庫切自傳體小說《男孩》的修辭性敘事

榮霜

內(nèi)容摘要：《男孩》是2003年諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)獲得者J.M庫切的童年自傳體小說。本文對《男孩》中的敘事給予修辭性解讀，分析其中的人稱語法、聲音的多重性以及敘事距離在敘事進(jìn)程中對于讀者判斷的影響。筆者認(rèn)為，庫切以第三人稱他者面目取代經(jīng)驗(yàn)自我，保持聲音的多重，同時(shí)控制讀者與人物之間的距離，目的是為了突顯出文本的意義始終處于德里達(dá)所提出的“延異”狀態(tài)。作者通過揭示語言建構(gòu)文本意義的不確定性，并對敘事的可靠性進(jìn)行了規(guī)約，旨在告誡讀者遠(yuǎn)離文本中所謂的“真實(shí)”。

關(guān)鍵詞：庫切 自傳體小說 《男孩》 敘事修辭

荷蘭裔南非作家J.M庫切（John Maxwell Coetzee）是當(dāng)代世界文壇頗具創(chuàng)造活力的小說家。他的作品包含了他對人生、歷史、語言、性別等問題的思考?；趲烨行≌f的復(fù)雜度，庫切及其作品的研究也逐漸呈現(xiàn)多元化趨勢：身份問題、倫理思想、主體性困境、政治立場、敘事策略等紛紛被納入到庫切研究的范疇。盡管作品存在著如此豐富的研究視角，很少人對其文本的創(chuàng)作目的進(jìn)行探討。因此，為了弄清文本中的隱含作者出于何種目的給隱含讀者講一個(gè)特定的故事，本文試著對庫切自傳式作品《男孩》展開修辭性解讀。

《男孩》（Boyhood）是庫切用第三人稱“他”這一視角來進(jìn)行創(chuàng)作的作品，也是被文學(xué)界視為其自傳小說三部曲的開篇之作，講述了主人公“他”（文中的約翰John）十歲至十三歲在南非的少年生活。一個(gè)普通中產(chǎn)家庭的小男孩，因不同于當(dāng)?shù)匕⒎抢叭说纳矸荻幪幐械嚼Щ蠛筒话?，他不斷地試圖沖破當(dāng)?shù)氐奈幕糸u以期融入社群中，證明和思考自己是阿非利堪人還是白人。在他眼里，童年應(yīng)該是“充滿了無憂無慮的歡樂時(shí)光，盡可在長滿毛茛和跑滿兔寶寶的豐美草地上撒歡，或者沉浸在壁爐邊的故事書里”[3]，然而因?yàn)闊o根性的文化環(huán)境，讓“他”卻與一切都無緣。同時(shí)，庫切也極為坦誠地講述了自己成長過程中的遇到的困惑以及自身的罪惡，他冷酷地剖析自己，這種剖析絕沒有停留在表層次上，而是抵達(dá)到更深層的境界。值得注意的是，《男孩》舍棄傳統(tǒng)自傳體小說常用的敘事策略，突破性地創(chuàng)造出與自身分裂的“他”來描述童年經(jīng)歷地生活狀況。從修辭的維度來看，敘事帶有強(qiáng)烈的目的性。作者有選擇性地講敘故事，以期與讀者達(dá)到某種交流效果。因此，當(dāng)作者以旁觀性的他者敘事，拋棄了自我對過去事實(shí)的建構(gòu)機(jī)會，他就使自己遠(yuǎn)離虛偽而無價(jià)值的懺悔。下面文章將依據(jù)詹姆斯·弗倫的修辭敘事理論，對文本中的人稱、聲音以及距離作進(jìn)一步分析，觀察作者對三者的運(yùn)用如何在敘事進(jìn)程中對讀者的判斷造成影響。

一.敘述人稱、意識形態(tài)及敘事的讀者

《男孩》中最引人注目的便是它的敘事人稱和時(shí)態(tài)的用法。作為一部自傳體文本，它舍棄了以往這種文體常用的第一人稱與過去時(shí)回溯敘事策略，而是別有新裁地運(yùn)用第三人稱與現(xiàn)在時(shí)同步敘事，形成了敘述者“在場的缺席”。那么作者為什么要費(fèi)勁心思地打破公認(rèn)的作者、敘述者和人物三位一體的自傳模式呢？他這樣敘事的目的又是什么呢？這是下面將要探討的問題。首先要明白的是，庫切自傳文本的扭曲變形不是隨意化的修辭加工，而是意識形態(tài)不斷滲入文學(xué)生態(tài)環(huán)境中所起的作用。在后現(xiàn)代文化思潮的沖擊下，作為自傳體文類最高敘述倫理準(zhǔn)則的“真實(shí)性”被懸置。新歷史主義理論家認(rèn)為，歷史與文學(xué)之間不存在清晰的界限，歷史和文學(xué)一樣都是一種可以被不斷重寫和解讀的文本。自傳與歷史書寫類似，以文字述寫再現(xiàn)歷史，追求真實(shí)性的價(jià)值。然后現(xiàn)代不可再現(xiàn)的歷史觀顛覆了自傳傳統(tǒng)的求真觀念。庫切深受后結(jié)構(gòu)主義歷史觀的影響，對于歷史真實(shí)與文學(xué)虛構(gòu)的界限有充分的認(rèn)識。他認(rèn)為，“傳記是一種故事敘述，你從留存在記憶中的過去選取材料，然后將它編排在一個(gè)敘述里，這個(gè)敘述以一種或多或少沒有縫隙的方式領(lǐng)先于活生生的現(xiàn)實(shí)?！盵2]一方面，作者擁有把握故事敘述的特權(quán)，他可以選擇、加工或是保留他掌握的全部信息，然后導(dǎo)入進(jìn)文本中。另一方面，即使作者聲稱他在文學(xué)文本中最大程度地還原真實(shí)生活（如自傳），文本的形成也是記憶修飾、組織的結(jié)果。自我的真相便如德里達(dá)所言不可避免地淪為無窮擱置的替補(bǔ)。由此，庫切為了突現(xiàn)出語言書寫構(gòu)建自我真實(shí)的難度，舍棄慣用的自傳模式，采用第三人稱的他者來構(gòu)筑作者童年的男孩形象。

其次，出于作者目的的敘事策略反過來又干預(yù)讀者的道德判斷。第三人稱對故事人物內(nèi)心活動的聚焦更直接影響著讀者情感走向。例如，敘述者作為他者，以旁觀者的身份冷靜地審視過去自我的罪孽：

他腦子里信馬由韁的念頭總是離不開這些事兒;他所思所想總是沒法控制，卻又回過頭來指責(zé)自己。美是無罪的;無罪即無知;無知乃無知之愉悅;愉悅即有罪;他是有罪的。這男孩有著未經(jīng)觸摸的新鮮身軀。他是純真無邪的，而他，被自身的陰暗欲念所控制，是有罪的。事實(shí)上，通過這漫長的思維之徑，他已經(jīng)發(fā)現(xiàn)了perversion這個(gè)詞，它如此陰暗晦澀，讓人頭皮發(fā)麻，那令人困惑的打頭字母p可以代表任何意思，隨后迅速通過無情的r跌入那報(bào)復(fù)性的v。其罪名并非一項(xiàng)而是兩項(xiàng)。[3]

庫切并沒有讓敘述者對過去的自我做出任何倫理指責(zé)，單純地反映男孩內(nèi)心的某種私密欲望，將它完全鋪展在讀者眼前。因?yàn)閹烨姓J(rèn)為，在傳統(tǒng)懺悔模式下，懺悔的最終目的是對自己并為自己講述真相，第一人稱“我”的懺悔也不過是良心上的自我安慰。亞里士多德認(rèn)為，“如果詞章的造作明顯可見，其受眾就會好像見到某個(gè)對他們使心計(jì)的人一樣，產(chǎn)生反感?！盵4]對庫切來說，傳統(tǒng)自傳更像是一種心理蒙蔽的手段，而這種辯解式的懺悔有時(shí)還會適得其反。當(dāng)作者為試圖理解自我而對當(dāng)下的思維活動進(jìn)行表述，反而容易留下急于求成的漏洞。第三人稱同步敘事則拒絕自我辯護(hù)，使文本始終充斥著自我懷疑和鄙薄，從而對自我的揭露更加深刻。雖然作者看似被排斥在男孩內(nèi)心獨(dú)白之外，但越是貌似客觀的描敘，敘述者介入的程度越低，則越容易引起讀者的共鳴，為讀者所接受和采納。

二.作者的聲音

作者的聲音融合了敘述者的聲音、對話的聲音，在一個(gè)文本內(nèi)形成了多重話語。要理解作者的多重聲音，就要充分地解釋這些聲音得以抒發(fā)的語境。廣義上說，作者敘事目的存在最后一段的描寫：“只有他一個(gè)人在惦記這些事兒。他的腦子里怎么會一直盤旋在這些事情上，所有那些書，那些人，所有那些故事？如果他都記不起來了，誰還記得？”[3]為了達(dá)到這一目的，作者虛構(gòu)了非人格化的敘述者，讓他來講述作者童年時(shí)的故事，反映出作者對個(gè)體生存狀態(tài)的關(guān)注以及對真實(shí)自我的追尋和重新審視。

這個(gè)故事常常（甚至到處）與性別問題相聯(lián)系：這位非人格化的敘述者在客觀真實(shí)的顯示男孩對于母親的態(tài)度，又在不經(jīng)意間解構(gòu)了這種態(tài)度，使得文本的意義搖擺不定。

他希望她（母親）別這么愛他。她完全地愛他，也就意味著他必須完全愛她;這是她強(qiáng)加在他身上的因果關(guān)系。他永遠(yuǎn)也不可能把她傾注在他身上的愛回饋給她。這種一輩子都得背負(fù)愛的債務(wù)的想法讓他動彈不得，讓他惱怒不已，所以他從來不吻她，也不肯讓她碰自己。當(dāng)她受傷地轉(zhuǎn)身默默地離開時(shí)，他也有意識地硬著心腸，不向她屈服。[3]

庫切對母親的反抗可以庫切更加能意識到，正是由于這種愛的投入性，愛本身又裹挾著某種威脅。這種母愛是帶有侵犯性的，至少在童年的庫切看來，母親所代表的文化是不同于他的。母親所表現(xiàn)出來文化是西方式文明的表征。母親對他的愛在這里象征的是西方殖民文化對南非當(dāng)?shù)匚幕墓{和吞噬，這樣會加重“失根”的程度，迫使其成為完全的文化流散者。同時(shí)，庫切認(rèn)為，與母愛的投入成正比的是它的非理性。所以他從內(nèi)心抗拒著母親，不愿讓自己的生命受母親的擺布。第三人稱內(nèi)聚焦構(gòu)成了某種敘事屏障，不自覺地促使讀者與阿非利堪男權(quán)文化發(fā)生了共振，女性由此成為了男孩精神世界中的他者。母愛在敘述中轉(zhuǎn)變?yōu)橐环N無束縛的非理性狀態(tài)，需要男性得理性加以控制，從而使得男性主導(dǎo)地位合理化。

然而在對真實(shí)的追尋中，敘事者總是帶著清晰的認(rèn)知。敘事者對母親態(tài)度的曖昧不明某種程度上契合了庫切解構(gòu)自傳文本的策略。童年的庫切真的對母親的畏懼占上風(fēng)，想要逃離她嗎？那么接下來的一段則是作者取代敘述者的聲音，向讀者傾訴他內(nèi)心對母親的看法。

有時(shí)他們一起翻看相冊，他和她。她嘆著氣，說多么希望能再去蘇格蘭看看，看看那兒的歐石楠和藍(lán)鈴花。他想：在我出生之前她也有過自己的生活。他很為她高興，因?yàn)閺乃錾笏驮僖矝]有自己的生活了。[3]

顯然，非人格化的敘事者是不會顯露任何情緒的。讀者察覺到敘事背后對母親隱隱的同情來源于文本背后作者聲音的介入。其實(shí)在本書開篇中敘述者的聲音與作者聲音的不和諧就逐漸通過母親騎自行車這件生活瑣事暴露出來。生活在世俗目光的枷鎖與生活責(zé)任的重?fù)?dān)之下的母親，在生活的最細(xì)微處用騎自行車的方式追求著渺小的自由。在追求自我的母親面前，男人們怕了，怕母親不再是自己的附屬品，怕母親騎著自行車離自己遠(yuǎn)去，走到自己無法控制的地方。于是小庫切加入到父親的陣營，一起逼迫她為家庭妥協(xié)。庫切同情母親的處境，母親從原生家庭出走之后，又重新回到了以丈夫?yàn)橹鲗?dǎo)的家庭結(jié)構(gòu)模式中，母親渴望自由，可是卻被家庭羈絆。阿非利堪社區(qū)對母親騎車這一行為的嘲諷，更是印證整個(gè)社會不會容忍女人僭越社會的習(xí)俗。

庫切在回顧母愛，他自己明白這種依戀也成為了一種框住母親的陷阱，使母親永遠(yuǎn)留在了權(quán)力的下層不得脫身。丈夫的墮落，讓母親把更多的精力投入到兩個(gè)孩子身上。小庫切在這場母子關(guān)系中，始終扮演著一個(gè)弱者的形象，等待著母親來保護(hù)。實(shí)際上，母子之間的關(guān)系在這種依存和被依存中逐漸發(fā)生變質(zhì)，在這場關(guān)系中看似“弱者”的男孩掌握著母子之間的主導(dǎo)權(quán)，他給了母親繼續(xù)留在家庭的理由，即使母親常常懷念未結(jié)婚時(shí)的自由狀態(tài)。那么在自傳中到底是如敘述者描述的那樣，童年的自我窒息于母親過分的愛中，還是敘事背后的自我用倫理親情綁架了可憐的母親？兩種聲音的自相矛盾很容易讓讀者認(rèn)識到敘事的不可靠性，從而達(dá)到庫切解構(gòu)文本真實(shí)性的目的。

三.敘事距離

《男孩》中塑造的是一個(gè)性格陰沉、心思晦暗的非典型男孩形象?！八睍r(shí)刻透露出讓人難以忍受的缺點(diǎn)。他對他的母親肉體有種無意識的欲望，渴望成為母親懷里的嬰兒。同時(shí)男孩在感情上也極其依戀母親，把母親看作是他的保護(hù)者?！八撬械淖顖?jiān)實(shí)的東西，他腳下的基石。沒有了她，他就失去了一切。這種強(qiáng)烈的占有欲也促使他“不想要一個(gè)父親，或者至少不想要一個(gè)同處一片屋檐下的父親?！盵3]主人公的俄狄浦斯情結(jié)不僅增加了讀者的感情距離又增加了讀者內(nèi)心的不安。通常讀者很難接受文本中這種反倫理的情節(jié)，從而可能導(dǎo)致敘事的失敗。因此也反過來進(jìn)一步說明了為什么作者會選取第三人稱的來講述自己的故事。

作者借助男孩的眼睛來表現(xiàn)大部分故事，通過內(nèi)聚焦把讀者的視線集中于男孩的內(nèi)心。讀者會發(fā)現(xiàn)男孩并非表面看起來那個(gè)樣子，甚至能隱隱理解他的苦悶。一個(gè)信仰不明的孩子誤打誤撞地投入到天主教的門下后備受排擠，讓“他”對自己是個(gè)少數(shù)派有了很深的芥蒂，以致，明明向往蘇聯(lián)政府卻因?yàn)椴幌氤蔀樵僖淮蔚纳贁?shù)派，不得不違心地諾諾于親英派的泯然眾生中?？墒?，思想?yún)s沒有因?yàn)樯眢w的背叛而消停，它在“他”的喉嚨口變成了悼詞，越想咽下去疼痛和刺癢就會更強(qiáng)烈。男孩作為一個(gè)阿非利堪人的后代，“他”因?yàn)槿诓贿M(jìn)白人同學(xué)的圈子而備受欺侮后的消沉和不甘，讓他對活著產(chǎn)生了強(qiáng)烈的質(zhì)疑。這時(shí)“戀母”就不在涵蓋弗洛伊德的意味，相反在讀者心中，男孩的戀母在很大程度上是因?yàn)樵谕槟抢镎也坏叫男南嘤≌?，才不得不到母親那里尋找依托。作者通過人物內(nèi)聚焦，讓讀者感受到自傳人物心中所感，更容易讓讀者更加貼近自傳小說的人物，了解他們內(nèi)心的隱秘，從而達(dá)到對人物的諒解。第三人稱內(nèi)聚集的敘事策略人為地縮小了讀者與人物的距離，削弱了讀者閱讀時(shí)的不適感。

另外，作者也認(rèn)識到減少感情距離的同時(shí)，道德與認(rèn)知的距離也必然會減少。也就是說，讀者對男孩（作者的經(jīng)驗(yàn)自我）的缺點(diǎn)做出反應(yīng)時(shí)，把他們看作是自己的缺點(diǎn)，引起讀者與主人公情感之間的共鳴。這樣就很可能導(dǎo)致讀者原諒這些缺點(diǎn)，甚至忽視它們。為了不讓兩者之間完全貼近，造成讀者在情感上完全認(rèn)同主人公，敘述者主動剖析“他”即自我內(nèi)心的陰暗面來避免讀者的錯(cuò)誤認(rèn)知。讀者能清楚感知自傳文本與虛構(gòu)文本之間相似點(diǎn)，兩者都是由敘事者操縱加工而成的文本。正是作者自省似的的做法，才讓讀者明白作者的“把戲”如何操控讀者的同理心來達(dá)到敘事的效果，從而揭示出敘事的真實(shí)的幻覺。

自傳體小說《男孩》中帶有明顯的作者介入痕跡，它以第三人稱語法、聲音的多重性以及敘事距離在敘事進(jìn)程中影響讀者的判斷。庫切的修辭策略以第三人稱客觀他者取代經(jīng)驗(yàn)自我，雙重聲音的顯現(xiàn)，控制讀者與被敘者之間的距離，背后有其深刻的敘事含義。作者通過揭示語言建構(gòu)文本意義的不確定性，暴露出敘事的不可靠性，從而解構(gòu)了傳統(tǒng)的自傳模式，模糊了真實(shí)敘事和虛構(gòu)敘事之間的界限。

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（作者單位：廣西大學(xué)外國語學(xué)院）