后融合時(shí)期內(nèi)地與香港合拍片的現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)

冀心蕾

近年來(lái)，華語(yǔ)電影研究成為學(xué)界主流視野，其中包含的合拍片是重要的研究領(lǐng)域。兩岸三地華語(yǔ)電影的融合肇始于20世紀(jì)80年代。香港回歸后，交流逐漸增多。隨著各項(xiàng)協(xié)議的簽署①，內(nèi)地與香港電影業(yè)的合作更加密切，香港影人大舉“北上”，在經(jīng)濟(jì)、文化、美學(xué)等方面與內(nèi)地建立了深度融合?；诖耍?010年之后兩岸三地的華語(yǔ)電影進(jìn)入“后融合時(shí)期”，內(nèi)地與香港合拍片呈現(xiàn)多元化的發(fā)展趨勢(shì)?！短医恪罚?012）、《中 國(guó) 合伙 人》（2013）、《親 愛(ài)的》（2014）、《失 孤》（2015）、《我是路人甲》（2015）、《可愛(ài)的你》（2015）、《幸運(yùn)是我》（2016）、《湄公河行動(dòng)》（2016）、《紅海行動(dòng)》（2018）、《緊急救援》（2020）等現(xiàn)實(shí)主義電影脫穎而出，在眾多類(lèi)型片中凸顯了鮮明獨(dú)特的現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)。

一、人文關(guān)懷與家庭倫理：“港味”美學(xué)的變種

“港味”美學(xué)是香港本土電影特征，香港電影“北上”之后，港式人文理念的美學(xué)傳統(tǒng)發(fā)生了變種。這種變種指的不是削弱以人為本的個(gè)體生命和人文關(guān)懷的精神內(nèi)核，而是在新的地域中呈現(xiàn)出多變的形態(tài)表征。“從張徹的電影、胡金銓的電影再到李小龍的電影之后，這種人文理念就徹底改變了，改成對(duì)個(gè)體的關(guān)注，后來(lái)是兄弟情義的關(guān)注，再后來(lái)就是臥底、夾心人等更復(fù)雜人性的關(guān)注”②?？梢钥吹礁凼降娜宋睦砟钜回炛铝τ诒憩F(xiàn)人性關(guān)懷的純粹性，與內(nèi)地一直以來(lái)的家庭倫理和道德教化的精神傳承有所不同。

在后融合時(shí)期，香港導(dǎo)演在堅(jiān)持港式美學(xué)的基礎(chǔ)上，努力消弭與內(nèi)地之間的文化裂痕，在跨地域文化中書(shū)寫(xiě)出平民意識(shí)與家庭倫理所通融的現(xiàn)實(shí)主義合拍片。導(dǎo)演許鞍華的平民化敘事和紀(jì)實(shí)性的風(fēng)格延續(xù)到了《桃姐》中，將真人真事再現(xiàn)于銀幕。影片展現(xiàn)了自幼充當(dāng)家傭共六十年的鐘春桃（葉德嫻飾）在晚年時(shí)被少爺羅杰（劉德華飾）養(yǎng)老送終的人文景觀。中文片名以人物命名，凸顯整部影片以人為核心的基調(diào)；英文片名“A Simple Life”為觀眾透露了這是一個(gè)簡(jiǎn)單的故事，卻有著人與人之間不簡(jiǎn)單的溫情。羅杰與桃姐的身份發(fā)生了置換，羅杰為“女仆”找養(yǎng)老院，從“少爺”變?yōu)椤案蓛鹤印?，兩人的關(guān)系從沒(méi)有血緣關(guān)系的主仆變?yōu)槌窖壍挠H人。老人院里兒子從未看過(guò)自己的婆婆，看著羅杰如此悉心對(duì)待桃姐，投來(lái)了羨慕的目光。親生兒子的冷漠疏離與“干兒子”溫暖的人倫對(duì)比正是影片對(duì)于家庭倫理和人性本質(zhì)的深刻解剖。桃姐在經(jīng)歷了病情的反復(fù)和手術(shù)之后，見(jiàn)證了大家族的“五世同堂”，這也是內(nèi)地所重視的親情傳承。桃姐的一句“他還能找多久”，揭示了人和世間萬(wàn)物存在的本質(zhì)?！短医恪穼⒌讓有∪宋锏摹叭诵浴焙汀疤厥饽缸印敝g的互相扶持進(jìn)行了深度融合，從淡淡的家庭敘事中讓觀眾感受到人世間的熱度與溫情，實(shí)現(xiàn)了港式人文與內(nèi)地傳統(tǒng)文化的契合。

《幸運(yùn)是我》（Happiness）有著同樣的“家庭”人文敘事，但與《桃姐》不同，桃姐與少爺有著幾十年的感情，而《幸運(yùn)是我》中描繪的則是兩個(gè)底層陌生人芬姨（惠英紅飾）和阿旭（陳家樂(lè)飾）之間身處同一空間中，不是家人勝似家人的關(guān)系。芬姨是香港一個(gè)有著認(rèn)知障礙的孤獨(dú)老人，阿旭則是家庭關(guān)系缺失的從內(nèi)地到香港的失業(yè)少年。兩人因一盒雞蛋在冰冷的城市幸運(yùn)相逢，在同一屋檐下開(kāi)始了溫暖的陪伴。芬姨的兩句話——“做人，不是你幫我，就是我?guī)湍恪薄白鋈耸裁磿r(shí)候死沒(méi)那么重要，最重要的是，你死的時(shí)候不要讓人覺(jué)得你早該死了”點(diǎn)明了影片的主旨，也為冷淡的基調(diào)增添了一絲溫情。芬姨走失，阿旭著急尋找；阿旭不告而別，芬姨身著單薄的衣衫滿大街找他，此刻孤獨(dú)的兩人第一次感受到了親情的溫度。阿旭終于見(jiàn)到了自己的父親和同父異母的弟弟，面對(duì)父親的離去，阿旭變成了一位“孤兒”，他失去了父親，卻在芬姨這里收獲了“母愛(ài)”。芬姨立了一份遺囑，將所有財(cái)產(chǎn)送給阿旭，條件是讓阿旭像親生兒子一樣照顧她。影片將人性倫理直白地展示給觀眾。結(jié)尾以蕓蕓眾生的互相愛(ài)護(hù)與幫助，告訴世人在陌生孤獨(dú)的城市中，每個(gè)人都可以找到屬于自己的一份溫暖。影片將港式人文關(guān)懷貫徹到底，同時(shí)又不乏內(nèi)地家庭倫理的精神內(nèi)核。

二、真實(shí)美學(xué)的影像表征：跨地域文化認(rèn)同與合拍范式轉(zhuǎn)變

與其他類(lèi)型的合拍片相比，現(xiàn)實(shí)題材電影不容易出現(xiàn)同質(zhì)化現(xiàn)象，是因?yàn)榇蠖喔木幾哉鎸?shí)故事，“真善美”無(wú)疑是打動(dòng)觀眾的重要因素之一。后融合時(shí)期的合拍片除了以真實(shí)香港仆人為原型的《桃姐》之外，《可愛(ài)的你》的故事原型也發(fā)生在香港，還有在內(nèi)地語(yǔ)境中由真實(shí)故事改編的《親愛(ài)的》《失孤》以及以真實(shí)群眾演員為主演拍攝的《我是路人甲》。這些華語(yǔ)電影緊密勾連時(shí)代，關(guān)注當(dāng)下社會(huì)現(xiàn)象，植根現(xiàn)實(shí)生活，反映邊緣群體的生活狀態(tài)，呈現(xiàn)了獨(dú)特的在地文化屬性。

在跨地域的交流中，《可愛(ài)的你》保持了香港的本土記憶，實(shí)現(xiàn)了對(duì)港人生存狀態(tài)歸屬的“跨文化身份認(rèn)同”③，也即個(gè)體/團(tuán)體對(duì)于自己的情感認(rèn)同以及對(duì)于“他”文化持認(rèn)同態(tài)度的世界觀。故事發(fā)生在香港元朗，從有著五百名幼兒的知名幼兒園辭職的呂慧紅（楊千嬅飾），為了五個(gè)學(xué)生應(yīng)聘到隨時(shí)會(huì)倒閉的元田幼兒園，當(dāng)起了工資微薄的“四千五校長(zhǎng)”。影像通過(guò)孩子們純潔的面孔和家庭的困難相對(duì)比，表達(dá)出孩子們渴望讀書(shū)的心與呂校長(zhǎng)家訪的不易，更揭露出香港本土教育行業(yè)中的精英教育與貧困地區(qū)教育兩極分化的現(xiàn)實(shí)問(wèn)題。影片保留了港式人文對(duì)于人性光輝的呈現(xiàn)，給這個(gè)平淡的故事增添了無(wú)限的愛(ài)與真實(shí)的感動(dòng)。幸運(yùn)的是，這個(gè)故事在現(xiàn)實(shí)生活中沒(méi)有中斷，在呂校長(zhǎng)的堅(jiān)持下感動(dòng)了村民，元田幼兒園成功多收了兩名孩子，得以繼續(xù)開(kāi)展教學(xué)。

陳可辛導(dǎo)演在后融合時(shí)期所拍攝的合拍片脫離了香港的本土語(yǔ)境，轉(zhuǎn)向并深入內(nèi)地社會(huì)，將挖掘到的真實(shí)事件用熟悉的商業(yè)手法敘述表達(dá)，完成了合拍范式的轉(zhuǎn)型。編劇出身的彭三源轉(zhuǎn)向?qū)а?，?zhí)導(dǎo)了電影處女作。二人聚焦于弱勢(shì)群體，分別創(chuàng)作了根據(jù)真實(shí)事件改編的“打拐”題材電影《親愛(ài)的》和《失孤》，將攝影機(jī)深入被拐兒童父母的生活，挖掘他們常人難以忍受的痛苦心理，呈現(xiàn)出一幕幕悲劇故事?！队H愛(ài)的》以沉重的色彩與音樂(lè)奠定了影片悲憫的基調(diào)，影射出2009年拐賣(mài)兒童犯罪法律法規(guī)的不完善、丟失孩子的父母辦生育證難以及買(mǎi)賣(mài)兒童事件頻發(fā)的內(nèi)地社會(huì)現(xiàn)實(shí)問(wèn)題。田文軍（黃渤飾）因疏忽丟失了兒子鵬鵬，妻子魯曉娟（郝蕾飾）幾近崩潰以至于患上了嚴(yán)重的抑郁癥。在互助會(huì)上，他們遇到了同樣丟失孩子的韓德忠（張譯飾），一行人去往全國(guó)各地尋找孩子。田文君夫婦找到孩子后，鵬鵬已變了模樣，嘴里喊的媽媽也不再是魯曉娟，而成了李紅琴。一個(gè)是在孩子童年“缺席”的城市媽媽?zhuān)粋€(gè)是失去孩子的鄉(xiāng)下媽媽?zhuān)瑸槭芎φ叩膬晌弧澳赣H”在希望與失望中進(jìn)行著心靈的自贖。影片后半段轉(zhuǎn)換敘事視野，以李紅琴的視角，對(duì)有血緣關(guān)系的親生母子關(guān)系和非血緣的“養(yǎng)”生撫養(yǎng)關(guān)系進(jìn)行了深入剖析，引出了人性善惡與是非對(duì)錯(cuò)的問(wèn)題。影片以李紅琴懷孕并得知被丈夫騙的真相，自己再也無(wú)法領(lǐng)養(yǎng)回女兒而結(jié)尾，真實(shí)人物原型的影像讓影片的真實(shí)美學(xué)更加深刻。《親愛(ài)的》可以看作是悲情現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)，那么《失孤》則多了一絲紀(jì)實(shí)與詩(shī)意氣息④。影片以走失孩子原型的照片開(kāi)頭，給觀眾交代了上映一刻尚未找到孩子，增強(qiáng)了真實(shí)性與悲劇性。雷澤寬（劉德華飾）騎著插滿孩子巨幅照片的摩托車(chē)千里尋子，“鐵索橋”“竹林”等大量的長(zhǎng)鏡頭和空鏡頭拍攝出他的風(fēng)餐露宿，也給影片帶來(lái)一種淡然深遠(yuǎn)的意境。

爾冬升導(dǎo)演“北上”前期的作品有著濃重的類(lèi)型美學(xué)特征，其合拍片中的內(nèi)地元素只是零星閃現(xiàn)，較多的還是港式美學(xué)的呈現(xiàn)，并沒(méi)有做跨文化的深度融合。然而，《我是路人甲》的出世一反爾冬升導(dǎo)演的風(fēng)格慣例，將視角聚焦于橫店影視城的群眾演員，大膽起用真實(shí)的“橫漂”，從題材到演員都進(jìn)行了“港味”的祛魅與重塑。影片揭示了群眾演員從進(jìn)入橫店被騙、住宿、辦證等生活場(chǎng)景，到在拍攝現(xiàn)場(chǎng)穿著臟衣服成為一名群演的真實(shí)心路歷程?？此茝纳酱鍋?lái)到橫店的萬(wàn)國(guó)鵬是主角，其實(shí)，拍戲成“瘋”的飯店老板沈凱，突破自己在月光下獨(dú)舞的葛怡帆，長(zhǎng)得丑卻踏實(shí)肯干的覃培軍，幻想成為古天樂(lè)但整日偷懶的王昭等人都是主角，他們都有著自己的夢(mèng)想和與現(xiàn)實(shí)博弈的辛酸苦淚。影片取材于“橫漂”這一特殊群體的真實(shí)生活，關(guān)注底層邊緣人群，以群眾及特約演員真正的“路人甲”為主人公，充滿了人文關(guān)懷與現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)。

三、主流文化滲透與共同體美學(xué)

內(nèi)地與香港合拍片從形式與內(nèi)容上進(jìn)行了深度融合，在差異性中兼容并蓄，體現(xiàn)出獨(dú)特的文化間性。文化間性是指“不同文化之間的相互理解、相互尊重、相互寬容，以文化間的相互開(kāi)放和永恒對(duì)話為旨?xì)w”⑤，沒(méi)有差異就沒(méi)有“間性”，因此不同文化中的內(nèi)在統(tǒng)一性是華語(yǔ)電影的想象共同體。內(nèi)地電影一直傳承著主流文化，其中包括了優(yōu)秀傳統(tǒng)文化和紅色革命文化，體現(xiàn)了主流意識(shí)形態(tài)。港式美學(xué)融入之后，合拍片進(jìn)行了人文與主流的融合，使得內(nèi)地主流電影增加了對(duì)個(gè)體生命的關(guān)懷，豐富了人性的表達(dá)，摒棄宏大敘事，聚焦小人物，進(jìn)行了美學(xué)革新。

華語(yǔ)電影要踐行共同體美學(xué)，需要在注重作者性的基礎(chǔ)上，進(jìn)行“高人文電影”的創(chuàng)作，在“人文層面和人性層面上實(shí)現(xiàn)共同體想象”⑥。陳可辛在《親愛(ài)的》之前創(chuàng)作的《中國(guó)合伙人》已經(jīng)將“高人文”進(jìn)行了充分的表達(dá)，再加上主流意識(shí)形態(tài)的融合，完成了首部香港作者以內(nèi)地主流文化為核心的創(chuàng)作。影片采用了改革開(kāi)放的現(xiàn)實(shí)題材，反映了三個(gè)年輕人在大變革的歷史語(yǔ)境中的浮浮沉沉，展現(xiàn)出內(nèi)地青年的熱血奮斗。陳可辛作為香港導(dǎo)演，能將內(nèi)地的時(shí)代變遷精準(zhǔn)地呈現(xiàn)出來(lái)，可以看作是共同體美學(xué)的實(shí)現(xiàn)過(guò)程。

港式人文與內(nèi)地主流融合的電影作者代表當(dāng)數(shù)香港導(dǎo)演林超賢，他掀起的“新主流電影”是以類(lèi)型敘事為基礎(chǔ)，以主流價(jià)值觀為導(dǎo)向，體現(xiàn)政治意識(shí)形態(tài)，為觀眾審美服務(wù)的華語(yǔ)電影。從《湄公河行動(dòng)》到《紅海行動(dòng)》再到《緊急救援》，林超賢將個(gè)體與家國(guó)巧妙融合在一起，讓觀眾在銀幕中看到自己的鏡像，從而引起共鳴，達(dá)到人類(lèi)命運(yùn)共同體的終極目標(biāo)。三部影片主旨分別是“還十三名遇難同胞一個(gè)清白”“一個(gè)中國(guó)公民都不能受傷害”“把生的希望送給別人，把死的危險(xiǎn)留給自己”，從主題中就可以看出影片宣揚(yáng)中國(guó)的大國(guó)形象與國(guó)家精神，以及人道主義的人性光輝，并將普世價(jià)值觀植入觀眾的審美中。當(dāng)下的主流文化和價(jià)值觀具有多元化的表達(dá)，除了愛(ài)國(guó)主義、個(gè)體關(guān)懷之外，還有著中國(guó)特色社會(huì)主義和民族精神的意義。在跨國(guó)語(yǔ)境中，民族主義便成了共同體美學(xué)的要義，不論是團(tuán)體作戰(zhàn)出國(guó)逮捕，還是小分隊(duì)跨境營(yíng)救，電影中表達(dá)的集體主義精神是民族主義中不可缺少的理念。同樣，三部影片也是改編自真實(shí)故事——“湄公河慘案”“也門(mén)撤僑”“2019年最美搜救人”。真實(shí)美學(xué)已然是現(xiàn)實(shí)主義影片中最基本的美學(xué)元素，而主流意識(shí)形態(tài)與人文理念的完美結(jié)合和共同體美學(xué)的實(shí)踐是新階段合拍電影的發(fā)展路徑。

在新的時(shí)代使命下，建設(shè)電影強(qiáng)國(guó)已經(jīng)是刻不容緩的第一要?jiǎng)?wù)⑦。正如新主流電影已經(jīng)成為合拍片的一個(gè)重要片種，在類(lèi)型敘事的同時(shí)，它沒(méi)有忽略精神內(nèi)涵的書(shū)寫(xiě)，將國(guó)融入家，將家融入個(gè)人，完成了家國(guó)敘事同構(gòu)，從個(gè)體視野切入家國(guó)意識(shí)，建構(gòu)了個(gè)體與國(guó)家之間的深層勾連與情感升華⑧。從文化基因的深厚底蘊(yùn)出發(fā)，新主流電影挖掘了民族傳統(tǒng)文化的新式表達(dá)，在新時(shí)代下講述中國(guó)故事，表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)生活，反映真實(shí)情感，體現(xiàn)中國(guó)特色的時(shí)代話語(yǔ)。

四、結(jié)語(yǔ)

內(nèi)地與香港的合拍片有多種形式，或以香港導(dǎo)演為主，或以內(nèi)地公司出品為主，等等。在合拍片中，現(xiàn)實(shí)題材影片在近年來(lái)呈現(xiàn)增長(zhǎng)趨勢(shì)，大部分改編自真實(shí)故事，這表明觀眾對(duì)真實(shí)美學(xué)的不可抗性。這些合拍片大多使用普通話，部分影片分為粵語(yǔ)版和普通話版。影片中內(nèi)地方言的運(yùn)用不僅增加了真實(shí)性，而且體現(xiàn)出香港與內(nèi)地地域文化的密切融合。后融合時(shí)期，在政策、地域、人才的“天時(shí)地利人和”條件之下，期冀華語(yǔ)電影通過(guò)人文倫理、真實(shí)影像、命運(yùn)共同體的現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)表達(dá)，建設(shè)一座個(gè)體、家庭、民族與國(guó)家并重的精神家園。

注釋?zhuān)?/p>

①2003年內(nèi)地與香港簽署 《內(nèi)地與香港關(guān)于建立更緊密經(jīng)貿(mào)關(guān)系的安排》協(xié)議（CEPA），2010年，兩岸先后簽訂了 《海峽兩岸經(jīng)濟(jì)合作框架協(xié)議》（ECFA）、《海峽兩岸知識(shí)產(chǎn)權(quán)保護(hù)合作協(xié)議》，以及正式頒布《關(guān)于加強(qiáng)海峽兩岸電影合作管理的現(xiàn)行辦法》，兩岸三地從關(guān)稅、貿(mào)易的經(jīng)濟(jì)層面的融合，到深層且明確的電影行業(yè)的政策合作。CEPA規(guī)定香港電影需要擁有75%以上的著作權(quán)，而ECFA則要求臺(tái)灣電影擁有50%以上著作權(quán)即可。

參見(jiàn)饒曙光.華語(yǔ)電影多樣化與“華萊塢”[A].張思濤,趙衛(wèi)防 主編.華語(yǔ)電影新視野[C].北京:中國(guó)電影出版社,2014:18.

②趙衛(wèi)防.“港味”美學(xué)及當(dāng)下影響 [J].當(dāng)代電影,2010(11):30-32.

③付永剛.地區(qū)亞文化與主文化之間的跨文化交際——以內(nèi)地高校港澳臺(tái)學(xué)生與大陸師生的交際為例[M].成都:四川大學(xué)出版社,2015:88.

④李寧.《失孤》：去鄉(xiāng)土化的詩(shī)意現(xiàn)實(shí)主義[J].電影藝術(shù),2015(03):58-61.

⑤蔡熙.關(guān)于文化間性的理論思考[J].大連大學(xué)學(xué)報(bào),2009(01):80-84.

⑥饒曙光,張衛(wèi),李彬,孟琪.構(gòu)建“共同體美學(xué)”——關(guān)于電影語(yǔ)言、電影理論現(xiàn)代化與再現(xiàn)代化[J].當(dāng)代電影,2019(01):4-18.

⑦十九屆五中全會(huì)提出要在2035年建設(shè)完成“文化強(qiáng)國(guó)”和建議“繁榮發(fā)展文化事業(yè)和文化產(chǎn)業(yè)，提高國(guó)家文化軟實(shí)力”。

⑧楊柳.時(shí)代變革與電影機(jī)遇——第33屆中國(guó)電影金雞獎(jiǎng)活動(dòng)之“學(xué)術(shù)峰會(huì)”綜述[J].當(dāng)代電影,2021(01):170-172.