元末明初書法刻工身份的變遷及其背景初探

文_曹楚凡

南京藝術(shù)學(xué)院

內(nèi)容提要：本文通過(guò)對(duì)元明兩代具有代表性刻工的身份進(jìn)行研究，探討在這一時(shí)期社會(huì)格局變更過(guò)程中，他們?cè)谖娜巳后w中的接受程度。首先從元以前刻工的社會(huì)影響出發(fā)，揭示了這一時(shí)期的鋪墊意義；其次，對(duì)元代茅紹之、朱珪、盧奐等刻工的生平、喜好、交游進(jìn)行討論，指出刻工地位上升的獨(dú)特歷史背景；最后，細(xì)致考察了明代士商滲透、薄器小技與書畫并列、刻帖式石刻風(fēng)氣等背景對(duì)刻工身份的影響，并以章、文氏家族及王世貞等吳中文士群體往來(lái)為例加以闡釋。

作為轉(zhuǎn)移文獻(xiàn)載體流程中最重要的一環(huán)，刻工在極大程度上實(shí)現(xiàn)了文獻(xiàn)的廣泛傳播和長(zhǎng)久流傳。先秦時(shí)期，人們把銅器看作社會(huì)禮樂(lè)制度興盛的象征，重視銘刻的文化理念沿襲至漢代，并被賦予了更多的內(nèi)涵。然而，僅憑借時(shí)風(fēng)所尚并不能使刻工在士人群體中獲得認(rèn)可，階級(jí)之間的壁壘仍舊森嚴(yán)。至北宋時(shí)期，常安民、李仲寧拒刻黨籍碑事件的出現(xiàn)改變了文人群體的成見(jiàn)，由此為元明刻工地位的提升鋪平了道路。

一、早期刻工的身份

唐宋兩朝，帝王越發(fā)重視石碑潤(rùn)色鴻業(yè)的政治功用，因而成立了刻石官署以應(yīng)對(duì)莊重而龐大的刻石需求。雖然刻工的身份不再限于民間匠人一途，但在官署的體制下想授官甚至融入士人群體依然不可能，這與伎術(shù)官嚴(yán)明苛刻的遷轉(zhuǎn)機(jī)制直接相干。宋代伎術(shù)官屬于雜流，與士流之間不能混雜，界限嚴(yán)明。崇寧年間卻有民間刻工因拒刻黨籍碑而被士人看重。邵伯溫在《邵氏見(jiàn)聞錄》中記：

長(zhǎng)安百姓常安民，以鐫字為業(yè)，多收隋、唐銘志墨本，亦能篆。教其子以儒學(xué)。崇寧初，蔡京、蔡卞為元祐奸黨籍，上皇親書，刻石立于文德殿門。又立于天下州治廳事。長(zhǎng)安當(dāng)立，召安民刻字，民辭曰：“民愚人，不知朝廷立碑之意。但元祐大臣如司馬相公者，天下稱其正直，今謂之奸邪，民不忍鐫也。”府官怒，欲罪之。民曰：“被役不敢辭，乞不刻安民鐫字于碑，恐后世并以為罪也?！眴韬?！安民者，一工匠耳，尚知邪正，畏過(guò)惡，賢于士大夫遠(yuǎn)矣。故余以表出之。[1]

常安民雖為刻工但顯然接受過(guò)儒學(xué)熏陶，在他的認(rèn)知中是有忠義觀念存在的，因而邵氏稱其“賢于士大夫遠(yuǎn)矣”。此事的文化影響甚大，后世對(duì)常安民“行己有恥”的品格亦多有褒揚(yáng)，如清初朱彝尊《宋京兆府學(xué)石經(jīng)碑跋》云：

崇寧初，籍黨人立石端禮門側(cè)，蔡京復(fù)自書碑，頒郡縣。彼張商英、周秩、楊畏之徒，反復(fù)附和，恬不知恥。民以一石工，獨(dú)能嚴(yán)邪正之辨，不肯鐫名姓于碑，惟恐得罪后世。匹夫之志，不可奪，如是夫！[2]

在此之前，士人群體從道德層面如此激賞一位刻工是絕無(wú)僅有的，這表明當(dāng)刻工的倫理觀念接近儒家所提倡的大義時(shí)，其匠人身份則逐漸被文人接受。

除常安民以外，李仲寧也因拒刻黨籍碑而留史。南宋王明清《揮麈錄》載：

九江有碑工李仲寧，刻字甚工，黃太史題其居曰“琢玉坊”。崇寧初，詔郡國(guó)刊元祐黨籍姓名，太守呼仲寧使劖之。仲寧曰：“小人家舊貧窶，止因開蘇內(nèi)翰、黃學(xué)士詞翰，遂至飽暖。今日以奸人為名，誠(chéng)不忍下手?！笔亓x之曰：“賢哉！士大夫之所不及也！”饋以酒而從其請(qǐng)。[3]

在對(duì)李仲寧“士大夫之所不及”的品行贊嘆之余，王明清也提到了李仲寧與黃庭堅(jiān)的交往。一方面，李仲寧因鐫刻蘇、黃書翰而獲得飽暖；另一方面，黃庭堅(jiān)對(duì)李氏的鐫刻技術(shù)也是認(rèn)可的，并為其刻石作坊題“琢玉坊”名。①

經(jīng)常安民和李仲寧的拒刻事件后，文人眼中的刻工不再只是卑微低下唯命是從的匠人，他們?cè)谑欠敲媲八宫F(xiàn)出來(lái)的深明大義為文人所傾賞，而這種對(duì)刻工的認(rèn)同感也為后世刻工的身份提升奠定了基礎(chǔ)。

二、元代刻工身份的提升

到了元代，刻工與文人的交往就變得更為頻繁而密切。茅紹之便是其中最負(fù)盛名的刻工，其精妙傳神的技藝為文士所珍重，趙孟更視他為自己的“專屬刻工”，明何良俊《四友齋叢說(shuō)》曾載：“趙集賢與人寫碑，若非茅紹之刻則不書，亦以此人稍能知其筆意耳?！盵4]元謝應(yīng)芳《龜巢稿》卷五《贈(zèng)刊字闞士淵》亦指出茅氏刊石精絕并深諳書法：“昔憶趙文敏公之寫天下碑，鐫字獨(dú)稱茅紹之。紹之之妙在何許？八法靡有秋毫遺。”[5]可見(jiàn)，茅紹之對(duì)于筆法的洞悉，使其逼真于書家原作，并與同時(shí)代刻工拉開了差距。

茅紹之身份的變遷不僅歸功于其精妙的技藝以及文人趣味的舉止，時(shí)代觀念的更迭也在無(wú)形中推動(dòng)著他。元大德年間，名儒戴表元（1244—1310）與茅氏刻工有文字往來(lái)?！敦咴次募肪硎额}茅生刻字后》云：

古之書家，無(wú)不能刻，其謂之書刀，后乃用以書丹入石，則愈勞矣。余嘗行金、焦間，見(jiàn)米南宮題詩(shī)崖壁間，鋒勢(shì)飛動(dòng)，遺老云皆其所自鑿。今人名能書，以刻字為恥，殆非通論。[8]

戴表元直截了當(dāng)?shù)刂赋觥肮胖畷遥瑹o(wú)不能刻，其謂之書刀”，他認(rèn)為刻石與書法是相通的，故刻石中也有類似筆法的用刀技巧，即“書刀”。戴氏通過(guò)古代書家刻石的例子有力地批判了當(dāng)代能書者恥刻字的現(xiàn)象，并以其卓越的文壇聲望推崇了刻工的事業(yè)。

戴表元的學(xué)生袁桷（1266—1327）還為茅氏家譜作序，載于《清容居士集》卷四十九《書茅生家譜》：

余待罪翰林，嘗草三茅君加封制書，深以為神仙家功行累積，子孫必盛。……漢氏以試籀書始得為吏，而唐宋制令，玉冊(cè)官必通文詞者始得為。茅氏守藝，尤近于儒者之事矣，盛德若不足，老子之旨，尚勉哉，必有以興復(fù)矣。[9]

袁氏此序有三點(diǎn)值得注意，首先，其肯定了茅氏刻工的文學(xué)修養(yǎng)，如“試籀書”“通文詞”；其次，他打破了過(guò)往工匠刻石的陳舊看法，并視刻石為一門與書、畫等同的藝術(shù)；最后，還將“茅氏守藝”的行為看作“儒者之事”。如果說(shuō)袁桷肯定刻工的修養(yǎng)及刻石性質(zhì)是受其師戴表元的影響，那么他提出刻石事業(yè)在朝著儒士行列發(fā)展的看法，可視為元代刻工地位上升的最佳佐證。

作為元末重要的文人篆刻家，朱珪首先是一位刻工。倪瓚曾記：“游乎古六藝之林，業(yè)刻符而工摹印?！盵7]216朱珪從吳叡學(xué)古籀篆文，掌握了篆印法。當(dāng)朱珪把古樸的篆法同高明的鐫刻技術(shù)結(jié)合起來(lái)時(shí)，立刻贏得了文人士大夫們的稱賞與追捧，河南陸仁在《方寸鐵銘》中稱其篆刻為“吳中絕藝”：

婁東朱珪，字伯盛，工古籀篆文，其于六書之義，考之尤詳。嘗以余力刻印章，則為吳中絕藝。[7]221

由此可見(jiàn)元代末期的文人篆刻家往往須具備刻工的技藝，否則難以鐫刻玉、銅等堅(jiān)硬的材料。因而文人群體對(duì)朱珪的盛譽(yù)中普遍涉及其高明的鐫刻技藝，如陳世昌《題方寸鐵詩(shī)》中云：

朱生心似鐵，篆刻藝彌精。應(yīng)手多盤折，纖毫不重輕。[7]217

天臺(tái)學(xué)者元鼎在《方寸鐵贈(zèng)伯盛朱隱君》中唱道：

朱盛剛勁真吳兒，法書鐵畫逼秦斯。晴窗握管儼若思，學(xué)成交法出瑰奇。鐵可代筆猶神錐，用之切玉如切泥。[11]

顧瑛也說(shuō)：

頃又以趙松雪白描桃花馬圖鉤勒于石，精妙絕世，大合松雪筆法。惜其不得從游于松雪之門，使茅紹之專美于今世。[7]216

這些詩(shī)文序跋向我們展示了元末刻石與篆刻二藝的微妙關(guān)系。如朱珪這樣能自篆自刻的文人篆刻家還有天臺(tái)盧奐，他同時(shí)也是一位刻工。

楊維楨晚年的松江弟子董存才曾作《方寸鐵為盧仲章賦》：

方寸鐵，百煉鋼，吹毛劍鋒秋水光，鐫勒妙擬吾竹房。倒薤文，連環(huán)鈕，通侯累累懸肘后。伏龜趺，蟠螭首，頌德紀(jì)功垂不朽。鐵名已著霜滿顱，復(fù)得鐵業(yè)傳二雛。勿劖元祐黨，勿刻憐癡符。何如往補(bǔ)石經(jīng)缺，萬(wàn)古六書存楷模。天下英髦知所趨，伊誰(shuí)之力丹丘盧。[12]

董存才慷他人之慨，將“方寸鐵”的稱號(hào)賦予了盧奐，可以認(rèn)為在元末，“方寸鐵”已經(jīng)成為文人贊美印人鐫刻技藝高超的一個(gè)專有名詞。董氏賦中所提到的“鐵業(yè)”不光指篆刻，還有石刻。如“伏龜趺……頌德紀(jì)功垂不朽”是稱贊盧氏的石刻成就，而“勿劖元祐黨……萬(wàn)古六書存楷?！眲t寄托了他對(duì)盧氏要堅(jiān)守道德底線，拒絕鐫刻拙文劣辭的期望，這種對(duì)所刻碑碣應(yīng)具備傳經(jīng)紀(jì)典、嘉惠后世之功用的祈尚，體現(xiàn)出元代文人群體中普遍形成的重視石刻價(jià)值的新觀念。

董存才《方寸鐵為盧仲章賦》與顧瑛《題方寸鐵志后》等文一樣，都將篆刻與石刻置于同一地位，兼而論之。這是文人印草創(chuàng)階段所衍生的特殊現(xiàn)象，除了文人本身對(duì)篆刻與石刻有認(rèn)知上的模糊，連工匠自己也理所當(dāng)然地接受了二者的關(guān)系。盧奐在其所刻《嘉定州重建儒學(xué)記》一碑中，不僅署名“天臺(tái)盧奐摹刻”，還在此之下鐫刻其兩方圖章：“仲章”“故宋盧氏子孫”。

從朱珪和盧奐身上可以看出，元代末期以隱士自居，兼善篆刻與石刻，進(jìn)而廣泛與文人交往的情況并不罕見(jiàn)。通過(guò)對(duì)史料的梳理，注意到二藝被混為一談已成為文人共識(shí)。在此基礎(chǔ)上，刻工地位的提升有賴于篆刻就顯得順理成章。并且，這種難舍難分的緊密關(guān)系直至石材成為篆刻的主要材料時(shí)才得以割離。

三、明代刻工與文人的交往：以長(zhǎng)洲章氏家族為例

明代中期，朱明王權(quán)施行的抑商政策因“事久生弊”而有所放松，商人群體越發(fā)膨脹的勢(shì)力沖擊了傳統(tǒng)社會(huì)的經(jīng)濟(jì)結(jié)構(gòu)和組織秩序，在經(jīng)濟(jì)快速發(fā)展和重商觀念深入人心的雙重作用下，市民階層逐步形成，并由此衍生“士而商，商而士”的社會(huì)文化。士商滲透的一個(gè)側(cè)面即文人以“文墨糊口”，將過(guò)去被視為清娛雅玩的書畫作為商品進(jìn)行交換，已成為仕途相對(duì)狹窄的文人謀取生資的渠道，這表明由儒致仕的傳統(tǒng)社會(huì)價(jià)值取向已發(fā)生動(dòng)搖，“儒”大于“商”的固有觀念在不斷淡化，文人顯現(xiàn)出強(qiáng)烈的“通俗”意識(shí)。與之相應(yīng)的是，昔日為文人所不齒的“梓匠輪輿”之人和他們的工藝品廣泛地進(jìn)入文人的視野，其藝術(shù)價(jià)值在文人的雅集、把玩、娛樂(lè)中得到挖掘，并不斷被記錄下來(lái)，進(jìn)而得到社會(huì)的普遍認(rèn)同，直至被抬到與詩(shī)文書畫相并列的地位。袁宏道在談“時(shí)尚”時(shí)稱：“古今好尚不同，薄技小器，皆得著名，鑄銅如王吉、姜娘子，琢琴如雷文、張?jiān)?，窯器如哥窯、董窯，漆器如張成、楊茂、彭君寶，經(jīng)歷幾世，士大夫?qū)毻嫘蕾p，與詩(shī)畫并重?！盵13]

我們發(fā)現(xiàn)，“薄技小器”“古玩”得以與書畫并重，背后所反映的是當(dāng)時(shí)社會(huì)階層感的模糊化。此時(shí)期的吳門地區(qū)，因文人藝術(shù)家日趨職業(yè)化，主觀上推動(dòng)了文人與工匠的交往合作，如刻石這種需要群策群力的社會(huì)活動(dòng)往往都是由文人牽頭組織，文徵明就是其中的代表?！敖瓥|三才”之一的顧璘建議毛錫疇選擇墓碑形制時(shí)聽從文徵明的意見(jiàn)即可，“碑制用圭首龜趺，甚雅，勿作今時(shí)花欄云頭，惡俗可厭。此必衡山（文徵明）書石，當(dāng)聽其指麾耳”[14]。除了對(duì)石碑形制提出意見(jiàn)，文徵明還負(fù)責(zé)聯(lián)絡(luò)石工：“令先大夫墓草草書石，堇以墨本呈似，拙劣無(wú)法，不足傳遠(yuǎn)，深愧來(lái)辱之意也。橫石亦寫就，因鐫工不暇，尚爾濡滯，旦晚稍閑，即課上也?！盵15]此外，文彭、文嘉亦參與制碑，并負(fù)責(zé)諸如選石、催工、收銀、把關(guān)等一系列瑣碎事宜。文家對(duì)制碑事無(wú)巨細(xì)的關(guān)切，儼然是將其當(dāng)作一項(xiàng)家族事業(yè)來(lái)對(duì)待。由于制碑能為文家?guī)?lái)經(jīng)濟(jì)收益、社會(huì)聲望和人脈資源，并通過(guò)墓文的摹本傳播書名，因而選擇技藝精湛的刻工就顯得尤為重要。王世貞在《章筼谷墓志銘》中記：

吾郡文待詔徵仲，名書家也，而所書石非叟（筆者注：指章文）刻石不快。待詔每曰：“吾不能如鐘成侯、戴居士，手自登石，章生非吾茅紹之耶？”[6]

文徵明十分看重章文的刻石技藝，以至于“非叟刻石不快”，并想攬其為門客，欲效趙孟與茅紹之的佳談。在成為文氏門客后，章文得到吳中文士的盛情相待，“諸賢士大夫如待詔輩，磬折而入委巷不避也”[6]。王寵亦曾邀請(qǐng)章文雅集、留宿，并為其賦《壬辰十月廿二日夜雨章君簡(jiǎn)甫宿山齋作二首》，詩(shī)云：“空山夜雨急松濤，齋榻專欒擁絮袍……留君一宿非無(wú)意，伴我聊為巖壑人?！雹谝蚨?，其刻石的聲譽(yù)也在文人群體對(duì)其的青睞中攀至頂峰，“而是時(shí)祝京兆希哲、王太學(xué)履吉、陳太學(xué)復(fù)甫、彭徵士孔嘉有所書，亦必屬之叟”[6]。

文徵明每遇人乞書，先問(wèn)付與誰(shuí)刻，若是章文才不推辭，倚重之甚由此可見(jiàn)。相較于父親，章藻與文人的關(guān)系更為緊密?！昂笃咦印鳖I(lǐng)袖王世貞即視章藻為摯友，其《為章仲玉題保竹圖》詩(shī)云：“絕勝洛陽(yáng)西邸內(nèi)，勞人日日保平安。”[16]并對(duì)友人表示，如果將其書跡上石，必須由章藻鐫刻，“茍必欲露丑于石，則章藻其人也，余不多及”[17]。

借助吳中文士圈對(duì)章家的傾心接納，章文以祖父手植竹為由恭請(qǐng)蔡羽、文徵明、王鏊、胡宗瓚、王穀祥等文士題署、作畫、撰文、賦詩(shī)以達(dá)到光耀祖先、昭示門風(fēng)的目的。至萬(wàn)歷年間，其子章藻又邀請(qǐng)文嘉補(bǔ)繪《保竹圖》，同時(shí)求得王世貞、申時(shí)行、董承詔等文士題跋、作序，詠?lái)炂浼绎L(fēng)世德。這些人多為顯宦名流，或長(zhǎng)于詩(shī)文或長(zhǎng)于書畫，抑或二者兼擅，章氏父子能匯集如此規(guī)格的文墨書跡，足以彰顯其在刻工群體中與眾不同的地位。

究其原因，由于刻帖的影響，明代以來(lái)，以墓志為主的石刻多作帖式刻者，其拓本被文人視為藝術(shù)品加以收藏、傳播[18]，并呈現(xiàn)出一種書法化、藝術(shù)化日益加強(qiáng)的趨勢(shì)。因而，趙宧光甚至認(rèn)為“精工”難得于書家，其言：“名帖易存，名石難得，非出于書家手勒，非名帖也，非出于精工手刻，非名石也。”[19]124針對(duì)此現(xiàn)象，趙氏還通過(guò)對(duì)刻工增飾原跡的討論加以闡釋：

刻石能振救書家之?dāng)」P者，此其小補(bǔ)，而有大害事處。何也？善學(xué)書者多于敗處為功，始見(jiàn)名家脂髓。[19]71

可見(jiàn)，只顧矯飾點(diǎn)畫的刻工已不為文人所欣賞，精良的刻工往往需要具備一定的藝術(shù)品位和書法修養(yǎng)，能夠深入書家內(nèi)在精神，表現(xiàn)“名家脂髓”。正因如此，“楷法絕類待詔”[6]的章文與“工吳興結(jié)法”[20]的章藻才能將文人化的書法審美情趣融入刻石，高度還原墨跡的神采。

結(jié)語(yǔ)

至早在宋代，刻工身份的上升已有預(yù)兆。入元后，因科舉廢棄而形成的文人“隱士化”現(xiàn)象縮小了他們與刻工的社會(huì)階層差距，并憑借早期篆刻與石刻的親密關(guān)系，刻工身份進(jìn)一步上升。及至明代，社會(huì)格局發(fā)生變動(dòng)，士商滲透的歷史新背景推動(dòng)著文人聚焦于“薄技小器”，正因文人審美情趣的注入，私人刻帖的風(fēng)氣日盛和石刻藝術(shù)性增強(qiáng)致使“精工”難求，刻工地位遂得到空前提升。

就刻工本身而言，為文士所重亦須具備如下一種或多種特質(zhì)：其一，接受過(guò)一定的儒學(xué)教育，以文人的舉止、情操為楷模；其二，廣泛地與文人交往；其三，懂摹印，善刻??；其四，精于書法，能與書家墨跡產(chǎn)生共鳴。

因此，深入挖掘元明歷史背景與刻工“文人化”品格的內(nèi)在聯(lián)系，對(duì)認(rèn)識(shí)刻工地位的上升是至關(guān)重要的。

注釋

①按：《宋史》卷331本傳“曾鞏、蘇軾、黃庭堅(jiān)皆與遼唱酬相往來(lái)”。黃庭堅(jiān)與沈遼相熟，其在曾鞏墓志銘的石工選擇上或有意舉薦同鄉(xiāng)李仲寧。無(wú)獨(dú)有偶，李仲寧另一存世石刻《劉元周妻易氏墓志銘》亦于江西彭澤縣出土，這證明李氏刊石在江西境內(nèi)較有影響力。

②王寵《壬辰十月廿二日章君簡(jiǎn)甫留宿山齋作二首》，遼寧省博物館藏。