中國當代箏樂流派之五

王英睿

（接上期）

潮州位于中國南方，隸屬于廣東省，古有九縣一島，稱潮州府。1860年，汕頭開埠，逐漸成為潮州地區(qū)的中心。自20世紀30年代以來，海內(nèi)外潮州人習慣將“潮州”稱為“潮汕”（汕頭、潮州、揭陽三市之合稱）。 潮州箏樂主要脫胎于潮州弦詩樂和“細樂”（三弦、琵琶、箏合奏），另外有少部分來自當?shù)仄渌耖g音樂。潮州箏樂在中國近代較早傳播到海外，涉及范圍包括越南、日本、東南亞、港澳臺等地區(qū)。

一、形制

傳統(tǒng)潮州箏有十三弦、十六弦，桐木制成，頭大而短，琴身逐漸向尾部收尖，通體長約四尺（市尺），首部寬九寸，尾部寬七寸，桑木為緣;面板弧度較大，弦軸裝置在與碼子平行的面板左側(cè);弦質(zhì)初為絲弦，明代始流行金屬弦，彰顯出明亮、柔美的音色和一音多韻的特色。在當?shù)兀弦惠吽嚾巳苑Q箏為“秦箏”，其古雅遺風可見一斑。

二、樂譜及調(diào)式

潮州箏樂多用F調(diào)定弦①，音域為3個八度，五聲音階排列，采用潮州音樂的二四譜記寫方式。二四譜是以“二、三、四、五、六、七、八”為標記的地方性弦索樂譜，取其“二、四”兩字命名。每個數(shù)字即表示弦位，也表示音高。分別相當于簡譜中的sol、la、do、re、 mi、sol、la。二四譜以潮州方言念唱，講究“以音生韻，以韻帶聲”，這八字精要是潮州箏傳統(tǒng)授藝的法寶（圖1）②。

此外，從譜面及念譜中還可以表示出一些彈奏的手法：如“輕三六”，“重三六”中的“輕”“重”是指讀譜的聲調(diào)和演奏手法：“輕”念本音，演奏時左手輕按;“重”則重讀，左手重按。所以，我們所熟知的“輕、重、活、反”，既是一種演奏手法，也是二四譜中的譜字和樂音，兩者結(jié)合，互補協(xié)調(diào)。潮州箏調(diào)式變化的奧妙在于按音變調(diào)。演奏時，通過左手按音的變化，可得“輕三六”“重三六”“活五”“輕三重六”多種音階和調(diào)式③。

如圖2譜字表及樂譜、調(diào)式表所示④：

二四譜? ? ? ? 二? ?三? ?四 五? ?六? ?七 八

工尺譜? ? ? ? 合? 四乙? 上 尺? 工凡? 六 五

簡譜? ? ? ? ? 5? ? 6 7? ?1? 2? ?3 4? ?5? 6

輕六調(diào)? 音階? 5? ? 6? ? ?1? 2? ?3? ? ?5? 6

重六調(diào)? 音階? 5? ? ? 7? ?1? 2? ? 4? ? 5? 7

輕三重六音階? 5? ? 6? ? ?1? 2? ? 4? ? 5? 6

活五調(diào)? 音階? 5? ? ? 7? ?1? 2（變化） 4? 5? 7

三、樂曲曲體結(jié)構(gòu)、板式結(jié)構(gòu)及演奏手法

潮州細樂的曲目分硬套和軟套兩種，硬套以《胡筋十八拍》為代表，其他多為軟套。細樂與弦詩樂多有共用的樂曲，弦詩樂十大套和連套曲幾乎都可用作細樂組合去演奏。例如《錦上添花》《昭君怨》《平沙落雁》《寒鴉戲水》《月兒高》《小桃花》等等。上述這些樂曲均可在箏上演奏，成為潮州箏樂的主要曲目，曲式結(jié)構(gòu)多為八板體。另外，有少部分潮州箏曲源于潮劇，或由漢調(diào)、廟堂音樂轉(zhuǎn)化而來，屬于非八板體的曲牌、唱牌類樂曲，如：《普天樂》《負米》《漁家樂》《思凡》《問卜》《蓮花贊》《南海贊》等。套曲用同一種調(diào)的不同樂曲連奏，如輕六調(diào)的《平沙落雁》連輕六調(diào)的《穿山龍》;重六調(diào)的《月兒高》接重六調(diào)的《北雁思歸》。連套演奏一首曲調(diào)可采用不同的調(diào)式，形成一曲多體，如：《粉紅蓮》《柳青娘》等。

講究板式結(jié)構(gòu)是潮州箏樂的一大特色，大套曲由頭板、拷拍、三板三部分組成。頭板是主曲，慢板，相當于4/4拍子節(jié)奏;拷拍、三板是由主曲壓縮而成的快板，同樣六十八板，1/4拍子節(jié)奏。演奏時先奏主曲，后接拷拍、三板。拷拍、三板又可根據(jù)情緒的需要作反復(fù)，從慢到快，逐漸形成高潮。一般小曲也不離先慢后快、推奏作結(jié)的模式?！巴谱唷庇址Q“催奏”，是潮州箏樂的各種變奏手法。推奏以花樣奇特，手法繁多而著稱，最常使的是用“三點一”“七點一”“企六推”“過板推”“跑馬推”等。

四、演奏技法

右手突出“抹”法的運用。此為指序安排上與其它流派主要區(qū)別之處。如，潮州箏的“企六推”“攥”，就是以抹法彈旋律主音（“板字”）。

“煞音”是使余音止息的手法。演奏方法有二：右手彈，左手捂;彈弦后用該指或掌側(cè)捂弦。

“著弦”多用于氣氛活潑的樂曲和推奏中。著弦蓄力于指尖，快觸弦，快離弦，音色玲瓏。

此外，多用順指、游指、八度輪指。

左手講究換指按弦。強調(diào)大指按弦的自主性、靈活性。大指還可單獨連續(xù)按弦。按弦講究力度、走向、時差的變化。比如，按弦走向并非直上直下，而是橫線、弧線、直線、斜線等，錯雜多變。

五、潮箏代表支系及其傳承傳播

潮州本地區(qū)的箏樂傳承有潮安洪沛臣（1866-1916）、澄海李嘉聽兩大主要支系，即“洪派”“李派”（見表1）⑤。

洪、李兩派所傳箏樂，曲名相同，傳譜、手法、風格均不相同。“洪派”沿襲了弦詩樂、細樂句法齊整簡練、和平級進、古樸典雅的樂風;“李派”不受傳統(tǒng)演奏模式的羈絆，手法靈活多變，風格細膩流暢。

洪沛臣，原藉潮州府普寧縣，培養(yǎng)了張漢齋（1885-1969）等一代箏樂大師。李嘉聽在澄海城內(nèi)“陽春幽處”樂社教潮樂、古箏，琵琶。余永鴻、洪如炎等一代大師皆出其門下。

林永之是潮州揭陽人，青年時自學潮樂箏曲。1924年，他在北京中國大學政法系學習期間，將潮州箏藝傳授給潭步溟、史蔭美，史蔭美又授徒梁在平。流傳下來的樂曲有《寒鴉戲水》《錦上添花》《平沙浩惟》《粉紅蓮》《昭君怨》《登樓》《混江龍》《小梁州》《清平樂》等曲，史稱“南派箏曲”⑥。

最早把潮式十六弦箏介紹到上海，并與江南絲竹進行交流的是何育齋，但彈潮箏人很少，郭鷹是繼郭滄海之后來上海彈潮箏的寥寥者之一。郭鷹，廣東省潮陽縣南陽鄉(xiāng)人，1934年，郭鷹到上海謀生，業(yè)余時間向莊以蒞學習，與此同時，在“新潮絲竹會”參加活動期間，郭鷹得到肖韻閣（在樂會任音樂指導(dǎo)）指點，箏藝大獲助益。通過反復(fù)合樂，郭鷹逐步從潮州弦詩樂中整理移植出一批箏曲，并于1941年在上海蘭心大戲院首次舉辦了個人箏獨奏音樂會，曲目有《寒鴉戲水》《過江龍》《一點金》《閨怨》《平沙落雁》等，這些旖旎華麗的樂曲贏得了國樂屆及廣大音樂愛好者的贊賞。自1960年，郭鷹曾在上海音樂學院、南京藝術(shù)學院任教。在他的帶領(lǐng)下，流傳到上海的潮州箏樂不斷發(fā)展、壯大，并顯示出兼具“海派”及“學院派”的特點。

與其他傳統(tǒng)流派相比較，潮州箏派的曲目保存得比較完整，主要與潮州箏賴以生存的民間文化生態(tài)環(huán)境密切相關(guān)。流傳在此的潮州文化已有二千多年的歷史，潮州箏就像潮州人天天喝的功夫茶一樣，和潮州文化一起融化在潮州人的生活中，自然承傳。曹正先生20世紀70年代就稱“潮州箏乃各流派之冠”，這是從其自身體系完整程度上講。除此之外，筆者格外要強調(diào)的是其整體的文化氛圍、地域特色，以及延綿不斷的家族傳承模式。當?shù)厥a(chǎn)音樂文人，并且老中青代有傳人，香火不斷，這還是與當?shù)貧v來重視傳統(tǒng)文化的優(yōu)良傳統(tǒng)分不開：陳氏、黃氏、高氏、林氏、辜氏等等，都是文化世家、音樂世家，這種在當?shù)氐募易鍌鞒心Ｊ綄τ诔敝莨~樂的發(fā)展傳播具有重要意義。

注釋：

①沿襲潮劇定調(diào)。舊時，潮劇演唱者多為童伶，音域窄，以F調(diào)定弦，符合兒童的生理特點。F調(diào)也隨之成為潮樂演奏約定成俗的基本調(diào)。見李萌《潮州箏曲選》，人民音樂出版社，1995，第4頁。

②轉(zhuǎn)引自蘇巧箏《潮州二四譜探源——論潮州的古譜、古調(diào)、古箏》，《音樂研究》1994 年第3期第43頁。

③高百堅《潮州箏的特點和技術(shù)概要》《秦箏》2004，2，第8頁。

④引自李萌《潮州箏曲選》人民音樂出版社，1995年1月第一版，第5頁。譜字表轉(zhuǎn)引自蘇巧箏《潮州二四譜探源——論潮州的古譜、古調(diào)、古箏》，《音樂研究》1994，3

⑤曹正《潮州古箏流派的介紹》《民族民間音樂》（1985，第1、2期）。

⑥曹正《潮州古箏流派介紹》，《民族民間音樂》1985年第1期，第29頁。