國(guó)產(chǎn)青春電影的類型突破

王 碩

青春電影總是力求與多數(shù)觀眾產(chǎn)生共鳴。自2011年電影《那些年，我們一起追過(guò)的女孩》話題、票房雙引爆后，國(guó)內(nèi)便掀起了一股青春電影的商業(yè)浪潮。國(guó)內(nèi)市場(chǎng)隨后涌現(xiàn)出越來(lái)越多的商業(yè)色彩濃厚的懷舊類青春電影，尤其是大量熱門IP的改編。雖然《左耳》《同桌的你》《致我們終將逝去的青春》等電影帶來(lái)了一定的熱度，但是大部分國(guó)產(chǎn)青春電影還囿于“早戀、墮胎”等題材的桎梏之下。這些電影的關(guān)注點(diǎn)多是落在愛(ài)情、物質(zhì)等方面，缺少對(duì)青春題材的深度挖掘，且浮于表面，逐漸消磨了觀眾的觀影興趣。隨著同類型題材電影的增多，其同質(zhì)化愈加明顯，這就導(dǎo)致觀眾關(guān)注度逐漸下降，影片熱度也隨之下降。

可喜的是，在同質(zhì)化青春題材電影全線遇冷的情況下，一些青春題材的電影擺脫了“愛(ài)情、不務(wù)正業(yè)”的刻板印象，將更多的視角放在了青春成長(zhǎng)本身及現(xiàn)實(shí)的其他元素之上。2019年《少年的你》就做到了票房、口碑雙贏，且更多青春題材的電影從多重角度解讀青春。這些成功的青春題材電影用孤獨(dú)、叛逆、執(zhí)著、奮斗等筆墨去展現(xiàn)青春的印記，在題材、深度等方面有了新的突破。

一、回歸：現(xiàn)實(shí)主義的再現(xiàn)

20世紀(jì)90年代，成熟青春題材電影開始大量出現(xiàn)?！鞍殡S著中國(guó)‘第六代’電影人的不斷成長(zhǎng)，90年代中后期的青春電影表達(dá)日漸成熟?！雹俦藭r(shí)張?jiān)摹侗本╇s種》、路學(xué)長(zhǎng)的《長(zhǎng)大成人》、王小帥的《冬春的日子》等作品通過(guò)描繪社會(huì)邊緣人物青春時(shí)期混亂苦悶的生活來(lái)反映現(xiàn)實(shí)中這些人的精神危機(jī)和理想破滅。姜文的《陽(yáng)光燦爛的日子》用明媚的光影和時(shí)代背景下特殊的大院生活展現(xiàn)了男孩青春期的悸動(dòng)和現(xiàn)實(shí)主義下幻想的破滅。

20世紀(jì)90年代的青春題材影片還停留在對(duì)青春的文藝解讀之上，2010年之后的大量青春題材電影則主要是商業(yè)化影響之下對(duì)于愛(ài)情的不斷下注和重復(fù)展現(xiàn)。近年來(lái)，鑒于大部分觀眾對(duì)愛(ài)情懷舊影片產(chǎn)生審美疲勞，一些影片便從更深刻的青春視角重新喚醒現(xiàn)實(shí)主義。這時(shí)候，關(guān)注青少年心理的影片就出現(xiàn)了。比如，《狗十三》《過(guò)春天》關(guān)注離異家庭下孩子的成長(zhǎng)，《少年的你》《再見，少年》關(guān)注青少年犯罪，《送你一朵小紅花》《再見吧！少年》關(guān)注少年對(duì)抗疾病的心理變化，《閃光少女》《燃野少年的天空》關(guān)注青少年的理想和對(duì)興趣的熱愛(ài)。這些青春題材的電影無(wú)一例外都摒棄了老生常談的“愛(ài)情”元素，都是從各個(gè)角度去展現(xiàn)現(xiàn)實(shí)中真切遇到的青春難題。

《狗十三》通過(guò)一只寵物狗的丟失展現(xiàn)了一個(gè)女孩在離異家庭中“丟失自己位置”的局外人的心理變化?！渡倌甑哪恪窂摹靶@欺凌”的獨(dú)特視角討論了更為真實(shí)的青春，且更深入地探討了青少年觸碰道德邊界和法律邊界的心理復(fù)雜性，探索青少年之間、青少年與家庭之間、青少年與社會(huì)之間的復(fù)雜關(guān)系，帶給觀眾更大的反思?！端湍阋欢湫〖t花》通過(guò)兩個(gè)抗癌青少年的家庭故事來(lái)講述連成人都難以面對(duì)的人生難題?！都文耆A》更是直面青少年被性侵的問(wèn)題?，F(xiàn)實(shí)主義語(yǔ)境下的青春電影除了刻畫青少年對(duì)純粹愛(ài)情的渴望，還描寫了青少年個(gè)體存在的思索，以及他們?cè)谇啻浩谡鎸?shí)遭受的困難和挑戰(zhàn)。無(wú)論是《過(guò)春天》《再見，少年》等犯罪電影還是《閃光少女》《五個(gè)撲水的少年》等勵(lì)志電影，都離不開青春的本質(zhì)，都是圍繞著共同的主題，即在青少年的成長(zhǎng)過(guò)程中遭遇的現(xiàn)實(shí)困境，青少年與成人之間難以調(diào)和的矛盾，青少年在理想與現(xiàn)實(shí)之間所遭受的非議。這些都反映了青少年在青春成長(zhǎng)過(guò)程中可能面對(duì)的殘酷現(xiàn)實(shí)。

《少年的你》較為真實(shí)、準(zhǔn)確地反映了當(dāng)下仍然存在的“校園欺凌”的問(wèn)題。隨著中央與地方對(duì)“校園欺凌和暴力”的關(guān)注，《少年的你》緊跟社會(huì)步伐，其故事發(fā)展的主線也基本符合現(xiàn)實(shí)邏輯。而對(duì)主人公陳念的形象刻畫也符合“典型環(huán)境中的典型人物”這一特點(diǎn)，且人物性格的發(fā)展在背景的交代和實(shí)踐的發(fā)展下也基本符合現(xiàn)實(shí)。陳念身上帶著明顯的“校園弱勢(shì)群體”的標(biāo)志。她雖然有獨(dú)立自主生活的能力，但當(dāng)面對(duì)殘酷的“校園欺凌”的現(xiàn)實(shí)，仍有未成年人無(wú)法解決的無(wú)力感。陳念身上帶有典型的“被欺凌者”的無(wú)助與迷茫，并且隨著事態(tài)的嚴(yán)重而失去了對(duì)大人的信任感。她為了自身的利益，選擇借助自身或者同類人的力量去與復(fù)雜的現(xiàn)實(shí)進(jìn)行周旋。

縱觀青春題材電影，這一類型的影片主要以青少年成長(zhǎng)過(guò)程中的苦悶、彷徨、暴力、傷痛等為表現(xiàn)內(nèi)容。影片大多借殘酷現(xiàn)實(shí)來(lái)展現(xiàn)青春的無(wú)助與自我迷失，以觸及痛點(diǎn)的方式來(lái)引導(dǎo)受眾重新審視自我的青春?！渡倌甑哪恪泛汀对僖?，少年》等影片也并未脫離這一母題。影片中，從面對(duì)“校園欺凌”時(shí)忍氣吞聲到直面多元復(fù)雜的社會(huì)現(xiàn)實(shí)，再到經(jīng)歷情感的爆發(fā)和誤入歧途，最后終于回歸正途，幾位青少年在這個(gè)過(guò)程中都體會(huì)到了青春的痛苦，完成了成長(zhǎng)的蛻變，繼而實(shí)現(xiàn)自我救贖?！靶@欺凌”傷害的不僅僅是被欺凌者，在現(xiàn)實(shí)環(huán)境下，欺凌者和被欺凌者都逃脫不了生活、家庭、社會(huì)的影響。

近年來(lái)，以《少年的你》《閃光少女》等為代表的新國(guó)產(chǎn)青春電影逐漸跳出一味的懷舊純愛(ài)風(fēng)格，越來(lái)越多的作品透過(guò)青春的視角看到了更多的現(xiàn)實(shí)問(wèn)題，展現(xiàn)了更多的現(xiàn)實(shí)思考。青春電影“現(xiàn)實(shí)主義精神的本位回歸，與電影產(chǎn)業(yè)、市場(chǎng)和社會(huì)的發(fā)展情況息息相關(guān)”②。這些客觀因素促使青春電影走出純愛(ài)懷舊的“牢籠”，回歸青春電影原本的現(xiàn)實(shí)主義的表現(xiàn)力，使電影與觀眾、社會(huì)、時(shí)代產(chǎn)生更多的共鳴，有了更豐富的內(nèi)涵表現(xiàn)。

二、牢籠：青春成長(zhǎng)的圍城

“所謂‘青春片’的基本特征，在于表達(dá)了青春的痛苦和其中諸多的尷尬和匱乏、挫敗和傷痛?？梢哉f(shuō)是對(duì)‘無(wú)限美好的青春’的神話的顛覆?！啻浩闹髦?，是‘青春殘酷物語(yǔ)’?！雹矍啻浩谑桥涯娴臅r(shí)期，不同社會(huì)經(jīng)歷下的叛逆有著不一樣的意義。青春期正是青少年開始有意識(shí)地接觸成人社會(huì)和世界的階段。這個(gè)階段的青少年比孩童時(shí)期更加細(xì)膩和敏感。在這一時(shí)期的成長(zhǎng)過(guò)程中，新的思想和環(huán)境會(huì)給青春期的孩子帶來(lái)更多的沖擊和煩惱。在面對(duì)逐漸產(chǎn)生的長(zhǎng)輩代溝和同輩困境時(shí)，他們更容易滋生叛逆的心理。

嚴(yán)書翰認(rèn)為，中國(guó)特色社會(huì)主義這個(gè)概念就有廣義和狹義之分。“廣義的是指中國(guó)特色社會(huì)主義的旗幟、道路和理論體系，狹義的是指包括三大理論成果在內(nèi)的中國(guó)特色社會(huì)主義理論體系。”［11］

鐵窗、鐵欄桿這類指代監(jiān)牢的形象是時(shí)常出現(xiàn)在警匪片、犯罪片中的元素。青春主題的電影也常常反復(fù)出現(xiàn)這類元素。這類元素既預(yù)示著一些特定空間對(duì)角色的束縛，也預(yù)示著影片走向，即向殘酷青春或叛逆的方向不斷前進(jìn)。牢籠這一意象的每一次出現(xiàn)都有著象征與隱喻的功能。無(wú)論是真實(shí)的鐵窗、監(jiān)牢還是心理上的枷鎖，它們?cè)诿看纬霈F(xiàn)的場(chǎng)景中都起到了推動(dòng)故事發(fā)展的作用。與此同時(shí)，它們所營(yíng)造的環(huán)境氛圍也暗示了人物心理的變化。

（一）困境：實(shí)體構(gòu)建的隱性牢籠

在《少年的你》中，第一次出現(xiàn)鐵窗和鐵欄桿的牢籠意象是在胡曉蝶跳樓之后。警察來(lái)學(xué)校調(diào)查，陳念卻沒(méi)有對(duì)警察說(shuō)出胡曉蝶跳樓的真正原因，而是選擇了沉默?；氐浇淌液?，陳念被惡作劇捉弄，預(yù)示著陳念成了下一個(gè)被欺凌者。第二天，教學(xué)樓所有的走廊外圍都被鐵柵欄封住，學(xué)校儼然成了一個(gè)小型的監(jiān)獄。這些鐵欄桿除了真正意義上能保護(hù)學(xué)生安全，防止學(xué)生跳樓，也暗示著陳念沒(méi)有說(shuō)出胡曉蝶自殺的真正原因，而是選擇沉默。陳念的這種做法使自己成為欺凌者的幫兇，導(dǎo)致自己將不安困于內(nèi)心。陳念隨后遭受了與胡曉蝶相同的欺凌事件，這使得她在學(xué)校的學(xué)習(xí)生活變得像在監(jiān)牢中一樣煎熬，卻又難以逃脫。

電影對(duì)陳念在回家之后處處都是防盜欄桿的家庭空間展現(xiàn)，暗示了陳念所在的家也是囚禁、束縛著自己的另一個(gè)牢籠。母親因?yàn)槠飘a(chǎn)將陳念一人留在家中應(yīng)付債主，陳念被迫擔(dān)起家庭的重?fù)?dān)。母親面對(duì)自身錯(cuò)誤的不作為就如同現(xiàn)在自己面對(duì)胡小蝶的死的不作為，凡此種種都使得陳念的內(nèi)心猶如困在牢籠中一般，備受煎熬?！哆^(guò)春天》中，在佩佩沒(méi)與母親和解之前，刻意展現(xiàn)的窗外的護(hù)欄讓母親的家顯得十分擁擠。這暗示了佩佩對(duì)于在母親家里的生活狀態(tài)的不滿和生活的壓抑。《兔子暴力》用了很少的篇幅去展現(xiàn)水青、金熙、馬悅悅?cè)齻€(gè)摯友各自的家庭居住環(huán)境，且三個(gè)人的家庭環(huán)境不約而同都采用了百葉窗、防護(hù)網(wǎng)、防盜窗等元素，形成家庭的“牢籠”。這就將三個(gè)人不幸福的家庭和她們厭惡的家庭環(huán)境展現(xiàn)了出來(lái)，彰顯出家庭對(duì)她們?nèi)说南拗坪蛪浩取！豆肥穭t大量采用框式構(gòu)圖的表現(xiàn)手法。在展現(xiàn)李玩吃面時(shí)，鏡頭隔著窗外的防盜窗拍攝，防盜窗與窗戶的線條組成“牢籠”。這一構(gòu)圖展現(xiàn)了李玩此時(shí)被重男輕女的家庭束縛的心態(tài)，也預(yù)示她后面與家人即將發(fā)生的隔閡。

角色所處環(huán)境的不幸?；蛘呙\(yùn)不如意并不能帶給這些少年以溫暖和保護(hù)。隨著人物的成長(zhǎng)和處境的消極變化，這些帶來(lái)痛苦記憶的地方所存在的鐵窗和鐵欄桿的意象便越來(lái)越多。這暗示了角色在學(xué)習(xí)和生活上的壓力無(wú)處釋放，且變得越來(lái)越沉重。

（二）預(yù)示：負(fù)罪感的心理牢籠

在《過(guò)春天》里，在佩佩“走水”的過(guò)程中，以及佩佩最后去到的與阿豪合作的手機(jī)店店鋪的途中，一路上的天橋的防護(hù)欄封得十分嚴(yán)實(shí)。這些空間的局促預(yù)示著佩佩之后被發(fā)現(xiàn)并走向犯罪的道路，也預(yù)示著他們走向歧途之后最終被逮捕的結(jié)局。

在《少年的你》里，陳念高考的時(shí)候，她的衣服換成了帶有“斑馬紋”的外套。從時(shí)間線來(lái)看，這個(gè)時(shí)候的陳念已經(jīng)失手將魏萊推下臺(tái)階，導(dǎo)致了魏萊的死亡。而劉北山則替她處理了尸體，并幫忙隱瞞真相，而讓陳念繼續(xù)高考。這時(shí)候，陳念“斑馬紋”的衣服更像是她因?yàn)榉缸锒谧约盒睦砩袭a(chǎn)生的負(fù)罪感。“斑馬紋”成了一種“囚服”，讓陳念的心靈進(jìn)入牢籠。在劉北山代替自己認(rèn)罪之后，陳念心理上的枷鎖反而更沉重。高考完成后，陳念在地下通道里哭泣。地下通道四面狹窄的空間就像一個(gè)囚室，而紅色調(diào)的光又讓空間像心房一樣，使得陳念深陷在內(nèi)心的牢籠里無(wú)法走出來(lái)。

在《狗十三》里，李玩參加的兩次飯局都利用了房間的擺設(shè)來(lái)構(gòu)建欄桿的“牢籠”意象。在跟父親參加張哥的飯局上，父親卻不知道自己不喝牛奶。李玩當(dāng)眾喝下紅酒，喻示著這個(gè)飯局是壓抑著李玩的“牢籠”。而在李玩自己的升學(xué)宴上，叔叔點(diǎn)了狗肉，痛失兩條小狗的李玩卻“懂事”地吃下。李玩在成長(zhǎng)的“牢籠”里，在大人所謂的懂事之中，逐漸失去了自己真實(shí)的內(nèi)心。

“牢籠”作為青春題材影片中反復(fù)出現(xiàn)的一個(gè)意象，攜帶著強(qiáng)烈的命運(yùn)氣息，這是影片關(guān)注青春期心理和人物境遇的重要象征。另外，“牢籠”意象在心理上的象征作用，常常推動(dòng)著角色思想的變化，這一變化表現(xiàn)為在道德和法律下角色的自我救贖和自我突破。

三、隱喻：性別構(gòu)建新話語(yǔ)

（一）原生家庭的父位缺失

青少年時(shí)期是個(gè)特殊的年齡段，此時(shí)青少年正處在社會(huì)化開始的階段。家庭生活所帶來(lái)的影響更容易使青少年在現(xiàn)實(shí)生活中與其他人產(chǎn)生不一樣的碰撞，而家庭教育給他們帶來(lái)的影響往往比在學(xué)校里學(xué)到的更加深刻。相較于幸福美滿的家庭，在家庭成員缺失的環(huán)境下成長(zhǎng)的孩子可能會(huì)比其他孩子更敏感，也可能會(huì)遭受更多的傷害。

影片《嘉年華》中，小文的父母離異，她主要與母親生活。在小文成長(zhǎng)過(guò)程中，父親沒(méi)有承擔(dān)相應(yīng)的責(zé)任，而母親也沒(méi)有給她良好的教育和足夠的關(guān)心，甚至連她夜不歸宿也沒(méi)有察覺(jué)。這樣的家庭關(guān)系導(dǎo)致了小文悲劇的發(fā)生。

在《少年的你》的主要人物中，從作為被欺凌者的胡曉蝶和陳念，到陳念的守護(hù)者劉北山，再到欺凌者魏萊，這四個(gè)人各有遭遇。胡曉蝶被母親逼著上復(fù)讀學(xué)校。陳念的母親不聽女兒的勸告，執(zhí)意去外地賣三無(wú)產(chǎn)品，甚至缺席女兒的高考，而陳念的爸爸全程沒(méi)有出現(xiàn)，基本可以斷定是單親家庭。劉北山的爸爸在其年幼時(shí)離家出走，母親則認(rèn)為劉北山影響了她改嫁，在他13歲時(shí)就拋棄了他。魏萊的爸爸一年沒(méi)有跟魏萊說(shuō)話。另兩位施暴者在被學(xué)校開除的時(shí)候，其中一個(gè)人的父親是酒鬼，沒(méi)有出現(xiàn)，而另一個(gè)人的父親則當(dāng)著老師和同學(xué)的面打罵孩子。從這些孩子的原生家庭可以看出，這些孩子與母親基本站在對(duì)立面，或者母親沒(méi)有完全盡到管束的義務(wù)，而父親的職能是缺失的。

父位在青少年成長(zhǎng)中的重要性不言而喻。父位的缺失是孩子“受到傷害”和形成性格缺陷的原因之一，在一定程度上影響著孩子的性格成長(zhǎng)，也可能導(dǎo)致孩子的行為失范。父親的缺位導(dǎo)致了某些欺凌者的放縱，而被欺凌者在承受“校園欺凌”后沒(méi)有得到父權(quán)保護(hù)，致使持續(xù)被欺凌。

（二）性別結(jié)構(gòu)的隱喻

近年來(lái)，青春題材電影常常在角色的性別構(gòu)成上進(jìn)行一些設(shè)計(jì)，使得性別結(jié)構(gòu)的設(shè)置具有一定的隱喻功能。在《少年的你》中，作為被欺凌者的胡曉蝶和陳念都是女性，而作為欺凌者的魏萊等三人也都是女性。母親缺席了陳念的高考，而審訊時(shí)懷孕的女警官也相當(dāng)嚴(yán)厲理性地站在陳念的對(duì)立面。影片中，母性在人物上是缺席的。在對(duì)抗和處理校園暴力的過(guò)程中，老師是男性，同情陳念的同學(xué)也是男性，同情陳念的警官還是男性。而男同學(xué)作為旁觀者一直沒(méi)有作為。鄭易警官在“公正”的警察身份之中“正義歸位”。他作為司法的代表，就如同高考閱卷的片段所顯示的那樣，“標(biāo)準(zhǔn)統(tǒng)一，寬嚴(yán)有度”。標(biāo)準(zhǔn)統(tǒng)一體現(xiàn)了警官的理性，寬嚴(yán)有度則體現(xiàn)了警官的“情感化”。而劉北山最終也成長(zhǎng)為“父親”式的角色，在最后默默守護(hù)陳念和另一個(gè)可能受到“校園欺凌”的孩子時(shí)承擔(dān)了父系保護(hù)的責(zé)任。所以，陳念選擇劉北山作為自己的依靠。

影片常用特殊的性別結(jié)構(gòu)和性格設(shè)置隱喻父位缺失導(dǎo)致的對(duì)孩子的約束和保護(hù)不夠的境況，而與母親的對(duì)立又導(dǎo)致母性關(guān)懷的缺少。這就在一定程度上反映了電影對(duì)家庭職能環(huán)節(jié)中性別職能缺失的思考。

四、結(jié)語(yǔ)

近年來(lái)，越來(lái)越多青春題材的電影突破以往的同質(zhì)化困境去講述青少年成長(zhǎng)的故事，剖析其成長(zhǎng)過(guò)程中遇到的問(wèn)題，看似戲劇卻也真實(shí)。這些影片更多的是找尋青春的傷痛來(lái)源于何處，根植在哪些地方。青春期是少男少女們構(gòu)建自我價(jià)值觀的重要時(shí)期，他們常常會(huì)因?yàn)樽约荷畹沫h(huán)境和所遭遇的事情去質(zhì)疑以往的價(jià)值觀念。他們往往無(wú)從選擇自己的家庭，不知如何正確面對(duì)自己的困境。這些現(xiàn)實(shí)的問(wèn)題和產(chǎn)生的共鳴，正是新時(shí)期青春題材的電影所逐漸完善和發(fā)掘的。未來(lái)，青春題材電影應(yīng)在類型上與多種元素相結(jié)合，嘗試更多的組合，關(guān)注社會(huì)中的種種問(wèn)題，聚焦青少年遭遇的困境，真正實(shí)現(xiàn)青春電影的類型突破。

注釋：

①謝建華.青春映像：中國(guó)青春電影的文化母題與創(chuàng)作趨向[J].當(dāng)代電影,2010(04):40-45.

②臧笑楠.當(dāng)代國(guó)產(chǎn)青春電影的現(xiàn)實(shí)主義回歸[J].傳媒,2021(07):50-52.

③戴錦華.電影批評(píng)[M].北京:北京大學(xué)出版社,2004:163.