藝術(shù)能力的發(fā)生：藝術(shù)起源的神經(jīng)美學(xué)路徑

摘要：藝術(shù)起源研究包括兩個(gè)方面：一是藝術(shù)在歷史尺度上產(chǎn)生于何時(shí)，二是藝術(shù)如何發(fā)生。然而，藝術(shù)起源的時(shí)間作為一個(gè)最外層的表征，是藝術(shù)能力的發(fā)生決定的，即包含于藝術(shù)能力的發(fā)生。當(dāng)前的藝術(shù)起源研究也是指向支撐藝術(shù)得以發(fā)生的能力。神經(jīng)美學(xué)是以實(shí)驗(yàn)實(shí)證的方式在個(gè)體微觀層面上的田野調(diào)查，是以個(gè)體的藝術(shù)感知為研究對(duì)象，在藝術(shù)感知的過程之中探討藝術(shù)的發(fā)生機(jī)制。非即時(shí)性是人與動(dòng)物的本質(zhì)區(qū)別。動(dòng)物的情感表達(dá)是即時(shí)性的動(dòng)作表情，而人類則具有非即時(shí)性的動(dòng)作想象，藝術(shù)作為人的非即時(shí)性產(chǎn)物正是動(dòng)作想象的物化，而這也是藝術(shù)的形式被賦予意味的過程。因此，動(dòng)作想象是藝術(shù)發(fā)生的關(guān)鍵能力之一。以動(dòng)作想象為核心的神經(jīng)美學(xué)研究一定程度上能夠解釋藝術(shù)之能力及其發(fā)生機(jī)制。

關(guān)鍵詞：藝術(shù)能力;神經(jīng)美學(xué);動(dòng)作想象;有意味的形式

中圖分類號(hào)：J02

文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

文章編號(hào)：1671-444X（2022）01-0015-09

國際DOI編碼：10.15958/j.cnki.gdxbysb.2022.01.003

藝術(shù)起源對(duì)于藝術(shù)學(xué)與美學(xué)研究都是極為重要的一個(gè)命題。藝術(shù)起源意在歷史尺度上尋找藝術(shù)產(chǎn)生的時(shí)間，以及藝術(shù)是如何發(fā)生的。然而，由于原始材料的不完善和原始語境的缺乏，因此，從人類歷史進(jìn)程中尋找藝術(shù)起源的時(shí)間和藝術(shù)的發(fā)生機(jī)制是不充分的。這也是藝術(shù)起源研究從歷時(shí)性轉(zhuǎn)向共時(shí)性的主要原因。田野調(diào)查通過對(duì)現(xiàn)有的民族文化的認(rèn)識(shí)重回藝術(shù)發(fā)生的語境就是一種共時(shí)性研究;而藝術(shù)起源的神經(jīng)美學(xué)路徑也是這樣一種共時(shí)性的轉(zhuǎn)變，與田野調(diào)查不同，神經(jīng)美學(xué)聚焦的是個(gè)體的藝術(shù)感知，結(jié)合藝術(shù)感知的路徑去討論藝術(shù)發(fā)生的機(jī)制。但在某種程度上，神經(jīng)美學(xué)是以實(shí)驗(yàn)實(shí)證的方式在個(gè)體微觀層面上的田野調(diào)查。

藝術(shù)起源的神美經(jīng)學(xué)路徑之基礎(chǔ)在于：其一，在物的層面上，從藝術(shù)誕生之初到今天的每一件藝術(shù)作品，都具有藝術(shù)之為藝術(shù)的特性;其二，從人之為人的那一刻起，藝術(shù)之能力在感知層面上就已經(jīng)具備;其三，藝術(shù)是感知的物化，藝術(shù)的創(chuàng)造行為包含了藝術(shù)的物化過程和感知行為，因此，藝術(shù)的生成路徑即是藝術(shù)的感知路徑，我們能夠通過藝術(shù)的感知路徑回到藝術(shù)的形式的生成。藝術(shù)發(fā)生的歷時(shí)性與共時(shí)性的兩條路徑是相輔相成的，藝術(shù)起源問題也需要共時(shí)性的藝術(shù)感知加以解釋?！罢J(rèn)知神經(jīng)科學(xué)是文化人類學(xué)與體質(zhì)人類學(xué)對(duì)大腦進(jìn)化的探索所必需的一種新的研究方法?！盵1]41借助認(rèn)知神經(jīng)科學(xué)，神經(jīng)美學(xué)能夠?qū)€(gè)體藝術(shù)感知發(fā)生的現(xiàn)象呈現(xiàn)得更為完整，去重新認(rèn)識(shí)藝術(shù)之能力。

一、 藝術(shù)起源與藝術(shù)能力的發(fā)生

就藝術(shù)在歷史尺度上源起的時(shí)間問題來看，我們首先要明確的是怎樣的原始物件才可以算是藝術(shù)？3.2萬年前的副歌赫爾德之馬，7.7萬年前布隆博斯洞窟的赭石，還是140萬年前的勒瓦盧瓦人的石斧？我們是在以什么來判定原始物件的藝術(shù)屬性的呢？如果說我們是以物的形式作為標(biāo)準(zhǔn)，那么，又是什么造就了形式？不可否認(rèn)的是，藝術(shù)起源的時(shí)間是一個(gè)最外層的表征或者說結(jié)果，是藝術(shù)能力的發(fā)生決定了這個(gè)時(shí)間。

即便是藝術(shù)起源的“勞動(dòng)說”與“巫術(shù)說”，也沒有樹立一個(gè)藝術(shù)的標(biāo)準(zhǔn)來判定藝術(shù)起源的時(shí)間。藝術(shù)起源的“勞動(dòng)說”強(qiáng)調(diào)的是勞動(dòng)的能力使人成為人，恩格斯指出：“首先是勞動(dòng)，然后是語言和勞動(dòng)一起，成了兩個(gè)最主要的推動(dòng)力，在它們的影響下，猿的腦髓就逐漸地變成人的腦髓?！盵2]554在勞動(dòng)的推動(dòng)下，人成為了人?！爸皇怯捎趧趧?dòng)……由于這些遺傳下來的靈巧性以愈來愈新的方式運(yùn)用于新的愈來愈復(fù)雜的動(dòng)作，人的手才達(dá)到這樣高度的完善，在這個(gè)基礎(chǔ)上它才能仿佛憑著魔力似地產(chǎn)生了拉斐爾的繪畫、托爾瓦德森的雕刻以及帕格尼尼的音樂?！盵2]552此后，普列漢諾夫?qū)@一觀點(diǎn)進(jìn)行了充分論證，提出了藝術(shù)起源的“勞動(dòng)說”。藝術(shù)正是起源于原始人的物質(zhì)生產(chǎn)勞動(dòng)，勞動(dòng)就是藝術(shù)產(chǎn)生的根本原因。

巫術(shù)說同樣沒有指明藝術(shù)的標(biāo)準(zhǔn)，而是將藝術(shù)作為范疇來看藝術(shù)起源之邏輯。李澤厚在《美的歷程》中談道：“如同歐洲洞穴壁畫作為原始的審美—藝術(shù)，本只是巫術(shù)禮儀的表現(xiàn)形態(tài)，不可能離開它們獨(dú)立存在一樣，山頂洞人的所謂‘裝飾和運(yùn)用紅色，也并非為審美而制作。審美或藝術(shù)這時(shí)并未獨(dú)立或分化，它們只是潛藏在這種原始巫術(shù)禮儀等圖騰活動(dòng)之中?！盵3]如果說藝術(shù)是潛藏在原始巫術(shù)之中，那么，什么又是巫術(shù)呢？在愛德華·泰勒看來，“巫術(shù)是建立在聯(lián)想之上的而以人類的智慧為基礎(chǔ)的一種能力”[4]。而另一位巫術(shù)起源學(xué)說的代表弗雷澤也認(rèn)為：“它（巫術(shù)）的兩大‘原理便純粹是‘聯(lián)想的兩種不同的錯(cuò)誤應(yīng)用而已?！７挛仔g(shù)是根據(jù)對(duì)‘相似的聯(lián)想而建立的，而‘接觸巫術(shù)則是根據(jù)對(duì)‘接觸的聯(lián)想而建立的?！盵5]

藝術(shù)起源研究想要在宏大的人類歷史尺度上確定藝術(shù)發(fā)生的時(shí)間節(jié)點(diǎn)，但問題就在于，我們拿什么來確證我們所發(fā)現(xiàn)的原始人的制品或遺跡就是藝術(shù)呢？是以今天之藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)，還是原始人之行為能力及其語境呢？在沒有標(biāo)準(zhǔn)僅憑邏輯推導(dǎo)的前提下，藝術(shù)起源的時(shí)間就會(huì)存在極大的不確定性，要么是勞動(dòng)發(fā)生的時(shí)間，要么是巫術(shù)發(fā)生的時(shí)間——藝術(shù)的起源時(shí)間無從判斷。顯然，藝術(shù)起源研究中，我們是弱化了標(biāo)準(zhǔn)問題，或者說是將標(biāo)準(zhǔn)轉(zhuǎn)化為了藝術(shù)發(fā)生背后的動(dòng)因，將某個(gè)動(dòng)因的起源視為藝術(shù)的起源，勞動(dòng)說和巫術(shù)說也正是將藝術(shù)起源轉(zhuǎn)化為勞動(dòng)能力和想象能力。

此外，芬蘭學(xué)者希爾恩（Yrj Hirn）則認(rèn)為藝術(shù)起源的動(dòng)因是藝術(shù)沖動(dòng)：“藝術(shù)的不同形式促使我們?nèi)ゼ俣?，存在著不止一種藝術(shù)沖動(dòng)，而是幾種藝術(shù)沖動(dòng)”[6]，并就此歸納了六種藝術(shù)沖動(dòng)，有“知識(shí)傳達(dá)沖動(dòng)”“記憶保存沖動(dòng)”“戀愛沖動(dòng)”“勞動(dòng)沖動(dòng)”“戰(zhàn)爭沖動(dòng)”和“巫術(shù)沖動(dòng)”。無疑，在藝術(shù)發(fā)展的過程中，其形式是不斷變化的，藝術(shù)所生的情境也是不同的，情境不同則沖動(dòng)不同，即便是原始人也會(huì)有不同的生活情境。這些沖動(dòng)其實(shí)都可歸為原始人的藝術(shù)表達(dá)的能力。如果說是從勞動(dòng)、巫術(shù)中分化了藝術(shù)，可以想見的是，未來還會(huì)從藝術(shù)之中分化出藝術(shù)之后的東西，甚至今天這種情況就正在發(fā)生，只是我們未可察而已。

還有學(xué)者從藝術(shù)門類起源的多階段性質(zhì)疑了藝術(shù)起源的勞動(dòng)說，認(rèn)為：“藝術(shù)既然門類多種，起源有早有晚，它們的起源往往是歷史綜合條件所產(chǎn)生的結(jié)果，不是單一的原因就可以充分說明的。僅僅說它們是勞動(dòng)的產(chǎn)物或人的創(chuàng)造物，等于什么也沒有說。 因?yàn)閯趧?dòng)的產(chǎn)物或人的創(chuàng)造物太多了，單取‘勞動(dòng)說并不能說明勞動(dòng)產(chǎn)品中藝術(shù)與非藝術(shù)的區(qū)別，也無法充分解釋不同藝術(shù)門類的真正起源問題。”[7]顯然，勞動(dòng)說確實(shí)不能解釋藝術(shù)與非藝術(shù)的區(qū)別。但從多門類藝術(shù)的起源來看，這也是不可取的，門類藝術(shù)的發(fā)展或起源歸根結(jié)底是藝術(shù)能力之起源，門類的雜多取決于媒介的發(fā)生，一種新的媒介的誕生就有可能引發(fā)某種門類藝術(shù)的誕生。

顯然的是，“‘藝術(shù)起源命題很難真正回答‘藝術(shù)之起源……而事實(shí)上，無論是‘勞動(dòng)‘巫術(shù)還是‘藝術(shù)，它的創(chuàng)造主體都是人。我們對(duì)藝術(shù)之能力的討論，最終還是要回到作為主體的人身上?！盵8]藝術(shù)起源問題將藝術(shù)范疇細(xì)化來研究無疑能夠很明確地找到不同門類藝術(shù)或藝術(shù)形式的發(fā)生時(shí)間，但是就藝術(shù)范疇而言，這種劃分仍不能解決其起源。藝術(shù)門類本就是在藝術(shù)從人的實(shí)踐之中分化出來之后的進(jìn)一步分化，其前提還是藝術(shù)能力的起源問題。這種能力不僅是藝術(shù)之基礎(chǔ)，而且是人之為人的基礎(chǔ)，正像恩格斯所說的“猿的腦髓就逐漸地變成人的腦髓”;而巫術(shù)作為一種“聯(lián)想”的能力則更為具體，因此，無論是藝術(shù)起源于勞動(dòng)還是藝術(shù)起源于巫術(shù)，所強(qiáng)調(diào)的都是藝術(shù)之能力的起源。

從人的藝術(shù)感知本身來看，藝術(shù)是人類的一種非即時(shí)性活動(dòng)，這一點(diǎn)也是與動(dòng)物感知的本質(zhì)性區(qū)別。自然界的物質(zhì)活動(dòng)是一種機(jī)械的即時(shí)性模式，有什么樣的作用力就會(huì)有什么樣的反作用力，呈現(xiàn)出特定的作用效果。然而，在人的身上卻有非即時(shí)性的表現(xiàn)。

二、非即時(shí)性：藝術(shù)能力的本質(zhì)特征

從認(rèn)識(shí)與經(jīng)驗(yàn)層面來看，非即時(shí)性是人之為人的根本表征?！捌渌麆?dòng)物也存在一些意識(shí)形式，但只有人類具有可以超越即時(shí)性的感覺經(jīng)驗(yàn)，而進(jìn)入一種非即時(shí)性（nonpresent）的新可能。具備這種擴(kuò)展性意識(shí)覺知之后，人類第一次創(chuàng)造了藝術(shù)?！盵1]前言：2“非即時(shí)性”是與“即時(shí)性”相對(duì)的，在《藝術(shù)心理與有意識(shí)大腦的進(jìn)化》中，羅伯特·索爾索認(rèn)為，人之所以創(chuàng)造了藝術(shù)是因?yàn)槿丝梢源蚱萍磿r(shí)性經(jīng)驗(yàn)，進(jìn)入非即時(shí)性感知，人可以想象和感知非呈現(xiàn)的事物，能夠?qū)⒋藭r(shí)此地的情緒呈現(xiàn)于彼時(shí)彼地，能夠?qū)⒁庾R(shí)經(jīng)驗(yàn)物化為某種形式，由此，人的感知打破了時(shí)空。

梅林·唐納德（Merlin Donald）將人類認(rèn)知的演化劃分成了四個(gè)階段（見表1），[1]49早期的靈長類并不具有非即時(shí)性的能力，它們對(duì)世界的感知是一種片段式和反應(yīng)式的，也就是說，這種反應(yīng)是即時(shí)性的，有什么樣的信息輸入就會(huì)有什么樣的信息輸出，是機(jī)械的。而當(dāng)人類進(jìn)化到“模仿式”階段的時(shí)候，人的行為具有了隱喻性，這意味著，人的行為不再是即時(shí)性的了，某種信息輸入所得的反饋可能不會(huì)再像先前階段那樣是一種一對(duì)一的機(jī)械輸出，而是出現(xiàn)了一種隱喻式、原型式的行為。正如勒瓦盧瓦人的石斧，它反映出人的行為已經(jīng)具有了非即時(shí)性，能夠?qū)⒆陨淼哪康男问交?，這種形式具有一種隱喻性，即便是一種實(shí)用的隱喻。當(dāng)人類進(jìn)入第二階段的神話式時(shí)，人的行為已經(jīng)具有象征性，象征本身就是非即時(shí)性的，象征意味著時(shí)空的打破;而在第三階段，象征進(jìn)入了制度化和典范化，人類全面地進(jìn)入到非即時(shí)性時(shí)代。值得注意的是，唐納德在談到這四個(gè)階段時(shí)，提出今天完全現(xiàn)代化的社會(huì)仍然存在這四個(gè)階段，而不是遞進(jìn)式的此消彼長，這就意味著，今天的我們依然具有“零階段”的即時(shí)性行為。

即時(shí)性是自然界的普遍存在，風(fēng)吹葉落、地動(dòng)山搖、水滴石穿，等等，有什么樣的力就會(huì)有什么樣的作用效果。風(fēng)吹就會(huì)搖動(dòng)落葉;地震了大山會(huì)搖動(dòng)，石頭會(huì)跌落;水滴落下都會(huì)擊打石塊，久而久之就會(huì)形成孔洞。這些都是自然現(xiàn)象，這種物質(zhì)的相互作用是即時(shí)的、機(jī)械的，這是自然界運(yùn)行的基礎(chǔ)。動(dòng)物作為自然界的一部分，其行為也是一種即時(shí)性的，例如，小狗高興了會(huì)撒歡，麻雀看到跌出巢穴的幼鳥會(huì)焦慮不安，母牛失去了幼子會(huì)哀嚎，等等。動(dòng)物們?cè)谀撤N情境之中所引發(fā)的情感會(huì)即時(shí)地以動(dòng)作表情的方式宣泄出來，這就是“零階段”的反應(yīng)式。當(dāng)然，這里所說的動(dòng)作表情是廣義的表情，不僅包括面部表情，同樣包括聲音表情、身體表情，或直言之，以軀體動(dòng)作所表之情。動(dòng)物會(huì)以動(dòng)作表情的方式將自身的情緒發(fā)泄出來，這與自然的運(yùn)行是一致的。

唐納德的四階段的共存不僅是社會(huì)性存在，更是一種個(gè)體性存在。今天的我們?nèi)匀痪哂屑磿r(shí)性的動(dòng)作表情。我們悲傷時(shí)會(huì)哭，高興時(shí)會(huì)開懷大笑，激動(dòng)時(shí)會(huì)手舞足蹈。這些都是動(dòng)物的本能，是一種即時(shí)性的情感宣泄。但人類的特殊之處在于，我們不僅有即時(shí)性的行為，我們還有非即時(shí)性的行為。換言之，我們能夠以非即時(shí)性的方式表達(dá)我們的情感和意識(shí)。即使是在非常難過的時(shí)候，也會(huì)克制不哭，甚至是保持微笑。同樣，我們還會(huì)在高興的時(shí)候保持平和。也就是說，人類可以不直接地將自身的情感以動(dòng)作表情釋放出來，而是以另一種方式，將此時(shí)此地的情感呈現(xiàn)于彼時(shí)彼地。人類的藝術(shù)就是這種呈現(xiàn)，無論是今天的當(dāng)代藝術(shù)還是所謂的原始藝術(shù)，都具有這樣一種特征。正是因?yàn)檫@樣一種非即時(shí)性能力，我們才能創(chuàng)造藝術(shù)，同樣，仍是我們的非即時(shí)性能力，我們才能理解或認(rèn)識(shí)遠(yuǎn)古時(shí)代的藝術(shù)。因此，非即時(shí)性能力不僅是人之為人的本質(zhì)表征，同時(shí)也是藝術(shù)之為藝術(shù)的前提。

藝術(shù)作為一種物質(zhì)形式便意味著它也是一種非即時(shí)性的表達(dá)，是人的情感或觀念以物的方式的形式化。貝爾認(rèn)為，藝術(shù)是“有意味的形式”：“在每件作品中，以某種獨(dú)特的方式組合起來的線條和色彩、特定的形式和形式關(guān)系激發(fā)了我們的審美情感。我把線條和顏色的這些組合和關(guān)系，以及這些在審美上打動(dòng)人的形式稱作 ‘有意味的形式，它就是所有視覺藝術(shù)作品所具有的那種共性。”[9]或許，貝爾所說的藝術(shù)語境并未包含原始藝術(shù)，但具有一定形式的原始藝術(shù)一定也具有某種意味。顯然，原始藝術(shù)，如7.7萬年前布隆博斯洞窟的赭石上所刻的平行交錯(cuò)的線條，也符合貝爾所說的“特定的形式”，這種形式也會(huì)激發(fā)我們的情感意識(shí)，它也能夠打動(dòng)我們，如此，這塊赭石也符合“藝術(shù)”的標(biāo)準(zhǔn)。

雖然，如此說來可能會(huì)有爭議，但形式作為人的一種符號(hào)化，本身就是具有意味的。那么，如果我們將這種形式的意味泛化是不是就意味著藝術(shù)不再是藝術(shù)，藝術(shù)只是普通符號(hào)之一種？當(dāng)然不是。在藝術(shù)起源之際，藝術(shù)并沒有和人的其他實(shí)踐活動(dòng)分化開來，藝術(shù)之形式和其他人的實(shí)踐之形式是同一的，因此，“形式的普遍意義”和藝術(shù)起源時(shí)期“形式化的能力”是相對(duì)應(yīng)的。

因此，即便是不同時(shí)期、跨度上萬年的原始藝術(shù)，都具有非即時(shí)性，我們都能回到原始人制作該物品時(shí)，通過其形式的生成，感受到那種愉悅。形式是思維的物質(zhì)化，形式的生成本就伴有愉悅感，感知意味著回到“形”的生成過程。人類進(jìn)化至今，某種程度上我們?nèi)跃哂泻驮既讼嗤母兄绞?，我們?nèi)阅軌蛟诟兄獙用娼獯a其形式的生成，形的生成便是其“意味”被賦予的過程。因此，藝術(shù)起源研究或許可以從藝術(shù)生成的意味著手，藝術(shù)形式是在藝術(shù)生成的過程中的體現(xiàn)的，藝術(shù)能力則是在藝術(shù)生成的那一刻的體現(xiàn)。

三、動(dòng)作想象：“意味”的形式化

神經(jīng)美學(xué)是以實(shí)驗(yàn)實(shí)證的方式在個(gè)體微觀層面上的田野調(diào)查，是以個(gè)體的藝術(shù)感知活動(dòng)為對(duì)象、對(duì)藝術(shù)能力的發(fā)生機(jī)制的探索。在此，藝術(shù)不再僅僅是作為物品的藝術(shù)本身，更為重要的是藝術(shù)的生成與感知的過程。神經(jīng)美學(xué)就是通過藝術(shù)作為痕跡及其感知的方式，還原藝術(shù)的感知路徑，在感知層面上還原藝術(shù)能力的發(fā)生，其中，形式被賦予的過程就是感知的過程。而且，基于梅林·唐納德的四階段模型，我們也可以從當(dāng)前的社會(huì)形態(tài)中尋找到與人類初始階段相似的物證加以補(bǔ)充。

“藝術(shù)與科學(xué)是思維的產(chǎn)品;它們是思維的，然而又是思維本身。表面上我們‘欣賞藝術(shù)、文學(xué)、音樂、理念與科學(xué)，而本質(zhì)是，我們所看到的僅是這些深深觸動(dòng)了我們的美好事物所揭示的我們自己的思維，……藝術(shù)絕不僅是涂抹在帆布上的油墨，而是人類思維的一面鏡子?！盵1]249藝術(shù)不僅僅是藝術(shù)品，它是思維的產(chǎn)品，也是思維本身。藝術(shù)的創(chuàng)作過程同樣就是人的思維和感知的過程，藝術(shù)的物質(zhì)形式也是感知的物質(zhì)形式，藝術(shù)形式的生成就是感知的生成。

藝術(shù)起源的基礎(chǔ)是大腦具備了相應(yīng)的結(jié)構(gòu)和能力。大腦的進(jìn)化，為藝術(shù)之發(fā)生提供了充分的條件。雖然，今天我們即便能夠發(fā)現(xiàn)原始人的大腦，也只是剩下了的頭骨殼，“我們并不能直接測定此類變化，但我們可以以今天我們大腦的工作方式，就大腦可能發(fā)生的相關(guān)變化做出推論”[1]59。這種推論的基點(diǎn)就在于人與動(dòng)物的本質(zhì)區(qū)別特征，同時(shí)也是藝術(shù)的本質(zhì)特征。然而，我們還需要明確的是：藝術(shù)起源之核心是藝術(shù)能力的起源，那么，藝術(shù)能力到底是怎樣一種能力？

從由猿到人的區(qū)別來看，人類只有在打破了即時(shí)性認(rèn)知之后，才具備了藝術(shù)之能力。與“零階段”即時(shí)性的動(dòng)作表情相比，人類對(duì)自身的掌控意味著人類能夠進(jìn)行非即時(shí)性的表達(dá)，與即時(shí)性的動(dòng)作表情相對(duì)的，就是非即時(shí)性的動(dòng)作想象（motor imagery）?！吧眢w反應(yīng)（我們可能會(huì)視之為與情緒相關(guān)的本能反應(yīng)，如大汗淋漓、瑟瑟發(fā)抖、面紅耳赤等）卻會(huì)隨著形象的生動(dòng)性而減弱，你愈是有生動(dòng)的形象體驗(yàn)，那么你的情感反應(yīng)就愈會(huì)傾向于精神化，而不是身體化?！盵10]81動(dòng)作想象與動(dòng)作表情的情緒表達(dá)方式是人與動(dòng)物的主要差異特征之一?！皠?dòng)作想象實(shí)際上是模仿與審美體驗(yàn)的核心能力?！盵10]70因此，在藝術(shù)發(fā)生的機(jī)制中，動(dòng)作想象也勢(shì)必起到了關(guān)鍵作用?！皠?dòng)作想象能夠使藝術(shù)家的創(chuàng)作行為、藝術(shù)作品與觀者的身體三者融為一體?！盵11]而這正是藝術(shù)發(fā)生的關(guān)鍵能力。在此，或許藝術(shù)之發(fā)生可能還涉及到我們的其他能力，但我們不妨以動(dòng)作想象為出發(fā)點(diǎn)，去尋找藝術(shù)發(fā)生在認(rèn)知神經(jīng)科學(xué)層面的證據(jù)。動(dòng)作想象作為人的本質(zhì)力量的構(gòu)成，它的符號(hào)化或物質(zhì)化，實(shí)際上就屬于人的本質(zhì)力量的對(duì)象化。

形式的生成同時(shí)也是藝術(shù)之“意味”被賦予的過程。人的情感的表現(xiàn)在形式化的過程中是以動(dòng)作想象的方式加之以物質(zhì)媒介的形式化，這就擺脫了情感身體化的動(dòng)作表情。當(dāng)前認(rèn)知神經(jīng)科學(xué)關(guān)于動(dòng)作想象的研究有很多，一方面是就動(dòng)作想象與實(shí)際動(dòng)作執(zhí)行的神經(jīng)基礎(chǔ)的研究。動(dòng)作想象與實(shí)際動(dòng)作執(zhí)行之間共享著相同的大腦區(qū)域，[12]我們僅僅憑借想象就可以在肌肉中產(chǎn)生運(yùn)動(dòng)促進(jìn)作用。[13]這意味著動(dòng)作—意義在神經(jīng)層面上的連接，人類可以在沒有執(zhí)行實(shí)際動(dòng)作的情況下實(shí)現(xiàn)相同的感知，這也是非即時(shí)性能力的體現(xiàn)。另一方面，動(dòng)作想象作為審美活動(dòng)之構(gòu)成，也是動(dòng)作—意義建構(gòu)的鏡像神經(jīng)元系統(tǒng)的核心。皮亞杰認(rèn)為，圖式是“動(dòng)作的結(jié)構(gòu)或組織”[14]，然而，圖式又是個(gè)體的經(jīng)驗(yàn)構(gòu)成，因此，動(dòng)作的結(jié)構(gòu)即為經(jīng)驗(yàn)身。動(dòng)作想象的神經(jīng)美學(xué)研究又主要涉及兩個(gè)大腦區(qū)域：關(guān)于“自我”建構(gòu)的默認(rèn)模式網(wǎng)絡(luò)和關(guān)于“動(dòng)作—意義”建構(gòu)的鏡像神經(jīng)元系統(tǒng)。

默認(rèn)模式網(wǎng)絡(luò)（Default Mode Network，DMN）默認(rèn)網(wǎng)絡(luò)包括內(nèi)側(cè)前額葉皮層（MPFC，medial prefrontal cortex）、后扣帶回 （PCC，posterior cingulate cortex）和部分的楔前葉 （precuneus）、兩側(cè)的頂下小葉（IPL，inferior parietal lobule） 以及顳頂聯(lián)合區(qū) （TPJ，temporal-parietal junction）周圍的一些后部顳葉區(qū)域，等等。當(dāng)個(gè)體在執(zhí)行一般任務(wù)時(shí)，默認(rèn)模式網(wǎng)絡(luò)處于活躍狀態(tài)，而當(dāng)個(gè)體從事以內(nèi)部為中心的任務(wù)（包括自傳體記憶檢索、展望未來和構(gòu)想他人）時(shí)，默認(rèn)網(wǎng)絡(luò)是基線活躍的。換言之，默認(rèn)模式網(wǎng)絡(luò)在專注做事的時(shí)候不活躍，但在休息的時(shí)候特別活躍。

紐約大學(xué)的維塞爾、羅賓和斯塔爾（Edward Vessel，Nava Rubin & Starr）在通過fMRI技術(shù)對(duì)審美的神經(jīng)基礎(chǔ)進(jìn)行研究時(shí)，發(fā)現(xiàn)當(dāng)被試者發(fā)生深度審美體驗(yàn)時(shí)，大腦中的默認(rèn)模式網(wǎng)絡(luò)也會(huì)表現(xiàn)出基線活躍水平。這意味著，審美體驗(yàn)涉及了關(guān)于自我的加工，但這并不等于默認(rèn)模式網(wǎng)絡(luò)產(chǎn)生基線活躍時(shí)就一定是審美體驗(yàn)，研究表明，白日夢(mèng)、自傳體記憶、心理時(shí)間旅行等都涉及默認(rèn)模式網(wǎng)絡(luò)。“當(dāng)深度審美體驗(yàn)發(fā)生時(shí)，默認(rèn)模式網(wǎng)絡(luò)會(huì)表現(xiàn)出驚人的基線活躍水平。這表明，深度審美體驗(yàn)?zāi)軌虼偈勾竽X將外部知覺與內(nèi)在感受整合為一?！盵10]20“外部知覺”與“內(nèi)在感受”（經(jīng)驗(yàn)）的整合就是“自我”邊界的突破，是自我經(jīng)驗(yàn)的生長。“只有與自我相關(guān)的深度情感才會(huì)有默認(rèn)模式網(wǎng)絡(luò)的基線活躍，而涉及其他客體的情緒則不能。”[10]51因此，藝術(shù)感知在神經(jīng)生理層面上就區(qū)別于其他感知行為，它是“自我”的一種深度建構(gòu)，這也意味著藝術(shù)能力發(fā)生的獨(dú)特性?！澳J(rèn)模式網(wǎng)絡(luò)，這一系統(tǒng)區(qū)域與心理想象系統(tǒng)共享著大部分結(jié)構(gòu)，……表明強(qiáng)烈的形象感（基本的跨感官想象和動(dòng)作的形象化）是凝聚諸多藝術(shù)的紐帶，更是連接這諸多藝術(shù)與我們對(duì)這些藝術(shù)所生成的強(qiáng)烈體驗(yàn)的紐帶?！盵10]21

然而，藝術(shù)作為一種“自我”的建構(gòu)，一種在經(jīng)驗(yàn)層面上對(duì)“自我”邊界的突破，這種突破是怎樣生成的，在此過程中藝術(shù)之意味又是如何被賦予的？在認(rèn)知神經(jīng)科學(xué)的相關(guān)研究中，針對(duì)鏡像神經(jīng)元系統(tǒng)的研究某種程度上就能反映出藝術(shù)能力的建構(gòu)。

動(dòng)作鏡像神經(jīng)元系統(tǒng)的核心區(qū)域包括：額下回（IFG，inferior frontal gyrus）、前運(yùn)動(dòng)皮層（PMC，premotor cortex）、前腦島（AI，anterior insula）、初級(jí)感覺運(yùn)動(dòng)皮層 （primary sensory & primary motor cortices）、頂下小葉（IPL，inferior parietal lobule）以及顳上溝（STS，superior temporal sulcus） 等區(qū)域。[15]我們可以看到，默認(rèn)模式網(wǎng)絡(luò)和鏡像神經(jīng)元系統(tǒng)本就有重合，而且，有研究指出，二者存在重要的交互作用及相關(guān)通道。[16]

關(guān)于鏡像神經(jīng)元系統(tǒng)的解讀都離不開主體“我”與“他者”之間關(guān)系的建構(gòu)，當(dāng)藝術(shù)起源落實(shí)到藝術(shù)能力的發(fā)生，那么藝術(shù)發(fā)生便被轉(zhuǎn)換為一種感知活動(dòng)?！案兄谟谥黧w‘我，是主體‘我的邊界的擴(kuò)大，可以被描述為從‘未知進(jìn)入‘已知的過程?！盵8]因此，藝術(shù)感知其實(shí)也是一種對(duì)“自我”的邊界的突破。在此，我們能夠從鏡像神經(jīng)元系統(tǒng)關(guān)于“我”與“他者”的融合的過程中認(rèn)識(shí)藝術(shù)能力的建構(gòu)。

語言作為一種意義符號(hào)是如何具有意義的？它的本質(zhì)是什么？我們能夠從鏡像神經(jīng)元的相關(guān)研究中找到答案。加萊塞（Gallese）認(rèn)為，“靈長類已經(jīng)表現(xiàn)出了對(duì)動(dòng)作目的的理解能力，理解就意味著將觀察到的行為與自身的行為經(jīng)驗(yàn)進(jìn)行匹配的加工過程?！盵17]無論是對(duì)于猴子還是人類，動(dòng)作執(zhí)行與動(dòng)作觀察的激活意味著什么？里佐拉蒂（Rizzolatti G.）認(rèn)為，每當(dāng)個(gè)體看到他者的動(dòng)作時(shí)，便會(huì)激活自身表征該動(dòng)作的神經(jīng)元。這些神經(jīng)元能夠自動(dòng)激發(fā)關(guān)于該動(dòng)作的運(yùn)動(dòng)表征，而這個(gè)運(yùn)動(dòng)表征與自己做該動(dòng)作時(shí)的表征是對(duì)應(yīng)的，其動(dòng)作意圖也是可知的。因此，個(gè)體在觀察到該動(dòng)作時(shí)便能夠基于自身的動(dòng)作經(jīng)驗(yàn)來理解該動(dòng)作。也就是說，鏡像系統(tǒng)把視覺信息轉(zhuǎn)化成了動(dòng)作認(rèn)識(shí)。[18]

在弗洛伊德看來，語言有兩層表征，即“詞表象”（word-representation）和“物表象”（thing-representation），前者主要指衍生自語詞的聽覺性表象，后者則主要指衍生自事物的視覺表象。[19]聽覺表象必須以視覺表象為基礎(chǔ)，換言之，沒有懸空的聽覺表象。如果我們將聽覺表象簡化為聲音，而視覺表象就是聲音背后支撐聲音意義的東西。

科勒（Kohler，2002）等人在對(duì)恒河猴的實(shí)驗(yàn)中執(zhí)行了兩種條件：其一，向猴子同時(shí)呈現(xiàn)某種動(dòng)作及其聲音（V+S）;其二，只呈某種動(dòng)作的聲音（S）。結(jié)果顯示，在所監(jiān)測的神經(jīng)元中，有13%的神經(jīng)元在兩種實(shí)驗(yàn)條件下均表現(xiàn)出了活躍：對(duì)動(dòng)作（撕紙或手扔木棒擲地等）的視覺和聲音的反應(yīng)與僅聽見（撕紙或手扔木棒擲地等的）聲音的反應(yīng)相同。為了區(qū)別是由單純的聲音引起 F5區(qū)神經(jīng)元激活還是由聲音所蘊(yùn)含的意義引起激活，科勒又另外設(shè)置了兩種與動(dòng)作無關(guān)的聲音作為對(duì)照：計(jì)算機(jī)模擬發(fā)出的白噪音和猴子的叫聲。然而，幾乎被監(jiān)測的所有的鏡像神經(jīng)元都沒有對(duì)這種無行為相關(guān)的聲音產(chǎn)生活躍。換言之，鏡像神經(jīng)元只對(duì)與動(dòng)作相關(guān)的聲音產(chǎn)生放電。[20]

由實(shí)驗(yàn)可知，聲音的意義與其產(chǎn)生的動(dòng)作直接相關(guān)。雖然科勒等人沒有設(shè)計(jì)實(shí)驗(yàn)去印證在猴子沒有獲得一個(gè)聲音的經(jīng)驗(yàn)之前，即沒有說明猴子在聲音與動(dòng)作對(duì)應(yīng)之前是否會(huì)就某種聲音產(chǎn)生活躍，但我們?nèi)阅軓钠渌恍┫嚓P(guān)實(shí)驗(yàn)找到一些證據(jù)。安妮卡·鮑克納（Annika Paukner）等人在《當(dāng)它們被模仿時(shí)，獼猴之識(shí)認(rèn)》中指出，獼猴在觀看自身的行為被他人模仿時(shí)，鏡像神經(jīng)元會(huì)激活，而當(dāng)觀看的行為與自己無關(guān)時(shí)則不表現(xiàn)出活躍?！澳７滤坪跣枰环N匹配系統(tǒng)，允許將觀察到的行為轉(zhuǎn)化為自己執(zhí)行的行為。換言之，視覺輸入需要轉(zhuǎn)換成相應(yīng)的動(dòng)作輸出?！盵21]此外，還有實(shí)驗(yàn)表明，恒河猴在觀看人用手抓東西的時(shí)候，鏡像神經(jīng)元系統(tǒng)會(huì)表現(xiàn)出活躍，而當(dāng)它看到的是一個(gè)完全的工具在抓某個(gè)東西的時(shí)候，鏡像神經(jīng)元?jiǎng)t沒有表現(xiàn)出激活狀態(tài)。因?yàn)楹镒硬粫?huì)使用工具。[22]這就意味著：猴子的理解是以自身的行為經(jīng)驗(yàn)為基礎(chǔ)的?；谶@一邏輯可知，猴子對(duì)聲音的認(rèn)識(shí)也是基于自身的經(jīng)驗(yàn)，如果它沒有建立起聲音—?jiǎng)幼麝P(guān)聯(lián)，它也將無法識(shí)別聲音。因此，研究人員傾向于認(rèn)為：這可能揭示語言的起源與機(jī)制，就是聲音與動(dòng)作對(duì)應(yīng)的直接證據(jù)。

那么，在沒有語言的時(shí)代，人類是如何溝通的？我們可以從當(dāng)今關(guān)于動(dòng)物行為的研究認(rèn)識(shí)到，行為序列或者說動(dòng)作序列就是一些動(dòng)物溝通的語言。例如蜜蜂的舞蹈，圓舞意思是蜂巢附近發(fā)現(xiàn)了蜜源，動(dòng)員同伴去采蜜，而擺尾舞則能指出蜜源的方向和距離。[23]

藝術(shù)，在某種程度上和語言一樣都是人的一種表意符號(hào)。由上述實(shí)驗(yàn)可知，語言的意義賦予過程也是動(dòng)作的建構(gòu)過程，因此，藝術(shù)意味的賦予過程很大程度上和語言相似，都是通過“動(dòng)作”實(shí)現(xiàn)的，只是二者略有差異。動(dòng)物的語言其實(shí)就是動(dòng)作序列本身，這與前文的動(dòng)作表情是相一致的，這種語言符號(hào)的建構(gòu)與認(rèn)識(shí)是一種即時(shí)性的。而動(dòng)作想象的實(shí)質(zhì)是在心理層面上的形象的動(dòng)作序列。我們對(duì)藝術(shù)的感知過程其實(shí)就是藝術(shù)形式的生成過程的還原，只是這一過程是以動(dòng)作想象的方式進(jìn)行的：“畫筆或銼刀的物理軌跡能夠喚起觀者對(duì)作者創(chuàng)作這件作品過程的動(dòng)作想象，一筆一劃，一鑿一刻都會(huì)化作動(dòng)作想象被還原于觀者的身心。”[10]74藝術(shù)創(chuàng)作的過程就是以動(dòng)作序列的方式將藝術(shù)賦予某種形式，只是這種賦形不再是混沌而發(fā)的動(dòng)作表情，它是一種“發(fā)乎情，止乎禮”的節(jié)制，是一種有序的動(dòng)作想象的表達(dá)。而藝術(shù)感知，是以動(dòng)作想象的方式回到藝術(shù)創(chuàng)作的過程，去感知體驗(yàn)藝術(shù)的意味。

此外，我們的日常情感與審美情感的差異也是以動(dòng)作想象為基礎(chǔ)的。日常生活中的情感是即時(shí)性的，而且是身體化的，而審美情感則正如動(dòng)作想象所指出的，它是一種弱化了身體化的精神性情感體驗(yàn)。有研究表明：視覺藝術(shù)的情感反應(yīng)，“無論是積極情緒還是消極情緒，都表現(xiàn)出了左半球單側(cè)性，然而，當(dāng)面對(duì)其他行為時(shí)，大腦的右半球在處理消極情緒時(shí)會(huì)更為活躍，而左半球?qū)Ψe極情緒更為活躍。積極的情緒會(huì)在中線偏左部的基底前腦和眶額葉皮層表現(xiàn)出高度的活躍，而消極情緒則會(huì)在中線偏右部表現(xiàn)出高度的活躍。[24]

然而，在身體層面上，藝術(shù)的創(chuàng)作過程本身就是一種動(dòng)作想象的符號(hào)化過程，可以說，創(chuàng)作本身的巨大消耗是一種有節(jié)律的身體動(dòng)作的表達(dá)，而非無節(jié)制的身體消耗。藝術(shù)欣賞體驗(yàn)就更為顯著了，“藝術(shù)的情感體驗(yàn)也許可以有不同的維度和不同的傾向：這不再是我們對(duì)情緒的行為傾向（盡管當(dāng)你生氣時(shí)，你也會(huì)拍案而起），而是一種享受這些情緒的傾向，我們會(huì)以一種全然不同于對(duì)待日常情緒（尤其是消極情緒如悲傷或恐懼）的方式來享受它們”[10]35。

參照當(dāng)下神經(jīng)美學(xué)對(duì)藝術(shù)的研究，我們可以思考，原始藝術(shù)的非即時(shí)性的情感表達(dá)在原始文化的語境中又是怎樣一種存在？原始藝術(shù)與現(xiàn)代藝術(shù)的異同為何？

顯然，原始藝術(shù)也是一種動(dòng)作想象的形式化。加之這樣一個(gè)事實(shí)：我們?cè)谕瓿梢粋€(gè)任務(wù)時(shí)，如鐵杵磨成針時(shí)會(huì)感到愉悅，而當(dāng)一個(gè)原始人在完成他的石斧的打制時(shí)，也會(huì)伴有愉悅感。但當(dāng)這把石斧在砍樹或是切著什么東西的時(shí)候，他則不會(huì)對(duì)石斧本身伴有愉悅感。當(dāng)我們第一次看到《蒙娜·麗莎》的時(shí)候我們會(huì)為之振奮、愉悅，但也并不是每一次都會(huì)如此。因此，原始人在其“石斧”生成的那一刻的體驗(yàn)，是和我們今天所謂的審美愉悅是相同的，而當(dāng)它進(jìn)入到實(shí)用生活之后，就失去了這種愉悅。并且，原始社會(huì)中，實(shí)用、藝術(shù)、勞動(dòng)是沒有分化的，不像今天的我們，藝術(shù)是獨(dú)立的。因此，今天的藝術(shù)生產(chǎn)本質(zhì)上或許和原始人的器物的生產(chǎn)沒什么兩樣，只是當(dāng)產(chǎn)品完成之后，今天會(huì)有一個(gè)“藝術(shù)”的標(biāo)簽始終伴隨之，而原始社會(huì)是不存在的。今天的藝術(shù)，一朝為藝術(shù)，朝朝為藝術(shù)。藝術(shù)不再僅僅是藝術(shù)生成的過程中獲得審美愉悅的那一刻，藝術(shù)成了一個(gè)獨(dú)立的標(biāo)簽。然而，在藝術(shù)的生成或發(fā)生之中，其背后的藝術(shù)能力及其發(fā)生過程仍是一致的。

因此，動(dòng)作想象與動(dòng)作表情的對(duì)應(yīng)關(guān)系，一定程度上能夠解釋藝術(shù)作為一種能力的發(fā)生。藝術(shù)發(fā)生之中包含著藝術(shù)之為藝術(shù)的特質(zhì)。藝術(shù)起源的時(shí)間確定的前提是藝術(shù)之為藝術(shù)的特質(zhì)，是藝術(shù)之能力的發(fā)生。顯然，神經(jīng)美學(xué)對(duì)藝術(shù)感知的共時(shí)性研究，能夠呈現(xiàn)藝術(shù)發(fā)生的能力以及在感知的過程中藝術(shù)的特質(zhì)。

結(jié)語

藝術(shù)的發(fā)生機(jī)制存在于藝術(shù)本身，藝術(shù)之能力是藝術(shù)發(fā)生的基礎(chǔ)。今天的神經(jīng)美學(xué)，將藝術(shù)作為一種感知活動(dòng)。藝術(shù)作為物，首先就是人的感知過程的物化，藝術(shù)感知活動(dòng)強(qiáng)調(diào)的是藝術(shù)的生成性或其對(duì)象化的過程。藝術(shù)起源過程中，是人之為人的確證，而由猿到人的過程是以即時(shí)性與非即時(shí)性為根本區(qū)別的，梅林·唐納德提出的人類認(rèn)知演化的四階段說也與此相印證。這種區(qū)別最為顯著的表現(xiàn)即為動(dòng)作表情與動(dòng)作想象的差異，動(dòng)作表情是任何動(dòng)物都具備的一種即時(shí)、機(jī)械的情感表達(dá)方式，而動(dòng)作想象是人所獨(dú)有的，并且，動(dòng)作想象也被視為藝術(shù)與審美的核心能力。

因此，在藝術(shù)起源命題中，由猿到人從即時(shí)性進(jìn)入非即時(shí)性，也就意味著人能夠由動(dòng)作表情進(jìn)入動(dòng)作想象階段，換言之，動(dòng)作想象作為人的一種能力一定程度上能夠解釋藝術(shù)的發(fā)生、藝術(shù)如何具有意味。動(dòng)作想象的發(fā)生，伴隨著日常情感與審美情感的分化，也是日常悲傷感和藝術(shù)中的悲傷感的分化。藝術(shù)情感是體驗(yàn)式的，而日常情感是即時(shí)性的。在藝術(shù)審美感知的過程中，行為傾向的缺席一定程度上就反映了審美之情感的非即時(shí)性。而這種非即時(shí)性，在人的大腦中具有明顯的區(qū)別特征。通過這種現(xiàn)時(shí)性的神經(jīng)美學(xué)研究，有可能揭示藝術(shù)的發(fā)生機(jī)制。

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收稿日期：2021-11-14

基金項(xiàng)目：

作者簡介：周豐，藝術(shù)學(xué)博士，上海社會(huì)科學(xué)院思想文化研究中心助理研究員，研究方向：神經(jīng)美學(xué)與藝術(shù)理論。

The Occurrence of Artistic Ability： A Neuroaesthetic Approach to the Origin of Art

ZHOU Feng/Research Center of Ideology and Culture， Shanghai Academy of Social Sciences， Shanghai 200020， China

Abstract：Researches on the origin of art includes two aspects： one is when art came into being in history， and the other is how it happened. However， as the outermost representation， the time of the origin of art is determined by the occurrence of artistic ability， so it is also embedded in the occurrence of artistic ability. The current researches on the origin of art also indicate the ability to make artistic occurrence possible. Neuroaesthetics is a kind of fieldwork at the micro-individual level in the way of experimental demonstration. It takes individual art perception as the research object to explore the occurrence mechanism of art in the process of art perception. Nonpresent is the essential difference between human beings and animals. Animals emotional expression is a kind of present motor expression， while human beings have nonpresent motor imageries. As a nonpresent product of human beings， art is the materialization of motor imagery， which is also the process in which the form of art is endowed with significance. Therefore， motor imagery is one of the key abilities of art. With motor imagery as the core， the study of neuroaesthetics can explain the artistic ability and its mechanism to a certain extent.

Key words：artistic ability; neuroaesthetics; motor imagery; significant form