肉體會(huì)消逝，但身體藝術(shù)將永存

Sinbad Cleeson

2020年年中，愛(ài)爾蘭多次推行嚴(yán)格的封鎖政策，這些政策完全可以躋身全球最嚴(yán)格的封鎖政策之列。而恰在此時(shí)，我收到一封電子郵件，來(lái)自一位我長(zhǎng)期關(guān)注的藝術(shù)家。幾年前，在一個(gè)藝術(shù)節(jié)上，我第一次非常偶然地接觸到她的作品。當(dāng)時(shí)，一家報(bào)社邀請(qǐng)我對(duì)藝術(shù)節(jié)進(jìn)行報(bào)道，我便在城里信馬由韁地隨處閑逛，采訪不同的人，參加各種文化活動(dòng)。一天下午，我發(fā)現(xiàn)河邊有座小型建筑，那是一家畫(huà)廊，里面十分昏暗，正在播放不同的視頻片段。在一個(gè)片段中，一個(gè)女人用自己的頭發(fā)修剪花園的草坪：而在另一個(gè)片段中，她又假裝自己是個(gè)吸塵器。這位女士就是愛(ài)爾蘭藝術(shù)家Aideen Barry，她在自己的作品中飾演后現(xiàn)代社會(huì)的完美妻子，并提出郊區(qū)孤立、家務(wù)勞動(dòng)和消費(fèi)主義等一系列問(wèn)題，既帶有政治色彩，又妙趣橫生，她是一位不懼將自己的身體置于作品中心的藝術(shù)踐行者。

幾年后，Aideen聯(lián)系了我，盡管我們居住在愛(ài)爾蘭的不同地區(qū)，但還是相約共進(jìn)晚餐，在此之后，我們就成了朋友。2019年，我的書(shū)《我身體里的人造星星》（Constellations）首次出版，那一天，她驅(qū)車(chē)前來(lái)都柏林參加我的新書(shū)發(fā)布會(huì)，往返要四個(gè)小時(shí)。Aideen的工作圍繞著影片、定格動(dòng)畫(huà)、表演和裝置藝術(shù)展開(kāi)，我的工作則是寫(xiě)作：雖然各自投身的領(lǐng)域大相徑庭，但參與的主題卻高度重合。我們的工作核心是身體，如身體的性別角色、健康的體魄和病態(tài)的軀體等等。在《我身體里的人造星星》中，我提到許多藝術(shù)家，不過(guò)，總的來(lái)說(shuō)還是集中敘述身體及其承受的東西，講述疾病如何將我們與外部世界隔離。2020年以來(lái)，新冠肺炎給我們的生活和健康帶來(lái)了很多負(fù)面影響，一切都隨之改變。在新冠肺炎蔓延期間，Aideen和我都居家辦公，因?yàn)閷W(xué)校停了幾個(gè)月的課，我們還需要在家照顧各自的孩子。那時(shí)，她發(fā)郵件問(wèn)我，是否愿意為她的新展覽寫(xiě)點(diǎn)什么。在她發(fā)出這封郵件的時(shí)候，我正忙著完成自己的小說(shuō)，以及與Kim Gordon共同編輯的文集This Weman’s Werk：Essays on Music，但Adeen的新項(xiàng)目聽(tīng)起來(lái)極具吸引力。展覽名為“By SlightUgaments”，出自Mary Shelley的哥特式文學(xué)杰作《弗蘭肯斯坦》（Frankenstein），屬于多媒體大項(xiàng)目“Oblivion”的一部分，特邀多位音樂(lè)家和作曲家，以及一位美甲師、一位豎琴師和一位因紐特人喉音歌手合作。

《弗蘭肯斯坦》講述了一個(gè)怪物被復(fù)活并重獲新生的故事，而我則很想知道，在后疫情時(shí)代、后疫苗接種階段，世界會(huì)是什么樣子。我們能否擁抱朋友，能否去聽(tīng)音樂(lè)會(huì)，還是僅僅站在忙碌的人群中。Aideen在展覽的視頻部分使用了自己的身體，包括臉、鼻子、嘴，這讓我不斷回想起短劇《不是我》（Not）那是愛(ài)爾蘭作家SamueI Beckett的作品，戲劇的重點(diǎn)特寫(xiě)是一張?jiān)诤诎抵姓f(shuō)話的嘴。為此，我寫(xiě)了一篇名為“Beal”的文章，Beal在愛(ài)爾蘭語(yǔ)中是“嘴”的意思，文章內(nèi)容是有關(guān)呼吸、公共空間、過(guò)度勞累，直至感覺(jué)我們與世界中斷了聯(lián)系。為了防范新冠病毒的侵?jǐn)_，出于恐懼、安全和對(duì)他人的尊重，我們的嘴巴被蒙上了口罩。當(dāng)我完成這篇文章時(shí)，我突然有一種感覺(jué)，它需要被人們聽(tīng)到，而不是僅僅是被閱讀。于是，我與我的丈夫Stephen Sharmon合作，他是一位作曲家，我們?cè)献鬟^(guò)多個(gè)音頻項(xiàng)目。針對(duì)“Beal‘Stephen設(shè)計(jì)了一種聲音，為文字配上了具有層次感的音樂(lè)，音頻通過(guò)畫(huà)廊的黃色黑膠唱片循環(huán)播放。

藝術(shù)，特別是身體藝術(shù)，可以訴說(shuō)無(wú)法在其它地方表達(dá)的社會(huì)、政治內(nèi)容。在《我身體里的人造星星》中，我寫(xiě)了幾位藝術(shù)家，他們是一群藝術(shù)踐行者，將自己的身體作為藝術(shù)表達(dá)的中心，其中幾位還把血液當(dāng)作藝術(shù)工具。比如，古巴藝術(shù)家Ana Mendieta，她的身體在其行為藝術(shù)、視頻和攝影作品中反復(fù)出現(xiàn)。她認(rèn)為，血液是父權(quán)對(duì)女性暴力的象征，同時(shí)也是女性力量的象征，并在其作品中一再呈現(xiàn)這一觀點(diǎn)。藝術(shù)家Vanessa Tiegs為那些在作品中使用經(jīng)血的藝術(shù)家創(chuàng)造了一個(gè)術(shù)語(yǔ)“Menstrala”，該命名引發(fā)了一場(chǎng)運(yùn)動(dòng)，借此在他們的行為實(shí)驗(yàn)中，甚至在以藝術(shù)形式將女性難言之事公諸于眾的過(guò)程中，將藝術(shù)踐行者團(tuán)結(jié)在一起。

2015年，美國(guó)藝術(shù)家Carolee Schneemann對(duì)一位英國(guó)記者說(shuō)：“以前我從未受到過(guò)重視，女性經(jīng)歷的一切都被認(rèn)為是無(wú)足輕重。我不知道我的作品能否改變這一現(xiàn)狀，但我必須做出嘗試?！彼穆曇敉嘎冻鲲@而易見(jiàn)的疲倦，在其職業(yè)生涯的幾十年里，她總是要不斷地解釋或證明她正在做的事。

她最著名的作品之一，也是最無(wú)畏的作品之一，是《內(nèi)在卷軸》（Interior Scroll，1975）。這既是女權(quán)主義的一種對(duì)抗行為，也是一種對(duì)陰道偏見(jiàn)的矯正。她重申，陰道是負(fù)責(zé)分娩的身體部位，它是神圣的。

在作品《達(dá)至與包括她的極限》（Up to and IncludingHer Limits）中，赤裸的Schneemann被縛上綁帶，然后在墻上作畫(huà)，這是動(dòng)態(tài)繪畫(huà)的一種形式。這個(gè)作品表演了好幾次，Schneemann認(rèn)為，這是在與抽象畫(huà)家Jackson Pollock的作品對(duì)話。即使該作品已經(jīng)表演了很多年，但Schneemann仍然覺(jué)得自己只是一個(gè)畫(huà)家，而非行為藝術(shù)家。就像她的許多作品，諸如短片《融合》（Fuses）、攝影作品《眼與身》（EyeBody）那樣，她因不妥協(xié)的態(tài)度和以女性身體為重心的創(chuàng)作而備受贊譽(yù)，不過(guò)，也有一些女權(quán)主義者指責(zé)她“固于男性傳統(tǒng)”，這些話深深傷害了她。

所有的女性作品都需要一種堅(jiān)定無(wú)畏的精神和對(duì)自我創(chuàng)作的肯定。新冠肺炎的流行讓大多數(shù)人變得更加恐懼，（我們中的一些人）此前從未思考過(guò)罹患疾病、身體衰竭和至親離去的問(wèn)題。也許這種恐懼會(huì)滲入藝術(shù)和寫(xiě)作中，我們變得更不愿意去承擔(dān)以往曾經(jīng)遇到的風(fēng)險(xiǎn)，同時(shí)我們太疲憊了，無(wú)法再次面對(duì)這些風(fēng)險(xiǎn)。2021年，Aideen Barry的作品0blivion提出的一個(gè)主要問(wèn)題是：如果我們是最后一代藝術(shù)家，那我們?cè)撛趺醋觯?/p>

對(duì)大多數(shù)人來(lái)說(shuō)，熬過(guò)2020年和2021年就已足夠，安度每一天仿佛已成為我們唯一的目標(biāo)。我的工作是寫(xiě)作，這是我所做的事，可是當(dāng)世界停擺、視野縮小時(shí)，我很難找到靈感。我給臥室買(mǎi)了一張小桌子，孩子們則在其它房間上網(wǎng)課，這些讓人分心的事讓寫(xiě)作變得愈發(fā)困難，但我還是接受了一些工作委托，包括書(shū)籍論文、“Beal”和另一個(gè)藝術(shù)項(xiàng)目。為了讓別人認(rèn)為我很可靠，只要有人邀約，我就應(yīng)承。在世界變得如此安靜之后，截稿日、合作和談話仿佛串成了我的生活線。

我渴望再次進(jìn)入畫(huà)廊，回到那里，站在畫(huà)作前，從不同角度欣賞一件雕塑品，坐在黑暗中觀看視頻。我寫(xiě)了另一篇文章，這篇文章是世界另一端的一家藝術(shù)畫(huà)廊委托的，內(nèi)容是我的前輩女性藝術(shù)家的故事，標(biāo)題“Many Mamans”來(lái)自Louise Bourgeois著名的巨型蜘蛛雕塑。有一次，在倫敦泰特畫(huà)廊，我就站在蜘蛛雕塑的鋼架下。這是一件令人生畏的作品，然而歸根結(jié)底，它是一件溫柔的雕塑。正如Bourgeois所講解的那樣，它是關(guān)于她母親的作品，她既是紡織者，又是保護(hù)者。

“Beal”并非是我與某位藝術(shù)家的首次合作;2021年，我還參與了另一個(gè)項(xiàng)目，是與兩位藝術(shù)家共同完成。AliceMaher堪稱(chēng)愛(ài)爾蘭最知名的在世的女藝術(shù)家，也是我從20歲起便開(kāi)始崇拜的偶像。她與藝術(shù)家Rachel Fallon創(chuàng)作了一個(gè)全新的作品，那是一幅虛擬世界的地圖，采用大型布雕的形式，由各種織物經(jīng)過(guò)手工縫制、繪畫(huà)、貼花、鉤編而成。在疫情封鎖期間，Alice和Rachel會(huì)互相郵寄布料，戴著口罩到畫(huà)廊創(chuàng)作。6.5mx3.5m的大地圖上展現(xiàn)了想象中的島嶼、國(guó)家、家族徽章、星座和風(fēng)。它代表了女性遭受奴役的歷史，取材大多來(lái)自愛(ài)爾蘭女性，但在世界各地普遍存在。巨大的織物上展示了歷史上諸多不公平的現(xiàn)象：瑪?shù)律徬匆路繌?qiáng)迫未婚母親在此居住，整日漿洗衣物卻不給工錢(qián);母嬰之家中，非婚生子的年輕女孩被迫放棄自己的孩子，交由他人收養(yǎng)：地圖上還傳達(dá)出多種立法行為，包括近年才解除的墮胎和離婚禁令。Alice和Rachel傾注巨大心血，耗時(shí)三年才完成這幅地圖，成千上萬(wàn)個(gè)手縫針腳代表著女性的家務(wù)勞動(dòng)，同時(shí)也在提醒人們，女性在家庭中辛苦勞作卻被人忽視。Alice和Rachel都對(duì)我說(shuō)，整個(gè)創(chuàng)作導(dǎo)致她們手指酸痛，手腕也出現(xiàn)了問(wèn)題，背部有時(shí)異常疼痛。這一創(chuàng)意對(duì)體力要求很高，她們?cè)诮】捣矫娓冻隽舜鷥r(jià)，但是創(chuàng)造了一件不朽的藝術(shù)作品，兼具政治意義和可觀賞性。

在第一次會(huì)面時(shí)，她們問(wèn)我，是否愿意使用畫(huà)廊的另一個(gè)小房間，而不是僅僅要求我寫(xiě)一篇文章介紹其作品。我創(chuàng)造了一個(gè)普通女性的形象，她在Alce和Rachel的“地圖”前走動(dòng)，并描述她所看到的一切：不公、歧視和歷史帶來(lái)的負(fù)擔(dān)。Stephen Sharmon再次加入進(jìn)來(lái)，負(fù)責(zé)創(chuàng)作聲景：我邀請(qǐng)了35位女性一同錄制“We Are The Map”（我們是地圖一角）這句話，包括我的母親、女兒，還有我最好的朋友。在17分鐘的作品結(jié)尾處，她們齊聲說(shuō)出這句話，時(shí)至今日，仍令我感動(dòng)萬(wàn)分。

起初，對(duì)于“Beal”和“We Are The Map”的要求都是寫(xiě)一篇藝術(shù)作品簡(jiǎn)介，原本我應(yīng)當(dāng)“記述”作品本身。我對(duì)兩個(gè)作品都做了不同嘗試，但如果只觀看作品并寫(xiě)下它的含義，會(huì)讓人覺(jué)得枯燥乏味。更有趣的做法是與作品深入交流，與之對(duì)話，從中衍生出兩件全新的聲音藝術(shù)作品。若我筆下的文字只是靜態(tài)的、囿于紙面，其影響就會(huì)大打折扣;它們需要被聽(tīng)到，而且是在畫(huà)廊這一極為特別的空間中。

有些藝術(shù)家將身體作為工具、媒介和畫(huà)布，這方面，我要重新回到行為藝術(shù)主題，特別是長(zhǎng)時(shí)行為藝術(shù)，這就不得不提TMarina Abramovi6的《節(jié)奏0》（Rhythm 0）。在長(zhǎng)達(dá)六小時(shí)的時(shí)間里，她始終躺在一張桌子上，身邊是72種物件，包括鋸條、釘子、蜂蜜、刀子，甚至還有一把裝了一顆子彈的手槍。參觀者可以對(duì)她使用這些物件，用任何方式與她互動(dòng)。

這些藝術(shù)家用自己的身體挑戰(zhàn)世俗，吸引關(guān)注。多種文化、不同意識(shí)形態(tài)均要求人們將身體遮蓋、隱藏起來(lái)，并以裸露身體為恥，對(duì)女性而言，尤其如此。我欣賞許多女性藝術(shù)家的作品，她們都將自己的身體作為工具，像對(duì)待顏料、石頭或膠片那樣加以利用。她們賦予了肉體和皮膚其它含義：政治表達(dá)、嬉笑逗趣，或充滿情欲。身體為藝術(shù)作品提供了場(chǎng)地，既是載體，也是要表達(dá)的內(nèi)容。

十幾歲時(shí)，我在醫(yī)院住過(guò)很長(zhǎng)時(shí)間，經(jīng)歷了痛苦且復(fù)雜的手術(shù)過(guò)程。我經(jīng)常只能躺在床上，感覺(jué)非常孤獨(dú)。我讀了很多書(shū)，聽(tīng)了很多音樂(lè)，年紀(jì)稍大一點(diǎn)時(shí)開(kāi)始欣賞藝術(shù)作品。我做這一切的目的只有一個(gè)，想找到與我有相似經(jīng)歷的，讓自己不再如此孤獨(dú)。作為一個(gè)16歲的女孩，我最感興趣的藝術(shù)家是墨西哥畫(huà)家Frida Kahlo，她用畫(huà)筆展現(xiàn)了她的傷痛、她身上的傷疤和她殘缺的身體。我十分欣賞她的畫(huà)風(fēng)。她用畫(huà)作呈現(xiàn)了自己的一生，去對(duì)抗疾病與女性軀體的諸多禁忌。她的作品表達(dá)出了我的感受，我也由此一直欣賞并欽佩她的創(chuàng)作。2005年，我在倫敦泰特畫(huà)廊觀看了一場(chǎng)Kahlo作品大型回顧展。我走過(guò)每間展室，面對(duì)著不同身份的她：藝術(shù)家、女人、病人，每面墻上都是她不同的一面。走到《破碎的柱子》（The BrokenColumn）前，我停下了腳步。在這幅畫(huà)里，一條長(zhǎng)長(zhǎng)的裂縫貫穿了她的軀干，斷裂的脊柱暴露在外。沒(méi)有骨頭，只有一根金屬柱子，一如倔強(qiáng)的她拒絕向痛苦屈服。幾百個(gè)釘子嵌入她的皮膚，淚水順著她的臉頰向下流淌。這幅畫(huà)不僅表現(xiàn)了痛苦，還讓人感同身受。每當(dāng)看到它，我?guī)缀醵紩?huì)皺眉退縮，陷入它喚起的苦痛之中。

回想少女時(shí)代在醫(yī)院度過(guò)的那些年，總有一個(gè)時(shí)刻讓我心生畏懼、深感無(wú)力，那便是每天早晨：一大清早，會(huì)診醫(yī)生會(huì)帶著一隊(duì)實(shí)習(xí)醫(yī)生查房，往往有十幾人，而且大多是男性。他們擠在會(huì)診醫(yī)生身邊，不和我說(shuō)話，也沒(méi)有眼神交流。病人在醫(yī)院時(shí)常會(huì)有這種無(wú)力感，仿佛自己只是一個(gè)待解的難題。英國(guó)攝影師Jo Spence對(duì)此深有感觸，她用相機(jī)記錄了這一切。Spence確診乳腺癌后接受治療，她從醫(yī)院病床的視角拍下一張照片，正是一隊(duì)穿著白大褂的醫(yī)生圍著另一個(gè)病人的病床。這一作品題為T(mén)he Picture of Health？（1982-86），第一次看到它便讓我回想起了那段日子：一群男人圍在一個(gè)驚恐的女孩床邊，卻不去理會(huì)她。沒(méi)有交談，沒(méi)有微笑，更沒(méi)有寬慰安撫的只言片語(yǔ)。Spence的作品以攝影為主，不過(guò)她也制作拼貼畫(huà)，出版圖書(shū)和小冊(cè)子。在Cancer Shock中，她記錄了另一個(gè)醫(yī)療干預(yù)的場(chǎng)景：一名年輕的醫(yī)生站在病床邊，討論她的乳房腫塊切除情況。他沒(méi)有說(shuō)話，而是俯身在她身上劃了一個(gè)“X”，Spence則重重地答復(fù)他“不”。

2021年已接近尾聲，愛(ài)爾蘭的新冠病例數(shù)量再度增加，我曾發(fā)誓將專(zhuān)注于我的小說(shuō)創(chuàng)作?？僧?dāng)BBC的一位制片人聯(lián)系我時(shí)，我還是同意再接受一項(xiàng)委托（如果算上你正在閱讀的這篇文章，便是兩項(xiàng)委托）。2022年是《觀看之道》（Waysof Seeing）問(wèn)世50周年，這本書(shū)以及電視系列片均具有里程碑意義，出自偉大的藝術(shù)作家和思想家John Berger之手。這本書(shū)讓我了解到，歷史上獲準(zhǔn)從事藝術(shù)創(chuàng)作的都是什么樣的人（很多是男性），而更主要的是，它教會(huì)了我如何欣賞畫(huà)作，如何看待藝術(shù)作品。50年后的今天，這本書(shū)仍具有現(xiàn)實(shí)意義。制片人希望我寫(xiě)一篇廣播稿件，講述《觀看之道》對(duì)我的影響，并選擇一件藝術(shù)品深入賞析。只挑選一件是不可能的，但我設(shè)定了選擇標(biāo)準(zhǔn)：具有愛(ài)爾蘭特色，由女性創(chuàng)作，且不是繪畫(huà)或攝影作品（這也是Berger在電視片中主要探討的內(nèi)容）。據(jù)此，我選定了愛(ài)爾蘭藝術(shù)家Amanda Coogan的長(zhǎng)時(shí)行為藝術(shù)作品Yellow Coogan坐在一個(gè)水桶上，身穿五米長(zhǎng)的黃色裙子。桶里是水和肥皂沫，Ccogan一遍又一遍地洗著這條裙子。這一表演通常持續(xù)六個(gè)小時(shí)，但今年在都柏林Coogan表演了更長(zhǎng)時(shí)間。對(duì)一些觀眾來(lái)說(shuō)，它可能看起來(lái)很滑稽、很混亂，或只是無(wú)聊的重復(fù)?？稍谕瑯由頌閻?ài)爾蘭女性的我看來(lái)，其中充滿了政治意味。洗滌和擦洗代表著女性的勞動(dòng)：無(wú)休止地漿洗，讓人聯(lián)想起了過(guò)去被關(guān)在瑪?shù)律徬匆路恐械呐詣趧?dòng)者。但是，和所有藝術(shù)形式一樣，每一個(gè)動(dòng)作、每一抹黃色、藝術(shù)家頑皮吹起的每一個(gè)泡泡都蘊(yùn)含著希望，同時(shí)也在提醒我們，一切都是如此短暫。

身處艱難時(shí)期，我們能做的就是投身藝術(shù)、寫(xiě)作、音樂(lè)，還有大自然。繪畫(huà)、攝影作品與文字一樣，都能給我?guī)?lái)安慰。不過(guò)，我們的身體也能起到同樣的作用：我們用來(lái)行走、交談、工作的肢體、心臟和手臂，都能給人以力量。同樣，Jo SDence、Alice Maher，Carolee Schneemann、RachelFallon、Frida Kahlo、Marina Abramovic、Ana Mendieta和Amanda Coogan等藝術(shù)家，也在用頗具藝術(shù)美感的身體慰藉著我們。呼吸與肉體或許無(wú)法永存，但身體藝術(shù)將持久存在。