自我意識的重構：琪琴高娃的兒童電影解析

吳 健

中國的兒童電影起步于1922年的《頑童》，該片由當時上海影戲公司出品，但杜宇編導兼攝影，但二春主演①。這是一部無聲的短片，卻當仁不讓地成為這一類型影片的開山鼻祖。到了20世紀80年代，兒童電影開始蓬勃發(fā)展。1981年，我國成立了專門拍攝兒童電影的電影制片廠——中國兒童電影制片廠（當時叫北京兒童電影制片廠，1987年由鄧穎超題寫新廠名為中國兒童電影制片廠）；1984年，在北京成立中國兒童少年電影學會，琪琴高娃是理事之一；1985年，中國兒童少年電影學會設立了“童牛獎”，激勵兒童電影的創(chuàng)作②。在電影人的共同努力下，1980至1989年，共拍攝了104部少年兒童電影③。因此，中國兒童電影的創(chuàng)作在這一時期順理成章地達到了第一次繁榮。琪琴高娃是這一時期為兒童電影繁榮事業(yè)添磚加瓦的導演之一，她一生共拍攝了7部電影，其中有4部是兒童電影，且均獲得了國內外大獎。除了拍攝電影，她還參加了“慶祝建國四十周年兒童電影劇本征集評委”等活動④?？梢哉f，琪琴高娃是當之無愧的兒童片導演，她對如何塑造形象豐富的小主人公有獨特的想法。相比于同時期一樣優(yōu)秀的兒童電影《苗苗》《泉水叮咚》等只是從無到有地構建角色的自我意識，琪琴高娃另辟蹊徑，在敘事上著重把握主角自我意識的重構，包括他們自我意識的原初狀態(tài)是什么樣的、誰改變了這些人以及重構后的結果。

自我意識的尋找一直是電影重要的主題，兒童電影也不例外?！白晕摇笔莻€哲學上的概念，它只有在與“他者”的比較中才能夠被認識⑤。因此，反映在電影上則是主人公在與輔助角色以及環(huán)境（社會的、自然的）的接觸中找到被需要的自我。這看似是一個屈服的過程，但是正如阿爾都塞所說：“人生來就是意識形態(tài)動物，無論他的意愿如何，他都將‘自發(fā)地’或‘自然地’生活于意識形態(tài)之內。”⑥所以，琪琴高娃電影中角色原初的自我意識得到了糾正。比如《小刺猬奏鳴曲》中，三個來自不同國家的小朋友放生小刺猬，與自然親密接觸，暗示他們在家長的教育下做到了將“自我”融于“他者”，也就是消解了主客體之分，完成了中國傳統(tǒng)文化中的人與自然的統(tǒng)一?！端膫€小伙伴》中的四個小學生從只想“做大事”來凸顯自己，到愿意“做小事”融入班級的轉變，是他們自我意識規(guī)訓于集體的體現，也正是他們成為集體中的一員而完成了對自我的重新認識?！镀杖R維梯徹公司》中的樂兵和鐘實則是在各自階層的期待中完成了自我意識的重構。知識分子家庭的孩子在書中找到了快樂，工人家庭的孩子最終接了父親的班。他們反抗過、爭取過，但都抵不過社會的力量，新的自我意識在各自的社會階層中被認可。

本文詳細分析琪琴高娃兒童電影中的幾個問題：角色原初的自我意識是什么？它們是在誰的作用下被改變了？改變成了什么？

一、《小刺猬奏鳴曲》：“物我同一”的意境書寫

中國古代哲學極其關注人與自然的關系。老子說：“人法地、地法天、天法道、道法自然?！雹叨偈娴溃骸叭酥椋┤吮居谔?，天亦人之曾祖父也?！雹嗲f子說：“物我同一。”他們都在強調人與自然的和諧。但在《小刺猬奏鳴曲》中，三個不同國家、種族的小朋友在剛開始的時候對待自然和他人都有著強烈的自私性。這種以自我為中心的意識導致了人對自然的不尊重以及人與人相處的不和諧。比如，小主人公豆豆在影片的開頭喂小刺猬吃糖，在它不吃的情況下用樹枝打，以致它抽搐、哀嚎?？此剖菍π〈题貌沤o它吃爸爸從城里帶來的糖，但豆豆沒有站在小刺猬的立場去了解它能吃什么，只是一味地將自己喜歡的強加給動物，這就是所謂的“人類中心主義”。片中體現這個思想的情節(jié)還有婷卡、魯蒙托在炎熱的夏天將小刺猬放進冰箱的冷凍室，就是為了看它冬眠。所以在這樣的意識中，豆豆發(fā)現小刺猬不吃糖就順手去打它，婷卡和魯蒙托冰凍完小刺猬還以一種試驗成功的心態(tài)很開心地帶豆豆參觀。

以自我為中心的意識先是體現在人與自然的關系上，也就是片中講述的三個小伙伴對待刺猬的態(tài)度上，但更深一步則表現在對待他人的態(tài)度上，即人與人的關系。導演對豆豆原初自我意識的塑造是在他與爺爺的一次對話中完成的。爺爺說：“嘗嘗我做的魚。”豆豆立馬說：“這是我摸的魚！”可見，在豆豆的潛意識中，“自我”與“他者”有著嚴格的區(qū)分，且一切與我相關的都是要據為己有的。比如，他從樹林里逮到的小刺猬、松鼠、鳥，從河里捉的烏龜等都被他放進籠子里，變成了私人物品。同樣，婷卡和魯蒙托在撿到小刺猬后都認為它是屬于自己的，為此他們爭吵，甚至后來豆豆加入，三人還為此打架。之前建立起來的友誼在個人欲望前煙消云散了。此刻，中/外、東/西、主體/客體之間達到了最不協(xié)調的狀態(tài)。如何從這種狀態(tài)發(fā)展到最后“物我同一”的和諧意境？其中，起重要作用的是家長。片中三位學齡前小朋友分別與爸爸、媽媽和爺爺住在一起。婷卡的爸爸和魯蒙托的媽媽是來中國學習針灸的醫(yī)生，兩個小朋友在為小刺猬歸誰的問題上第一次吵架的時候，婷卡的爸爸與他們有一段這樣的對話。

爸爸：小刺猬從哪里來的？

婷卡：從小樹林里撿的。

爸爸：從樹林里撿的究竟歸誰？

魯蒙托：我。

婷卡：我的。

爸爸：小刺猬是大自然的產物，是我們大家的，不能誰撿著就歸誰。

魯蒙托：什么叫大自然？

婷卡：爸爸什么叫產物？

爸爸：大自然就是樹林，是大地，是空氣，是太陽，是水。產物是它們的孩子，你們懂嗎？

魯蒙托：嗯。

爸爸：你們都是大自然的孩子，要友好，懂嗎？

魯蒙托：叔叔，你也是大自然的孩子嗎？

爸爸：是的，我也是大自然的孩子。

爸爸的這番開導有兩層含義：一是人不在自然之上，相反，自然包含著人；二是在人與人的關系上，鼓勵孩子們友好相處。在走向“物我同一”的道路上，孩子們還不能一步到位，但是他們的自我意識開始發(fā)生改變，首先就體現在人與人的關系上。婷卡和魯蒙托不再想要強行占有小刺猬，而是學會了分享，采取每個人陪小刺猬一天的方式暫時做到了和諧相處。這解決了婷卡與魯蒙托兩人的矛盾，但是當豆豆知道他丟掉的那只小刺猬被婷卡和魯蒙托撿到了，而且他們隱瞞此事，并沒有想要將其歸還于他的時候，開始產生了三個人的矛盾。這個矛盾的關鍵點還是在人與自然的關系上，因為豆豆依然沒有“人屬于自然，而不能占有自然”的意識，所以他固執(zhí)地認為小刺猬是屬于他的，對于拿了他東西的兩人不再理會。這就是以自我為中心的意識體現的兩個層次，首先是對待自然，其次是對待人的態(tài)度。那么如何解決這個矛盾呢？這需要一個逆向的路徑。首先，需要引導孩子們正確對待人與人的關系。比如，爺爺用中國傳統(tǒng)的好客之道開導豆豆，告訴他中國人應該主動表現友好。在友好的相處中，孩子們也開始真正地愛護小動物。比如，豆豆記起爺爺說的，小刺猬喜歡住在大田里，晚上可以隨便吃老鼠、小蛇和各種蟲子，它還弄很多干草、樹葉做窩，它喜歡跟自己的伙伴在一塊，而不是待在籠子里。所以，他們在河邊放生了烏龜，將鳥兒、小松鼠放生于叢林間，最后打開小松鼠的籠子將其放歸于草地。孩子們小小的身影在一片青山、綠水、瀑布、花草等自然風光中快樂地奔跑著，他們做到了與自然融合，在“物我同一”的意境中正確地認識了自我。

二、《我只流淚三次》：“三重人格”的遞進式成長

奧地利心理學家西格蒙德·弗洛伊德認為，人的意識結構是一個由淺到深、由下到上的多層次結構，即“本我”“自我”“超我”三部分構成了人的三重人格⑨?！氨疚摇痹谶@三重人格中處于最基本的層次，具有無序、不理性的特征。在電影中則表現為小主人公馬躍愛哭，只要遇到不順他心意的事情，就想通過哭來解決?！段抑涣鳒I三次》的片頭，導演采用插敘的方式交代了故事背景。1979年對越自衛(wèi)反擊戰(zhàn)打響，作為軍人的父親要前往戰(zhàn)場；父子的相處模式是，爸爸帶馬躍每天跑五公里，教馬躍打槍、摔跤、下棋；通過父親的臺詞告訴觀眾，馬躍是一個很愛哭的孩子。由此可見，馬躍最初的自我意識是出于“本我”的狀態(tài)，會不管時間、地點地發(fā)泄自己的情緒。比如，在練習場上吵著要打槍、摔跤，還在臨別前的飯桌上鬧別扭，不理爸爸的同事等。鑒于此，父親給了馬躍一個筆記本讓他記下想說的話，以及哭了幾次、為什么哭。馬躍因此在凝視“他者”中成長起來，主要是對姑姑一家和宋老師母女認識的加深。前者是反面，后者是正面，在這一正一反的認識中，馬躍的自我意識最終達到“超我”狀態(tài)。

拉康認為凝視是以自戀的方式投射欲望的幻象，希望這個幻象能神奇地完善自己的欲望⑩。在《我只流淚三次》中，“自戀”指的是馬躍希望所有人尊重他的父親，因為正是他們保家衛(wèi)國，合唱團的姐姐們才能如她們所唱的歌《讓世界充滿愛》一樣，生活在這樣一個美好有愛的社會中，公園里的老人、孩子也才能如此安逸地享受著陽光。所以，當同班同學王凱用語言傷害爸爸的時候，馬躍為了保護心目中完美的父親形象與他動起手來。而“幻象”指的是除了父親和自己以外的所有“他者”，首先是有著血緣關系的姑姑。馬躍希望在姑姑眼中看見她對爸爸的關心，但是他失敗了，影片通過三件事來講述。第一件是姑姑對沒有擠上公交車的馬躍說：“你怎么不會擠車呢？山溝里都把孩子教傻了。”姑姑把部隊所在地這么崇高的地方符號化為“山溝”，說明在她的潛意識中不重視馬躍父親的職業(yè)。第二件是姑姑到學校請求校方接收馬躍作為插班生，當教導主任不同意讓原本應該去八一小學的孩子到他們學校的時候，姑姑用“苦情戲”的方式說馬躍的爸爸可能戰(zhàn)死前線，以博取校方同情。雖然是為了讓馬躍能入學，但是她的言辭再一次讓馬躍感到難過，認為姑姑不關心爸爸的生死。第三件是當馬躍在電視上看見爸爸受傷時，他告訴了姑姑，但姑姑并沒有在意，一直忙著數錢。馬躍理應看到姑姑關心爸爸的情感，但是他失敗了。

在沒有血緣關系的宋老師和她女兒曉曉這里，馬躍卻感受到了被理解和愛。其中最大的原因是，曉曉的父親也是一名軍人，和馬躍的父親一樣都在前線打仗。不同的是，片中曉曉的父親從未以真人的形式出現，他總是符號性地被展現在觀眾面前，比如宋老師家里掛著的兩張大幅照片、曉曉爸爸制作的家具和他愛彈的吉他、愛抽的煙等。一次，馬躍看見宋老師輕輕將吉他掛在墻上，還細心地擦了擦上面的灰塵。這一刻，他仿佛看到了自己對父親的那種思念。馬躍通過凝視“他者”發(fā)現了“自我”，也在“自我”的意識中理解了“他者”。他去戰(zhàn)地醫(yī)院看望受傷的父親，沒想到父親已傷愈歸隊重返戰(zhàn)場，此時他沒有哭；聽見爸爸從前線打來的電話，他也沒有哭；但是聽到曉曉的爸爸為隊友犧牲時，他大哭起來。馬躍的這次哭泣，不同于前兩次單純?yōu)樽约海沁_到了為他人流淚的境界，他的“超我”人格在此形成。

三、規(guī)訓與妥協(xié)：從異樣到統(tǒng)一

琪琴高娃的另外兩部兒童電影《四個小伙伴》和《普萊維梯徹公司》分別拍攝于1981年和1989年。前者是她的導演處女作，后者是她拍攝的最后一部兒童電影。《四個小伙伴》講述的對象是小學生，而《普萊維梯徹公司》的主人公們卻是中學生。這兩部看似完全不一樣的影片，在主題上實則有著很強的相似性，尤其從主人公們自我意識的重構路徑中去看，包括他們的原初自我意識是相通的。比如在《四個小伙伴》中，丁小東、陳輝、汪明明、張浩不愿像大家一樣周末去學校打掃衛(wèi)生以此來獲得“小紅花”，他們想要“做大事”。影片開頭的一組交叉蒙太奇暗示了四個小伙伴與學校其他同學的格格不入，一邊是學生們穿著校服，扛著工具到學校勞動，一邊是他們四個在樹林里踢球，由此表現出他們鮮明的個性。同樣，在《普萊維梯徹公司》中，工人之子鐘實在20世紀80年代末計劃經濟走向市場經濟的空隙中，順應潮流，想通過倒賣商品賺錢，即使父親極力反對，他也始終堅持自我。因此，四位小伙伴以及鐘實分別與他們所處的集體和家庭存在著強烈的矛盾。正是在對這些矛盾的敘事中，他們的自我意識發(fā)生了變化，矛盾解決的那一刻也是新的自我意識形成的時候。

在《普萊維梯徹公司》中，鐘實與父親的矛盾從表面看是父親看不慣鐘實和流氓合伙去做“倒爺”，實際上是父親與兒子思想觀念的沖突。父親希望兒子通過學習改變家庭命運，兒子期望在新的社會環(huán)境中用更好的辦法實現個人愿望。思想上的沖突自然而然地導致了父親時常因兒子的行為而動手打他，兒子在父親的暴力下也就更加倔強。如此惡性循環(huán)，為反抗父親的暴力，鐘實原初的自我意識在不斷地加強。相同情況的還有本片中知識分子家庭的孩子樂兵，他的父母在國外工作，樂兵和奶奶還有一個小保姆一起生活。奶奶的任務就是每天監(jiān)督他學習，而樂兵卻想要一些自由活動的機會，因此，奶奶與樂兵的矛盾就在“日常敘事”中展開了。比如，樂兵在寫完作業(yè)的時候總是沉默地望著桌前的一個小猴子的工藝品，吃飯的時候聽見奶奶又在教育他要珍惜好時光努力學習的話時，他默默地用雙手堵住耳朵。樂兵的沉默是無聲的抗議，但在家庭教師為樂兵的自由反抗奶奶的時候，奶奶辭退了這位家庭教師，又因為小保姆參與樂兵學習的事情也要辭退她時，樂兵積蓄已久的不滿終于爆發(fā)了。他將書和被奶奶鎖起來怕耽誤他學習的玩具統(tǒng)統(tǒng)扔到了地上。鐘實和樂兵因為自我意識與“他者”所期待的不同而竭盡所能地維護自己的原初自我意識，但是這個“他者”不僅僅是影片中我們看到的鐘實的父親和樂兵的奶奶，而是整個社會階層對他們的約束。

在影片《四個小伙伴》中，只想“做大事”的小朋友們卻在不斷“做錯事”。比如，他們去晉椒園幫助廠里勞動，在給李老師寫請假條時將“晉”寫成了“普”，導致老師在尋找他們時去錯了地方，原本身體就不好的李老師因此累病了。第二件錯事是，他們去托兒所接走李老師的孩子圓圓，并沒有告訴相關人員，以致托兒所的老師和家長以為孩子不見了。第三件錯事是他們在帶圓圓玩的時候，不小心弄丟了她。面對這些錯事，當事人李老師并沒有責怪他們，而是用愛感動這四個學生，最終讓他們意識到要從小事做起?？此评罾蠋熓呛⒆觽冏晕乙庾R重構的推動力，但是大環(huán)境才是真正的引導者。因為四個小伙伴想要“做大事”的原因和所有“做小事”的同學一樣，都是為了爭當“紅花少年”獲得去參加夏令營的機會。他們的目的一樣，只是方式不同，因此是階層期待、學校機制促使了四個小伙伴自我意識的轉變。

社會規(guī)訓的結果就是在父親離世后，鐘實迫于生計最終接了父親的班，成為一名工人。他放棄了曾經為自己爭取過的走做生意的路，也拒絕了父親為他規(guī)劃的成為有知識的人。鐘實在他的階層中重新獲得了自我意識，沒有矛盾，得到了一致認可。樂兵在強烈的反抗之后，重新坐到書桌前。這一次，他在書中找到了快樂，他不再想要身體自由，而是找到了靈魂的自由。原本學習成績就很好的他，最終走上了一條和父母一樣的知識分子的路。鐘實和樂兵都在各自階層的規(guī)訓中妥協(xié)了，他們從性格鮮明的個體變成了符合社會期待的群體中的一分子。丁小東、陳輝、汪明明、張浩最終得到了去夏令營的票，因為他們放棄了“只做大事”的想法，參與到了“做小事”的隊伍中，他們重構后的自我意識在集體中得到了認可。

四、結語

本文主要從主人公自我意識重構的角度探討了琪琴高娃的四部兒童電影，首先分析《小刺猬奏鳴曲》中三位不同種族、國家、膚色的學齡前兒童如何將以自我為中心的意識轉為與他人、自然和諧相處，達到中國傳統(tǒng)意義上的“物我同一”的境界。其中對孩子們意識重構起主要作用的是家長。其次，通過分析《我只流淚三次》中主人公為什么哭，來看他的自我意識是如何從“本我”狀態(tài)最終走向“超我”的。片中推動主人公意識重構的是他對姑姑、宋老師以及宋老師女兒的“凝視”，前者讓他失望，后者給他鼓勵，幫助了他成長為具有高度道德情操的人。最后，通過比較《四個小伙伴》和《普萊維梯徹公司》中角色的原初自我意識、引導主體以及重構結果，發(fā)現他們都被所在集體和社會規(guī)訓。從格格不入到融入所在集體和階層，他們新的自我意識在社會群體這個大“他者”下被認可。

琪琴高娃的電影通過角色自我意識的重構突出了人物形象，豐富了影片敘事，這或許就是她的電影屢獲大獎的重要原因之一。我們重讀20世紀80年代的兒童電影是因為現階段兒童電影的創(chuàng)作比例不高，且在電影院中只有很少除動畫電影之外的兒童電影。繼20世紀80年代兒童電影創(chuàng)作第一次繁榮、20世紀90年代第二次繁榮之后，21世紀的今天，我們的少年兒童更加需要優(yōu)質的兒童電影。希望本文能為兒童電影的研究和創(chuàng)作提供一點幫助。

注釋：

①②林阿綿.中國兒童電影編年記事(1922-2011)[M].北京:中國電影出版社,2012:2,33,46,51,59.

③張之路.中國少年兒童電影史論[M].北京:中國電影出版社,2005:74.

④慶祝建國四十周年兒童電影劇本征集評獎評委會名單[J].電影藝術,1988(12):6．

⑤張劍.西方文論關鍵詞 他者[J].外國文學,2011(01):118-127+159+160.

⑥⑨陳曉云.電影理論基礎[M].北京:中國電影出版社,2009:137,115-116.

⑦國學經典編寫組.道德經[M].北京:煤炭工業(yè)出版社,2019:75.

⑧王曉華.人與自然關系：作為中西文學發(fā)展的重要線索[J].管子學刊,2007(04):100.

⑩戴錦華.電影理論與批評[M].北京:北京大學出版社,2015:9.