知識(shí)考古型古裝劇在現(xiàn)代語境中的特點(diǎn)研究

李冰 河南大學(xué)新聞與傳播學(xué)院

古裝劇作為影視劇的一大類別，為中國影視劇發(fā)展輸送了諸多血液，豐富了視聽藝術(shù)的表現(xiàn)形式。一些優(yōu)質(zhì)的古裝劇沒有在時(shí)間的沖擊下銷聲匿跡，而像被打磨好的珍珠在陽光下熠熠生輝。如古裝劇《瑯琊榜》《風(fēng)起洛陽》《長(zhǎng)安十二時(shí)辰》等等。他們?cè)讷@得高收視率的同時(shí)，其豆瓣評(píng)分均在8.5分以上。通過對(duì)這些古裝劇的觀察研究，我們可以看出，在這些較為成功的古裝劇中，除了劇情引人入勝、內(nèi)容形式的創(chuàng)新取勝、制作手法精益求精，他們之所以能獲得較好的口碑，還有一個(gè)更重要的原因，在于他們對(duì)傳統(tǒng)文化的挖掘以及對(duì)中華文明的塑造和呈現(xiàn)。這些創(chuàng)作者用一種質(zhì)樸純粹的匠人精神來對(duì)待這些他們手中的影視作品，耐心于對(duì)歷史文獻(xiàn)的研讀、精心于對(duì)當(dāng)下禮儀習(xí)俗的考究、致力于對(duì)藝術(shù)制作精良的呈現(xiàn)，任何古裝劇都會(huì)在這種精密周全的制作中煥發(fā)光彩。

法國社會(huì)學(xué)家?？略岢觥爸R(shí)考古”概念，主要是通過考古學(xué)的方法梳理人類知識(shí)的歷史，相關(guān)觀點(diǎn)提出于二十世紀(jì)六七十年代，至今已有半個(gè)世紀(jì)。[1]?？抡J(rèn)為：“歷史是被話語建構(gòu)的”。我們所有呈現(xiàn)在觀眾眼前的古裝劇，都是由創(chuàng)作者通過藝術(shù)手段表達(dá)出來的，其中包含了創(chuàng)作者自己的藝術(shù)構(gòu)建和話語表達(dá)。因此，歷史的陳述并非是純粹的史料，人們不僅通過歷史文獻(xiàn)來了解歷史，還會(huì)從各種各樣的文學(xué)和藝術(shù)創(chuàng)造中完成為歷史的認(rèn)知。[2]那么知識(shí)考古型古裝劇如何通過藝術(shù)創(chuàng)造和影視表達(dá)，更好的吸引觀眾去感受傳統(tǒng)文化的魅力和韻味，去帶領(lǐng)處于困頓中的古裝劇破局出圈，則是我們要反思的問題。

一、現(xiàn)階段古裝劇發(fā)展的現(xiàn)狀

古裝劇在2021年的發(fā)展并沒有取得較大的突破，甚至很多劇集在豆瓣上的評(píng)分不忍直視。其中包括S+級(jí)別的《斛珠夫人》也只取得了豆瓣五分的成績(jī)。但古裝劇一直以來都是影視行業(yè)的重頭戲，一些資本的大制作、觀眾的高期待較之于現(xiàn)代劇更多會(huì)偏向古裝劇。古裝劇在限古令和新潮流這兩方?jīng)_擊之中不斷呈現(xiàn)出不同的特點(diǎn)。對(duì)比2021年收視較好的幾部古裝劇，如：《贅婿》《慶余年》《玉樓春》等。不難發(fā)現(xiàn)，劇情較輕快，人物性格塑造鮮明的古裝劇容易受到觀眾更多的好評(píng)。但同樣，限古令在逼迫古裝劇的改革，《長(zhǎng)安十二時(shí)辰》《瑯琊榜》《甄嬛傳》等一批優(yōu)質(zhì)影視作品開始出現(xiàn)，它們不僅注重社會(huì)風(fēng)情的刻畫，更從禮儀、習(xí)俗、語言方面入手，從影像的角度去呈現(xiàn)中華文明的美和韻律。這類知識(shí)考古型古裝劇更大程度上去迎合現(xiàn)代觀眾的審美取向，滿足了觀眾想要從影視作品中獲得中華文化輸入的需求。

二、知識(shí)考古型古裝劇的特點(diǎn)研究

知識(shí)考古型古裝劇以獨(dú)特的敘述風(fēng)格和契合時(shí)代的傳播方式，成為觀眾獲取歷史知識(shí)、感悟歷史魅力、賞析優(yōu)秀影視題材的主要載體。加之在以視頻化的形態(tài)表征中表現(xiàn)過程中將歷史的沉浸感與時(shí)代審美感相融合，成為古裝電視劇題材中的一大奇觀。

（一）知識(shí)考古在古裝劇中的影像呈現(xiàn)

影視傳播一直都是文化輸出的重要方式，尤其對(duì)于反映中華傳統(tǒng)文化的影視劇而言，古裝劇對(duì)于青少年的影響尤其大，這些影視劇在潛移默化中影像著觀眾的認(rèn)知，因此影視作品中引用正確的史料是很重要的。“知識(shí)考古”型古裝劇則側(cè)重對(duì)歷史材料進(jìn)行提煉和重組。

以古裝劇《長(zhǎng)安十二時(shí)辰》為例，它將故事背景設(shè)定在唐代的天寶年間，對(duì)當(dāng)時(shí)的細(xì)節(jié)考究十分到位。從飲食來說：在唐代，柿子已經(jīng)大面積的在長(zhǎng)安附近種植，因此劇中便有主人公張小敬拿麥稈來吸食火晶柿子的畫面；胡餅也是當(dāng)時(shí)長(zhǎng)安最常見的干糧之一，劇中崔六郎去世，崔器為之上供的也是一個(gè)胡餅，因?yàn)檫@是崔六郎生前最愛的食物，也從這種種細(xì)節(jié)，便可讓觀眾感受到制作者的用心。除此之外，劇中對(duì)服飾道具禮儀的刻畫也十分到位，像金屬鎧甲、子午簪、唱喏、叉手禮等等都符合當(dāng)時(shí)的環(huán)境，比如劇中的旅賁軍追捕來自域外的狼衛(wèi)時(shí)，把他們不戴幞頭作為顯眼標(biāo)志，這一點(diǎn)確實(shí)很準(zhǔn)確。因?yàn)檫@里真實(shí)的考究了當(dāng)時(shí)唐代的民風(fēng)民俗，將長(zhǎng)安城中戴幞頭的男子這一形象生動(dòng)的呈現(xiàn)在了古裝影視劇中。

古裝影視劇《長(zhǎng)安十二時(shí)辰》的成功不單單在于它本身對(duì)于唐朝風(fēng)貌的還原，更在于它對(duì)于歷史呈現(xiàn)的尊重。同樣是來展示封建王朝，中國的古裝劇的展示呈現(xiàn)兩種趨勢(shì)：一種是對(duì)古代盛世的贊揚(yáng)膜拜，比如陳凱歌導(dǎo)演的電影《妖貓傳》，他努力的向觀眾呈現(xiàn)出大唐盛世，布景道具極度奢華，但除去這些繁華的表象，影片帶給觀眾的只有空洞和漂浮，沒有精神內(nèi)核作為支撐，只是進(jìn)一步加深觀眾對(duì)于大唐盛世的刻板印象。而另一種則類似于《長(zhǎng)安十二時(shí)辰》，他沒有去刻意的去強(qiáng)調(diào)繁華的表象，而是更注重對(duì)人物、細(xì)節(jié)的刻畫。而是以一種歷史考古的方式，帶我們走進(jìn)一個(gè)本應(yīng)只在書中出現(xiàn)的大唐盛世，讓觀眾通過細(xì)節(jié)的展現(xiàn)淋漓盡致的感受中華文化的底蘊(yùn)。古裝劇《長(zhǎng)安十二時(shí)辰》的成功，足以證實(shí)觀眾對(duì)于中國歷史的濃厚興趣，也足以表明中國傳統(tǒng)文化價(jià)值越來越受到世人的肯定。

（二）影像藝術(shù)和歷史記憶的結(jié)合

知識(shí)考古型電視劇注重對(duì)歷史的考究和重塑，但并不是對(duì)歷史的絕對(duì)還原。對(duì)歷史的絕對(duì)復(fù)制不是一部電視劇的制作初衷，藝術(shù)更多需要的是創(chuàng)造。因此，創(chuàng)作者如何在尊重歷史，考究歷史的基礎(chǔ)上，結(jié)合影像藝術(shù)用新穎的方式呈現(xiàn)給觀眾，將影像藝術(shù)與歷史記憶結(jié)合起來，才會(huì)讓觀眾在觀看中產(chǎn)生共鳴。隨著視聽技術(shù)的發(fā)展和影視制作技術(shù)的不斷提高，觀眾對(duì)于影視作品標(biāo)準(zhǔn)的衡量自然也越來越高，開始注重劇中的服裝造型以及道具布景，并展開討論和研究。相對(duì)于簡(jiǎn)單且浮于表面的美，他們更期待的是還原：《甄嬛傳》讓觀眾熟悉了半文半白的臺(tái)詞、《清平樂》讓觀眾深刻感受到了朝代背景的考究、《瑯琊榜》詮釋了南北朝時(shí)期的禮儀文化、《長(zhǎng)安十二時(shí)辰》則幾乎還原出了1:1的長(zhǎng)安城。這些古裝劇雖然不像歷史正劇一樣，對(duì)所有的時(shí)間節(jié)點(diǎn)、歷史背景都能一一對(duì)應(yīng)，甚至?xí)?duì)史料記載中單薄的歷史進(jìn)行創(chuàng)作者自身的藝術(shù)加工和創(chuàng)造，并豐富劇中情節(jié)的故事脈絡(luò)和發(fā)展，但在劇中所營(yíng)造的歷史框架中，大多數(shù)都是能看出歷史考古痕跡的。

作為普通觀眾，對(duì)一部影視劇的包容度是非常大的。他們考量古裝劇的質(zhì)量是否過關(guān)的標(biāo)準(zhǔn)還是很簡(jiǎn)單的，他們不需要影視劇帶給自己多么炫酷的視聽體驗(yàn)，也不需要整部劇有多么龐大的邏輯線。簡(jiǎn)單概括只有四點(diǎn)：第一，劇中有沒有營(yíng)造出符合當(dāng)下時(shí)代的歷史厚重感和真實(shí)感，不能與觀眾對(duì)歷史的基本認(rèn)知有過大的出入和偏差；第二，制作上有沒有大的瑕疵或者穿幫鏡頭；第三，劇中有沒有尊重歷史、還原歷史；第四，不需要過于精細(xì)的制作，但也不可以粗制濫造。

隨著國潮文化的出圈，更多的觀眾開始聚焦傳統(tǒng)文化，更注重中華文化輸出。這直接反映在古裝劇的制作上，越來越多的古裝劇開始注重對(duì)歷史的塑造。但知識(shí)考古不是對(duì)歷史的絕對(duì)還原，一些古裝劇因?yàn)闆]有把握好尺度，過猶不及，甚至被人詬病。比如電影《花木蘭》中，女主角劉亦菲的額黃妝、重腮紅是符合南北朝時(shí)期女子的妝容，佛教文化在當(dāng)時(shí)盛行，從而影響了女子的審美，她們更多的會(huì)將暈染的黃色涂抹在額頭上，因此這種妝容又稱“佛妝”。對(duì)當(dāng)時(shí)的風(fēng)俗習(xí)慣進(jìn)行考究，“額黃妝”在南北朝時(shí)期時(shí)，女子多直接將其在額頭上染畫，呈現(xiàn)小部分的暈染效果，發(fā)展到唐代，則是用大塊顏色直接在額頭上鋪滿。額黃妝沒錯(cuò)，重腮紅也沒錯(cuò)，但是藝術(shù)呈現(xiàn)在尊重史實(shí)的基礎(chǔ)上也需要去符合觀眾的接受預(yù)期，而不單單是對(duì)歷史畫面的直接表達(dá)。除此之外，古裝劇《鳳求凰》中，關(guān)曉彤所扮演的山陰公主在劇中的假髻造型，遭到了網(wǎng)友們的吐槽，“縫紉機(jī)頭”這一稱號(hào)因此霸占了微博熱搜的頭條，由此可以看出觀眾并不能接受古裝劇《鳳求凰》中所呈現(xiàn)的魏晉南北朝時(shí)期的造型，雖然在劇中所呈現(xiàn)的那個(gè)時(shí)代，高發(fā)髻被魏晉南北朝的女性追捧。但史料在影視劇還原的過程中，視覺上帶給了觀眾強(qiáng)烈的不協(xié)調(diào)感，本來是貼合角色形象的設(shè)計(jì)，反而會(huì)吸觀眾更多的注意力。本末倒置，不是創(chuàng)作者想要表達(dá)的初衷。

因此，如何通過影像藝術(shù)更好的將歷史呈現(xiàn)給觀眾，如何將史料以一種生動(dòng)形象的方式展示出來并讓大眾接受，影視創(chuàng)作者要更好的把握影像藝術(shù)闡釋和史料表達(dá)之間的度。歸根到底，服化道是服務(wù)于觀眾、服務(wù)于整部劇的，它的存在是為了吸引更多的觀眾，如果在這個(gè)層面上就開始背離了觀眾，那么就算是百分之百復(fù)刻了歷史，也未必會(huì)獲得好評(píng)。

三、知識(shí)考古型古裝劇的發(fā)展及反思

知識(shí)考古型古裝劇的發(fā)展可以成為近些年古裝劇發(fā)展低迷的破局之路，它更順應(yīng)了當(dāng)下文化自信、文化強(qiáng)國的潮流，也更符合當(dāng)下觀眾審美趨勢(shì)。

（一）古裝劇的發(fā)展歷程

縱觀古裝劇發(fā)展歷程，我們可以發(fā)現(xiàn)，古裝劇發(fā)展有以下幾個(gè)階段：

1.對(duì)服化道極具考究的影視劇《紅樓夢(mèng)》《三國演義》等名著改編的影視作品，在這些作品中，無論是對(duì)劇中人物形象的刻畫還是對(duì)場(chǎng)景的描繪，幾乎是對(duì)原著一對(duì)一的復(fù)刻。這一時(shí)期的制作和拍攝手法相較于現(xiàn)在的古裝劇略顯生澀和不成熟，但創(chuàng)作者對(duì)影視作品的完美呈現(xiàn)和認(rèn)真負(fù)責(zé)的職業(yè)精神深深烙印在了作品身上，同樣也使這些作品成為觀眾心中永遠(yuǎn)無法超越和復(fù)刻的經(jīng)典。

2.進(jìn)入21世紀(jì)后，中國電視劇開始呈現(xiàn)蓬勃發(fā)展的勢(shì)頭，古裝劇在這一階段開始如同春筍般嶄露頭角。各類暢銷小說改編的影視作品更多的涌入市場(chǎng)，例如金庸小說改編影視劇《倚天屠龍記》《神雕俠侶》成為了武俠劇的典范，《上錯(cuò)花轎嫁對(duì)郎》《刁蠻公主》等古裝劇熱播，更是豐富了古裝劇的類別，各種奇思妙想噴薄而出，大大滿足了觀眾對(duì)古裝劇的需求。

3.古裝劇發(fā)展的第三階段則開啟了IP改編的新紀(jì)元，而古裝劇的質(zhì)量也在這一階段開始了分化，以2011年于正導(dǎo)演的古裝劇《宮鎖心玉》的大火為開端，古裝劇《宮》的主題曲《愛的供養(yǎng)》可謂是火遍了街頭小巷，演員楊冪因這部劇一炮而紅，可見這部劇的關(guān)注度極高，但這部劇只新在劇情，臺(tái)詞劇情經(jīng)不起推敲，大紅大綠的服飾成為那個(gè)階段古裝劇的標(biāo)配，之后的古裝劇《宮鎖珠簾》《步步驚心》《陸貞傳奇》等在畫面上都呈現(xiàn)了強(qiáng)烈的顏色碰撞。創(chuàng)作者開啟了粘貼復(fù)制的制作道路，而這趨近相同的造型和配色讓觀眾逐漸開始審美疲勞，這一階段高評(píng)分高口碑的古裝劇鳳毛麟角。

4.為改變觀眾審美疲勞的狀況，第四階段的古裝劇則再次趨向于知識(shí)考古，無論趙麗穎主演的《知否知否應(yīng)是綠肥紅瘦》對(duì)宋朝綠色嫁衣服飾的描繪，還是歷史架空題材的古裝劇《瑯琊榜》對(duì)中國古典文化的刻畫，亦或者是不久前熱播的古裝劇《風(fēng)起洛陽》對(duì)唐朝洛陽街坊、市井的呈現(xiàn)。都體現(xiàn)出創(chuàng)作者在對(duì)古裝劇的表現(xiàn)上往“知識(shí)考古”這一表現(xiàn)手法靠攏，創(chuàng)作者更側(cè)重于對(duì)歷史的考究和呈現(xiàn)，也更加尊重中華傳統(tǒng)文化，真正承擔(dān)起文化傳播者這一身份所承擔(dān)的責(zé)任，將中華文明通過影視劇傳承出去。

（二）“知識(shí)考古”型古裝劇的反思

古裝劇自身帶著兩種天然屬性，是具有“歷史記憶”功能的歷史真實(shí)性和具有“影視藝術(shù)”功能的藝術(shù)虛擬性?！皻v史記憶”功能要求劇作遵從原真歷史，這便回歸到了“知識(shí)考古”古裝劇的本質(zhì)特點(diǎn)上，如何深入的挖掘歷史，更好的將史料上真實(shí)記載的文字通過鏡頭藝術(shù)和視聽手法呈現(xiàn)在觀眾眼前，在于影視創(chuàng)作者是否用心去體會(huì)那個(gè)階段的歷史，深入中華文化的源源長(zhǎng)河之中，精良制作和用心考究必然能夠得到觀眾的認(rèn)可和贊許。具有“影視藝術(shù)”功能的藝術(shù)虛擬性作為古裝劇第二種天然屬性，“影視藝術(shù)”功能則要求劇作以美學(xué)為導(dǎo)向，這則體現(xiàn)出了創(chuàng)作者最基本的職業(yè)素養(yǎng)，如果說對(duì)歷史的認(rèn)知和把握是創(chuàng)作者后天去補(bǔ)充學(xué)習(xí)和思考的，那么對(duì)影視劇審美的感知?jiǎng)t是影視創(chuàng)作者必須要具備的職業(yè)素養(yǎng)，而創(chuàng)作者如何將自己的硬件能力運(yùn)用在影視作品并將其與歷史記憶結(jié)合起來，把握二者的量與度，是制作古裝劇的關(guān)鍵問題。[4]

反觀河南衛(wèi)視，因河南春晚《唐宮夜宴》的出圈，再到《端午奇妙夜》《中秋奇妙夜》等節(jié)目刷爆社交平臺(tái)，我們看到的不僅僅是河南衛(wèi)視這一個(gè)平臺(tái)的崛起，更應(yīng)該看到的是主流文化逐漸被年輕人所接受和喜愛，一個(gè)民族的文化底蘊(yùn)才是真正的頂流。它不再是很多年前在書本上呈現(xiàn)出來的之乎者也，更多代表的是中國人的文化自信，中華民族傳統(tǒng)文化更應(yīng)該屹立在更廣闊的舞臺(tái)上。

四、結(jié)語

中華文化是中國文化的根基，深藏我們每一個(gè)中國人的血與肉中，任何藝術(shù)創(chuàng)作和藝術(shù)形式都應(yīng)該以人為本，因此，影視創(chuàng)作者更應(yīng)該去思考，什么樣的藝術(shù)創(chuàng)作是觀眾想要看到的。在“快餐”文化橫行的當(dāng)下，知識(shí)考古型古裝劇的出現(xiàn)無疑為大眾帶來了豐富的精神文化盛宴，進(jìn)而引領(lǐng)大眾認(rèn)識(shí)歷史、了解歷史，在潛移默化中對(duì)大眾正確“三觀”的塑造發(fā)揮重要的作用。而我們每一位影視從業(yè)者，都應(yīng)該樹立起這種責(zé)任和精神，并將其落實(shí)在實(shí)處，在表達(dá)藝術(shù)的同時(shí)，要?dú)w根其文化內(nèi)涵和精神底蘊(yùn)，落腳于傳統(tǒng)文化的根基，深究其人文情懷。尊重歷史、還原歷史，并用藝術(shù)手法表達(dá)和呈現(xiàn)歷史。讓“電影質(zhì)感”成為觀眾對(duì)于一部影視作品最高的評(píng)價(jià)。