距離很近，人間煙火氣很濃，其文學(xué)上的突出成就在于創(chuàng)立了以“本色”為主的語言風(fēng)格。

唐宋以來，民間詞由于創(chuàng)作者和欣賞者的文化水平較低，其語體風(fēng)格自然而然地呈現(xiàn)為通俗淺易、生活氣息濃厚的口語體。元代文人汲取了民間詞的俚俗風(fēng)格后，正好以它來表現(xiàn)非嚴(yán)肅性的題材，從而達(dá)到形式與內(nèi)容的協(xié)調(diào)。元代初期，文人地位一落千丈，人生處境的悖謬和胸中的耿介不平相激蕩，他們便更喜歡不棄俚俗、以俗為雅的語體風(fēng)格，從而使得元曲在中國詩歌史上呈現(xiàn)出別具一格的風(fēng)貌。元曲與民間詞雖然風(fēng)格同樣傾向俚俗，但后者是自發(fā)的，而前者是自覺的。

可見，元曲初起時，同樣是建立在對前代詩體美學(xué)方向的繼承和融匯的基礎(chǔ)上。只是它遠(yuǎn)離了姜夔、張炎的文人士大夫傳統(tǒng)的以“雅正”為尚的美學(xué)方向，將稼軒之率性粗豪，柳永之市井俗艷，幾乎集于一體而更上層樓。在不棄俚俗、以俗為雅的基礎(chǔ)上，不容忽視的另一個因素是，金末元初大亂之后，元代混一中國，這也是一個精神上高度虛無的時代。正是這種虛無主義助長了元曲尖新峭拔的語體特征，從而形成所謂的“元人手筆”中的灝辣感、蒜酪味。

曲代詞興，元曲在蒙古貴族統(tǒng)治之下的北方首先興起，詞則隨著南宋王朝的終結(jié)而消亡。元曲對詞的繼承，除了倚聲、長短句式，甚至借用部分牌調(diào)等外在形式上的特點(diǎn)外，更重要的是，它的根系深入詞史血脈，從俚詞中得到了以俗為雅的內(nèi)在精神基因。王水照先生在談到文學(xué)發(fā)展的規(guī)律時說：“一般說來，一種文體的發(fā)展，總是經(jīng)由口傳文學(xué)到書面文學(xué)，或從民間文學(xué)到作家文學(xué)的嬗變過程，也就是由野而史、由俗而雅的過程；但也有逆向取野取俗的趨勢?！保?6］40金元之際崛起于北方的元曲，包括散曲和雜劇兩部分，分屬詩歌和戲劇兩類藝術(shù)范疇。其中“雜劇出于鴻儒碩士，騷人墨客”［27］24，然而卻逆向取野取俗，仿效民間詞的俚俗風(fēng)格，營造詼諧滑稽的趣味，取得了以俗為雅的美學(xué)效果?？梢哉f，整個北曲系統(tǒng)的興起，就是中國藝術(shù)思想發(fā)展史上一次整體性的“逆向取野取俗”。

三、歌詩傳統(tǒng)向敘事文藝的轉(zhuǎn)捩

我國從《詩經(jīng)》以來，就確立了以寫意、抒情唯尚的文藝傳統(tǒng)。中國早期的敘事傳統(tǒng)是以更加理性、實用的歷史書寫的方式發(fā)展和呈現(xiàn)的，所謂“古文必推敘事，敘事實出史學(xué)”［28］767，作為想象和虛構(gòu)的敘事文藝相對滯后。無論是長篇敘事文學(xué)，還是情節(jié)完整、具有一定規(guī)模和長度的前戲劇形式，與同時期的西方相比都遠(yuǎn)不能及。美國漢學(xué)家白芝（Cyril Birch）說：“（中國敘事）歷史書寫與敘事虛構(gòu)界限難辨?！逵诠?89年統(tǒng)一中國，而此前之?dāng)?shù)百年，政治動蕩，戰(zhàn)爭頻仍，道家神秘主義者、江湖術(shù)士及東漸的佛家觀念，極大地拓展了中國人的想象空間。神異、魔怪、鬼魅、轉(zhuǎn)世等故事，從新的角度闡釋凡人之生命體驗，后世作者鮮能亦無意擺脫其影響。將至唐代，敘事藝術(shù)經(jīng)歷了兩大重要發(fā)展：說書藝術(shù)及戲劇表演。中國敘事藝術(shù)的一個驚人的特點(diǎn)是，白話小說、文言故事、戲曲作品這三種表面無涉的文類，卻使用了同樣的素材與技法。這種關(guān)聯(lián)的形成，似乎遠(yuǎn)遠(yuǎn)早于13、14世紀(jì)?！保?9］6確實，隋唐在抒情文學(xué)繼續(xù)發(fā)達(dá)的同時，以傳奇、變文為代表的敘事文學(xué)也開始興盛。

在戲曲形成的進(jìn)程中，文學(xué)因素在隋唐開始凸顯出來，逐漸滲透、影響到其時的前戲劇形式。最晚在中唐的時候，參軍戲已經(jīng)流入民間，并且不再限于優(yōu)戲一貫的即興表演，甚而已經(jīng)有了腳本，但顯然故事性還是比較弱。此前，中國文學(xué)中諸種發(fā)達(dá)的文學(xué)樣式并未與前戲劇形式進(jìn)行有效的結(jié)合，這也延遲了戲曲形成的步伐。因為戲劇的形成，除了表演因素的發(fā)達(dá)，敘事文學(xué)的發(fā)達(dá)也是不可或缺的。

對中國敘事文學(xué)而言，隋唐具有里程碑的意義。正是在這個時代，全民族對敘事文藝的欣賞熱情似乎前所未有。據(jù)《啟顏錄》記載：

白在散官，隸屬楊素。愛其能劇談。每上番日，即令談戲弄?；驈牡┲镣?，始得歸。才出省門，即逢素子玄感，乃云：“侯秀才，可以玄感說一個好話。”［30］598

這是隋代的情形。中唐以降，敘事文學(xué)的長足發(fā)展給戲曲的正式形成提供了文學(xué)上的巨大推動力。唐代與戲劇演出密切相關(guān)的文學(xué)樣式獲得了全面的發(fā)展，主要體現(xiàn)為俗講、變文和唐傳奇的出現(xiàn)。

現(xiàn)在看來，魏晉以來佛教的興起對中國敘事文學(xué)的發(fā)展也產(chǎn)生了巨大的影響。兩晉南北朝以來，佛教在中國逐漸發(fā)展壯大，在隋唐走向鼎盛。武則天時期，佛教繼道教而地位勃興。690年，武則天以周代唐，隨即于次年頒發(fā)制書明確規(guī)定“釋教在道法之上”［31］110，制定了佛先道后、三教共存的政策。之后，唐中宗繼承了其母佛教居先的政策，后繼的皇帝亦不乏過之者?？梢哉f，正是在佛學(xué)東漸并得到廣泛傳播的背景下，我國的敘事文藝才獲得了長足的發(fā)展。

中唐對于我國民族審美心理而言尤其是個特別的時代?！鞍彩分畞y”之后，中央政權(quán)的削弱使得商業(yè)經(jīng)濟(jì)發(fā)展，市民階層擴(kuò)大，于是開始文化下移，市民階層的文化娛樂日漸豐富。一個顯著的文化現(xiàn)象是作家隊伍的變化，傳奇和說話的興起。中晚唐之后，世俗佛教漸成佛教的主流，于是有了“俗講”的大發(fā)展。出于宣傳世俗佛教的需要，唐代僧人的講經(jīng)活動分為面對僧眾的“僧講”和面對俗眾的“俗講”。俗講往往把深奧的經(jīng)文與長期流傳的民間故事相結(jié)合而編成通俗易懂的故事，把這些故事先用散文敘述、后用歌唱渲染，而用來給俗講作腳本的通俗文字就是“變文”。

俗講是寺廟活動中極受歡迎的節(jié)目，唐代最著名的“俗講僧”是長慶年間的文溆，由于他的俗講“其聲宛暢，感動里人”［32］40，故而“愚夫冶婦樂聞其說，聽者填咽寺舍”［33］856，甚至唐敬宗于寶歷二年（826）也駕臨興福寺進(jìn)行觀看。又，唐代郭湜《高力士傳》載云：

太上皇移仗西內(nèi)安置。每日上皇與高公親看掃除庭院，芟剃草木；或講經(jīng)、論議、轉(zhuǎn)變、說話，雖不近文律，終冀悅圣情。

中唐詩人姚合（781-843）則描寫了當(dāng)時普通民眾對俗講類的崇尚和喜愛情形：

無生深旨誠難解，唯是師言得正真。

遠(yuǎn)近持齋來諦聽，酒坊魚市盡無人。［34］1022

唐代的“說話”和“俗講”開啟了宋人平話和市民文藝的先聲，它們給宋元兩代以廣大市民為對象的說唱和南戲、元雜劇準(zhǔn)備了廣闊的敘事題材。

從歌詩興替的角度看，北曲在中國文學(xué)里是一種比較特殊的新體，它很大程度上突破了古代詩歌的常規(guī)，走向了散文化。除了大量使用口語之外，還在詞的基礎(chǔ)上自由添加襯字，進(jìn)一步發(fā)展了長短句的節(jié)奏特點(diǎn)，句法靈活多樣，修辭繁復(fù)機(jī)巧。其語言相異于主流詩歌藝術(shù)所要求的凝練和含蓄，往往是其他各種詩體所不能容納的。元雜劇劇曲的基本特色是，在代言體的人物化、性格化的基礎(chǔ)上，語言通俗自然、詼諧潑辣，抒情成分少而敘事成分多。

對于元雜劇在詞匯上的豐富和創(chuàng)新，王國維在《宋元戲曲史》中已經(jīng)進(jìn)行了較為詳盡的論述，他指出：“古代文學(xué)之形容事物也，率用古語，其用俗語者絕無。又所用之字?jǐn)?shù)亦不甚多。獨(dú)元曲以許用襯字故，故則以許多俗語或自然之聲音形容之。此古文學(xué)上所未有也。”［35］101王氏這里的“俗語”，是同“古語”相對的，應(yīng)該包括口語方言、日常的俗語、固定的習(xí)慣用語等大量白話語言的成分。以韻文形式游刃有余地駕馭白話語匯，做到窮形盡繪地發(fā)展情節(jié)，刻畫人物，這是元雜劇在中國文學(xué)發(fā)展史上樹立的一座豐碑。元劇曲需要敷衍故事，針對戲劇情節(jié)、角色性格而發(fā)，而不是針對作者的主觀感情而發(fā)。明人孟稱舜（1599？-1684）指出：

蓋詩詞之妙，歸之乎傳情寫景。顧其所謂情與景者，不過煙云花鳥之變態(tài)，悲喜憤樂之異致而已，境盡于眼前，而感觸于偶爾，工詞者皆能道之。迨夫曲之為妙，極古今好丑、貴賤、離合、生死，因事以造形，隨物而復(fù)象。時而莊嚴(yán)，時而諧諢，孤末靚旦，合傀儡于一場，而微事類于千載。笑則有聲，啼則有淚，喜則有神，嘆則有氣，非作者身處于百場云為之際，而心通乎七情生動之竅，曲則惡能工哉?！瓕W(xué)戲者，不置身場上，則不能為戲，不化其身為曲中之人，則不能為曲，此曲之所以難于詩與詞也。［36］443-444

因為注重口頭歌唱，劇曲對口語化存在著必然的要求，于是劇作家有意識地運(yùn)用口語入曲。元雜劇對口語的運(yùn)用主要表現(xiàn)在句式和詞語上，劇曲句式從每句一字到十?dāng)?shù)字都有，齊偶駢散錯落，長短繁簡自由，以便能夠在變化多姿中做到曲盡人情。曲體的重要特點(diǎn)之一是可以更為自由地運(yùn)用襯字，作者在按曲填詞的時候便可以靈活掌握，幾乎不受限制，寫作上就比較自由，即不論是大量使用口語，還是在長短句的基礎(chǔ)上自由添加襯字，都使曲的創(chuàng)作獲得了更大的靈活性和自由度。襯字不必講平仄，曲體的格律得以解放，因而可以隨不同內(nèi)容進(jìn)行長短靈活的變化。特別是虛詞的使用，使劇曲能夠更好地表達(dá)開闔順逆、抑揚(yáng)頓挫諸種變化，曲折地幫助語言的情態(tài)語氣，甚至還常用模仿自然聲音的口語化的象聲詞。曲體不但句式自由多變，而且可以運(yùn)用詩詞中不多用的感嘆詞、語氣詞，更加增添了自由化和生活化的色彩。

由上述可知，在歌詩傳統(tǒng)歷史興替的各環(huán)節(jié)中，曲是最擅長模擬聲口、進(jìn)行場景敘事的文藝體裁。從這個角度說，正是中唐以降中國文學(xué)向敘事方向的巨大轉(zhuǎn)捩，加劇了詞曲興替的歷史步伐。

四、口語傳統(tǒng)的再生

人類社會因為上古歷史文獻(xiàn)的稀缺，早期敘事作品往往與口語傳統(tǒng)有著必然的聯(lián)系，中西皆然。即使在中國古代最崇尚的歷史敘事中，也根本脫離不了口語傳統(tǒng)的影響。荷蘭學(xué)者龍彼得（P.Van der Loon，1920-2002）就將《左傳》視為“關(guān)于周朝的歷史及民間傳說的最豐富的信息來源……是書面文獻(xiàn)中的確切史實與口頭傳統(tǒng)里的具體細(xì)節(jié)的結(jié)合”［37］26。而后世中國通俗文化體系的確立更具有以原生口語文化為殿軍的鮮明特征。

中唐以后，在語言文學(xué)領(lǐng)域的一個重要現(xiàn)象，大約是口語文化以文字的形式呈現(xiàn)出來并形成了自己鮮明的體系特征，即白話文學(xué)的出現(xiàn)和成長。8世紀(jì)以前，我國的文學(xué)作品基本上都是用文言寫成的；8世紀(jì)以來，文學(xué)界出現(xiàn)了三種互有差異但又同時共存的文學(xué)種類：文言文學(xué)、口語文學(xué)和白話文學(xué)。文言文學(xué)是唯一正宗的士大夫的文學(xué)；口語文學(xué)則針對沒有閱讀能力的下層百姓中的讀者而生的；白話文學(xué)，是從口語衍生出來的專供閱讀的文學(xué)作品，間于士大夫文人和口語文學(xué)的聽眾之間，其語言思維的材料既非純粹的口語也非純粹的文言，而是以口語為主又吸收了大量的文言，是一種“雅化”的口語，普及面也相應(yīng)廣泛得多。

從口語文化和書面文化的角度來看，無論口語文學(xué)還是白話文學(xué)，二者都是口語傳統(tǒng)的產(chǎn)物。美國學(xué)者沃爾特·翁（Walter J.Ong，1912-2003）在他的《口語文化與書面文化：語詞的技術(shù)化》中指出：“口語文化必然產(chǎn)生富有表現(xiàn)力和魅力的語言成果，而且這樣的成果具有很高的藝術(shù)價值和人性價值。等到文字控制人的思維之后，這樣的產(chǎn)出就不可能再進(jìn)行下去。盡管如此，如果沒有文字，人的意識就不能夠更加充分地發(fā)揮潛力，就不可能產(chǎn)出其他美麗而富有表現(xiàn)力的成果。從這個意義上說，口語文化需要產(chǎn)生且注定要產(chǎn)生文字。”［38］18我國白話文學(xué)的成熟和繁榮，可以視作是口語傳統(tǒng)的涅槃重生，它是口語文化的一種特殊的高層次產(chǎn)物。

我國的白話文學(xué)六朝時就已誕生，成熟于14世紀(jì)而興盛于16世紀(jì)。從六朝到唐末，白話在文言系統(tǒng)的邊緣逐步成長起來，形成了足以同口語對應(yīng)的白話語匯和傳述方式；雖然它發(fā)展甚緩，但是文人早就開始在文學(xué)活動中接受這套思維材料，這種接受帶來了非常重要的結(jié)果：文學(xué)由此得以從文人的象牙塔里走出來，為更大多數(shù)人所擁有。后來，宋儒論學(xué)也多以語錄來傳習(xí)，宋代詩詞用白話也較為常見。白話對文學(xué)最顯著的影響是生發(fā)了一批前所未有的語體文學(xué)樣式，如變文、曲子詞、語錄、俗賦、話本小說、評話等。從此，文學(xué)由單純的視覺文本轉(zhuǎn)化為視聽說文學(xué)，為綜合藝術(shù)的成熟準(zhǔn)備了思維材料。沿著這個歷史軌跡，進(jìn)而產(chǎn)生了后來的散曲和劇曲的藝術(shù)樣式。

元曲是與傳統(tǒng)文學(xué)不相同的新的文學(xué)。它俗中帶雅，深淺相宜，是文與白、熟與新、顯與隱的和諧統(tǒng)一，基本上屬于白話文學(xué)的范疇。比起前代的唐詩宋詞，其擁有更為廣泛的接受群體。元曲以文與俗的雙向建構(gòu)，以普遍的平民意識和對曲體俗文化基質(zhì)的認(rèn)同，體現(xiàn)出鮮明的時代特征，這些都有別于居于主流地位的士大夫的傳統(tǒng)文學(xué)觀念。

（一）高度程式化的語言特征

程式化的套語式表達(dá)是元曲尤其是元雜劇的重要特征。美國學(xué)者沃爾特·翁（Walter J.Ong，1912-2003）在他的《口語文化與書面文化：語詞的技術(shù)化》中指出：“許多擁有上百年文字遺產(chǎn)的現(xiàn)代文化并沒有完全內(nèi)化文字的風(fēng)格，例子有阿拉伯文化，還有一些地中海地區(qū)的文化（比如希臘文化Tannen 1980a）；這些文化仍然倚重套語式的思維和表達(dá)?！保?9］19元曲語言特色的一個關(guān)鍵在于表現(xiàn)方法上的新突破，即“倚重套語式的思維和表達(dá)”。

金元散曲和劇曲同體而異用。任中敏指出：“倘金元樂府仍舊承用南宋慢詞之長短句法，整而不化，凝而不舒，靜而不動者，則雖鑄就其多語料之新詞在，亦格格不得入也?！保?9］與詞相比，曲更進(jìn)一步發(fā)展了長短句的節(jié)奏特點(diǎn)，有長句和短句的結(jié)合，有律句和拗句的結(jié)合，句法因之更為多樣化，充分運(yùn)用疊字、疊韻、對仗、排比等各種修辭手段，可以容納各種詞匯和句法。這樣就給有元一代的元雜劇作家搜奇弄巧、翻新花樣提供了動力，因而形成了古代詩歌語言里特有的巧體。正是巧體的連用，使元雜劇在劇曲上大力鋪排、反復(fù)強(qiáng)調(diào)，以直露透辟、激越浩蕩為能事，從而造成了元雜劇通俗詼諧、豪辣奔放的總體風(fēng)格。

口語和俗語本來通俗常見，符合一般觀眾的欣賞水平。但它們又常常以新奇的巧體出現(xiàn)，這便俗中見巧，熟中見新，文人雅士也以之為趣。如石君寶《紫云庭》第一折【混江龍】：

我勾欄里把戲得四五回鐵騎，到家來卻有六七場刀兵。我唱的是《三國志》先饒十大曲，俺娘便《五代史》續(xù)添《八陽經(jīng)》。你覷波，比及攛斷那唱叫，先索打拍那精神。

詩文典故本來典雅幽深，普通觀眾往往難于接納，但元雜劇盡量采用習(xí)見的成語典故，并借助巧體反復(fù)鋪排，這樣一般觀眾也可理解。所以，“大抵元曲妙在不工而工，其精者采之樂府，而粗者雜以方言”［20］438。元雜劇的劇曲不同于士大夫正宗文學(xué)語言的文言，也同以往那些自發(fā)產(chǎn)生的民歌民謠已經(jīng)有了本質(zhì)區(qū)別，而這正是介于兩者之間的白話文學(xué)的特點(diǎn)。

梁啟超《小說叢話》中指出：“尋常論者，多謂宋元以降，為中國文學(xué)退化時代，余曰：‘不然?！膶W(xué)之進(jìn)化有一大關(guān)鍵，即由古語之文學(xué)變?yōu)樗渍Z（筆者按，這里的俗語相當(dāng)于白話）之文學(xué)是也?！保?0］499這種進(jìn)化重點(diǎn)表現(xiàn)在語言文學(xué)的表現(xiàn)能力增強(qiáng)了。對于口語和俗語的運(yùn)用，有人認(rèn)為是文學(xué)的退化，其實這種認(rèn)識源于中國文學(xué)以含蓄簡練為美的文言文傳統(tǒng)。元曲對口語和俗語的大量使用，使得表達(dá)上直露盡致，犯了傳統(tǒng)審美習(xí)慣之忌。元雜劇劇曲語言淺顯，抒情直率，往往于淺中見深，但并不失于粗鄙浮淺?？谡Z和俗語的加盟，給曲增加了“急切透辟”的語言材料，可以更為生動形象，更便于精心描繪人物的感情世界，極情盡致地演繹戲劇的故事情節(jié)。

從“古雅樂之正聲”的角度，元代學(xué)者吳萊（1297-1340）曾批評新興的曲體文學(xué)曰：

夫何天下四方之所尚殊方，伎樂率多輕儇剽殺，嗥呶縱肆，前緩后驟，不中音節(jié)，它則倡優(yōu)雜劇類耳，青紅涂抹，子女雜擾，導(dǎo)淫教媟，不得禁止。然以殊方之樂，音節(jié)不中則聲氣淺浮而日趨于薄，倡優(yōu)之伎禁止不得則風(fēng)俗流蕩而不知所返。［41］147

確實，新興的曲體因“風(fēng)俗流蕩而不知所返”，具有“聲氣淺浮而日趨于薄”的缺點(diǎn)，然而也正是時代精神所現(xiàn)。

明清之后對于“一代之絕作”的元曲卻是完全不同的評價。李漁說：“元人非不深心，而所填之詞，皆覺過于淺近，以其深而出之以淺，非借淺而文其不深也?！保?2］22-23王國維在《宋元戲曲史》中則滿懷激賞之情，“元曲之佳處何在？一言以蔽之曰，自然而已矣”［35］98。在此，他一力標(biāo)舉元曲的“自然”風(fēng)格，但緊接著又提出了一個衡量古今文學(xué)的重要標(biāo)準(zhǔn)，即“古今之大文學(xué)，無不以自然勝，而莫著于元曲”［35］98。

元雜劇和散曲整體的自然風(fēng)格根源于元代特殊的人文環(huán)境。同中國封建社會歷朝歷代相比，元代是文人在精神上更為自由和解放的一個時代。元人朱經(jīng)在《青樓集序》中說：“我皇元初并海宇，而金之遺民若杜散人、白蘭谷、關(guān)已齋輩，皆不屑仕進(jìn)，乃嘲風(fēng)弄月，留戀光景?！保?3］15一方面，無望于飛黃騰達(dá)，無望于名利和地位，從而也就無縛于名利和地位；另一方面，蒙古貴族統(tǒng)治下帶來的剛健純樸的氣息影響了整個時代。所以“元人之天機(jī)一片，嫵媚爛漫之姿，真切淳厚之志”［44］21，是為其他時代的文人所望塵莫及的。元代文人在創(chuàng)作上不用違背自己的內(nèi)心意愿，不用有一點(diǎn)做作矯情，他們的筆完全為自己的內(nèi)心感受所左右，故能“以意興之所致為之，以自娛娛人”［35］98。在迫從了人生境界的平凡之后，反而獲得了藝術(shù)作品的超越，這是元代文人的不幸，又是他們獨(dú)特的幸運(yùn)。元人任心率性，故而他們的元雜劇對生活更富于藝術(shù)再現(xiàn)的真實性。元曲的自然風(fēng)格，正是這種情感自然流露的必然結(jié)果之一。

明人陳與郊（1544-1611）為王驥德《古元雜劇》作序云：“夫元之曲以摹繪神理，殫極才情，足抉宇壤之秘。”［45］423此言極為確切地道出了金元劇曲在敘事上的獨(dú)到魅力。金元劇曲在語言上字暢語俊、生動逼真，在繪物和敘事上也飽滿酣暢、曲盡形容，在抒情上具有打動人心的“顯而暢”的力度。

元代中后期，周德清在《中原音韻》中對“樂府”的語文規(guī)范作了總結(jié)性的表述，提出了“文而不文，俗而不俗”的曲體審美標(biāo)準(zhǔn)，第一次敏銳而精辟地揭示了曲體在歷史實踐中形成的主要風(fēng)貌。這也宣告了在中國文學(xué)史上，相異于士大夫的平民文學(xué)時代的到來。而這一文學(xué)時代的根本屬性是文化精神上的平易自然，美學(xué)取向上的逆野逆俗，藝術(shù)品格上的極情盡致。其后，中國戲曲的語體風(fēng)格雖幾經(jīng)變遷，終究還是在清代回歸到了這個美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)而被普遍接受。

元曲的產(chǎn)生和繁榮，是中國文學(xué)史上的一個轉(zhuǎn)折點(diǎn)。所謂“郁積其無聊不平之慨于胸中，無所發(fā)抒，因借古人之歌呼笑罵，以陶寫我之抑郁牢騷，而我之性情，愛借古人之性情，而盤旋于紙上，宛轉(zhuǎn)于當(dāng)場”［46］79。在這一時期，內(nèi)化到文人心靈深處的以文言文為載體的書面文化與民間代代相傳的原生口語文化首次正面相撞，引發(fā)了我國口語傳統(tǒng)的涅槃重生，由此產(chǎn)生了一次深刻的文體革命，乃至有系列白話文學(xué)樣式的繁榮，進(jìn)而有作為純敘事藝術(shù)的元雜劇的誕生和輝煌。

［注 釋］

①“十六國時期”，是指從304年李雄建立成漢、劉淵建立漢趙開始，到439年北魏滅亡北涼統(tǒng)一北方結(jié)束，這是中國歷史上的一段大分裂時期。

②北齊武成帝高湛（537-569），小字步落稽。《周書·異域傳上·稽胡》載：“稽胡，一曰步落稽，蓋匈奴別種，劉元海五部之苗裔也?；蛟粕饺殖嗟抑??！?/p>

③舒岳祥為張炎詞集作序：“詩有姜堯章深婉之風(fēng)，詞有周清真雅麗之思，畫有趙子固瀟灑之意，未脫承平公子故態(tài)，笑語歌哭，騷姿雅骨，不以夷險變遷也。其楚狂歟？其阮籍歟？其賈生歟？其蘇門嘯者歟？”見吳則虞校輯《山中白云詞·參考資料輯》，中華書局，1983年，第165頁。