論王治普話劇中的現(xiàn)代性因素
——以農(nóng)村知識(shí)青年價(jià)值觀為例

■ 劉亞男

“現(xiàn)代性”一詞來(lái)源于西方。隨著時(shí)間的發(fā)展，“現(xiàn)代性”的概念也在不斷地發(fā)展變化，“‘資本主義’是現(xiàn)代性的名稱之一”[1]，強(qiáng)調(diào)資本時(shí)代下的政治、經(jīng)濟(jì)和社會(huì)中的現(xiàn)代性因素?？謨?nèi)斯庫(kù)的《現(xiàn)代性的五副面孔》中提到：“我對(duì)于現(xiàn)代性和本書所分析的其他概念的關(guān)切主題是文化上的（傳統(tǒng)嚴(yán)格意義上的藝術(shù)與文學(xué)文化）。”[2]文學(xué)現(xiàn)代性的表現(xiàn)特征體現(xiàn)在，文學(xué)描繪那些擺脫傳統(tǒng)生產(chǎn)方式后進(jìn)入現(xiàn)代化進(jìn)程的人與事，同時(shí)產(chǎn)生現(xiàn)代性反思和困惑。中國(guó)文學(xué)現(xiàn)代性和社會(huì)現(xiàn)代性是相伴而生的，在鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)后，現(xiàn)代性就被引入中國(guó)。隨著多年的不斷發(fā)展，到了二十世紀(jì)八九十年代逐漸成熟，文學(xué)現(xiàn)代性引發(fā)的精神動(dòng)力促進(jìn)社會(huì)現(xiàn)代性的不斷發(fā)展。而農(nóng)村知識(shí)分子作為現(xiàn)代化進(jìn)程中的新鮮血液，在農(nóng)村經(jīng)濟(jì)、政治、文化的發(fā)展中，具有不可替代的作用。在戲劇家王治普的大量話劇作品中，涉及了許多個(gè)性鮮明的農(nóng)村知識(shí)青年形象。通過(guò)對(duì)話劇《女大十八變》《癡心莊稼漢》《新女大十八變》等作品中出現(xiàn)的一類特殊群體進(jìn)行觀照，分析他們對(duì)婚姻、理想等方面的認(rèn)識(shí)與選擇，發(fā)現(xiàn)，在王治普的話劇作品中，存在一個(gè)普遍的現(xiàn)象是作品多采用“雙向復(fù)合式的勾勒法”[3]。多部話劇以雙線結(jié)構(gòu)統(tǒng)攝全篇，一方面展現(xiàn)農(nóng)村知識(shí)青年的戀愛觀，一方面表現(xiàn)他們的事業(yè)觀。雙線并駕齊驅(qū)，為我們描繪了農(nóng)村知識(shí)青年在現(xiàn)代化進(jìn)程中的成長(zhǎng)之路，同時(shí)也濃縮了鄉(xiāng)村百態(tài)人生。

一、農(nóng)村知識(shí)青年的現(xiàn)代婚戀觀

在疾風(fēng)驟雨般的現(xiàn)代化進(jìn)程中，處于交界地帶的農(nóng)村知識(shí)青年，一方面接受新思潮、新文化的啟蒙，追求自由婚姻與愛情；另一方面在成長(zhǎng)中潛移默化地受到傳統(tǒng)觀念的影響，忌憚倫理教條的規(guī)約。兩種觀念的沖突，碰撞出許多鄉(xiāng)村婚戀悲劇。典型的代表是路遙《人生》中的知識(shí)青年高加林的愛情、理想悲劇。但是不同于小說(shuō)家筆下的鄉(xiāng)土婚姻愛情，曼弗雷德?普菲斯特說(shuō)：“創(chuàng)作一部文學(xué)作品，就是進(jìn)行一次公眾宣傳；劇作家尤其如此。所以，他作為一個(gè)文學(xué)創(chuàng)作者的身份，并不是自由選擇的結(jié)果，也不是自主性的證明，而是按照既定的社會(huì)準(zhǔn)則所扮演的公眾角色?！盵4]劇作家筆下的人物為了政治宣傳的需要，更多表現(xiàn)積極的婚姻觀和愛情觀?；橐龊蛺矍槭乔嗄耆吮夭豢缮俚纳钪黝}，通過(guò)它們可以映射出人物的價(jià)值觀念，可以展現(xiàn)人物獨(dú)特的個(gè)性特征。

以王治普代表作《女大十八變》為例。作為男女主人公的喜鵲和得福，恰到好處地宣揚(yáng)了新時(shí)代積極的愛情觀。“我家門前一棵槐/愛神飄飄下塵埃/喜上眉梢情難禁/鵲躍枝頭報(bào)春來(lái)?！盵5]得福的這首愛情藏頭詩(shī)，對(duì)于戲劇幻覺并沒有造成影響，反而凸顯了得福對(duì)愛情的大膽追求，對(duì)舊觀念的強(qiáng)烈反抗。戲劇在敘事交際結(jié)構(gòu)中，以語(yǔ)言為表現(xiàn)形式，以戲劇角色為中介，使角色在行動(dòng)之內(nèi)，使用開場(chǎng)詩(shī)和收?qǐng)鲈?shī)的方式，面向觀眾，表達(dá)作者的思考。由于在戲劇文本中并沒有從第一視角直接表現(xiàn)得福的心理，作者便把這首直白的藏頭詩(shī)融入到戲劇情節(jié)中，表明男主人公對(duì)待愛情的態(tài)度。比如話劇第三場(chǎng)得福母親洋拉子給得福找了一個(gè)對(duì)象，讓喜鵲去陪客人，此時(shí)的得福并沒有在場(chǎng)，劇作家利用畫外音的方式，再次展示這首愛情詩(shī)，間接表達(dá)了男主人公的態(tài)度。而作為戲劇中的女主人公，喜鵲回應(yīng)得福的方式盡顯現(xiàn)代女性的溫柔和堅(jiān)定。得知得福被家里安排相親，喜鵲沒有自暴自棄；聽聞得福當(dāng)兵期間受傷，喜鵲表示“我要伺候得福一輩子”[6]。同樣作為農(nóng)村知識(shí)青年，喜鵲的美麗不在于外表的改變，而在于由內(nèi)而外的自信和獨(dú)立。無(wú)論愛情還是婚姻，喜鵲和得福這兩個(gè)年輕人都依據(jù)自己的內(nèi)心，勇敢而堅(jiān)定地追求幸福。

為了突出農(nóng)村知識(shí)青年的現(xiàn)代愛情觀，劇作家使用大量伏筆描寫老一代農(nóng)民形象。普菲斯特在書中也寫道：“就情節(jié)發(fā)展而言，所有這些老年角色的一個(gè)共同的作用就是充當(dāng)‘障礙人物’，他們總是作為年輕人的對(duì)立面出現(xiàn)，因此必須以愚鈍的、招人取笑和大權(quán)旁落的形象示人?！盵7]在戲劇中，有關(guān)背景和現(xiàn)狀的第一條信息是由男主人公得福爸媽佟支書和洋拉子、喜鵲爸媽毛驢子和破鑼之間的介紹性對(duì)話傳遞的。這四個(gè)人物不僅在第一場(chǎng)戲中出現(xiàn)，還出現(xiàn)在戲劇其他地方，同時(shí)他們的功能不僅是攜帶情節(jié)介紹信息，而且是作為男女主人公現(xiàn)代觀念對(duì)比下的陳腐老套的“鏡子”人物形象出現(xiàn)，折射出農(nóng)村知識(shí)青年性格的可貴之處。得福父母和喜鵲父母之間的矛盾，歸根究底是兩家人觀念的不同，也是階級(jí)觀念的差異。從感情層面講，得福父母屬于循規(guī)蹈矩之人，他們嫌棄喜鵲父母“先有后嫁，先搞破鞋后成兩口子”[8]的行為，自然不會(huì)了解得福和喜鵲自由戀愛的觀念。從社會(huì)層面講，故事以十一屆三中全會(huì)為歷史線索，新時(shí)代開放的思想背景與傳統(tǒng)保守的愛情觀相背離，促成兩代人的矛盾沖突。但是從作品的細(xì)枝末節(jié)來(lái)看，喜鵲父母的愛情也是另一種形式的自由戀愛，而得福母親也是“懷著崽子嫁人的，進(jìn)門不到七個(gè)月生了孩子”[9]，他們本身就打破了傳統(tǒng)戀愛觀，從而印證了新時(shí)代青年人奉行的“自由戀愛觀”的正確性。

相較于《女大十八變》中愛情為主、事業(yè)為輔的雙線結(jié)構(gòu)，《癡心莊稼漢》則恰恰相反。劇作家并沒有濃墨重彩地刻畫佟柱的愛情，而是在事業(yè)成功的關(guān)頭，刻畫了佟柱和教授之女李小蘋的結(jié)合，使這個(gè)畢業(yè)回鄉(xiāng)的農(nóng)村知識(shí)青年愛情、事業(yè)雙豐收。同樣的情況還出現(xiàn)在《新女大十八變》中，延續(xù)喜鵲和得福的故事，喜鵲女兒小燕子和回鄉(xiāng)青年劉星的自由戀愛，再一次表明了劇作家創(chuàng)作話劇的出發(fā)點(diǎn)：宣揚(yáng)自由戀愛、獨(dú)立平等的婚戀觀。

婚戀書寫成為20世紀(jì)文學(xué)作品長(zhǎng)久不衰的話題。前有田漢《獲虎之夜》男女主人公與封建禮教的對(duì)抗，后有金劍《趙小蘭》男女主人公與父權(quán)思想的對(duì)峙，現(xiàn)有王治普《女大十八變》《癡心莊稼漢》中男女青年與階級(jí)觀念、城市誘惑的抗?fàn)?。不同于田漢《獲虎之夜》男女戀愛的悲劇結(jié)局，也不同于金劍《趙小蘭》中趙小蘭依靠他人幫助獲得的勝利，王治普話劇中的青年人，既獨(dú)立又強(qiáng)大——他們沖破封建禮教的束縛，大膽地表達(dá)愛意；他們遵從內(nèi)心的想法，再也不受制于人。他們的勝利，是屬于自己的勝利，是真正的勝利。王治普為我們展現(xiàn)了純潔美好愛情的真實(shí)面貌。

二、農(nóng)村知識(shí)青年的現(xiàn)代事業(yè)觀

“現(xiàn)代性作為一種觀念，是歐洲思想啟蒙運(yùn)動(dòng)的產(chǎn)物。這種觀念堅(jiān)守的是進(jìn)步的思想、對(duì)理性的崇尚和追求個(gè)體的主體性與自我意識(shí)。它所表達(dá)的價(jià)值訴求主要表現(xiàn)為發(fā)展優(yōu)先、‘理性的社會(huì)秩序’的理想進(jìn)步模式，以及技術(shù)文化優(yōu)先性的文化價(jià)值取向?！盵10]現(xiàn)代經(jīng)濟(jì)孕育了一批農(nóng)村知識(shí)青年，他們以獨(dú)特的身份、較高的文化知識(shí)條件，闖入文學(xué)作品領(lǐng)域。 “劇作家在每一個(gè)時(shí)代總是站在思想發(fā)展的最前沿，最先敏銳地感到時(shí)代的呼喚與人民的心聲。”[11]劇作家往往具有敏銳的洞察力，可以迅速地感知時(shí)代的變化。

多年的農(nóng)村生活使劇作家王治普清醒地認(rèn)識(shí)到，農(nóng)村知識(shí)青年在現(xiàn)代化進(jìn)程中擔(dān)任著重要角色。他們是現(xiàn)代工業(yè)文明的產(chǎn)物，是夾雜在城市與農(nóng)村、文明與野蠻之間的“中間人”。他們受到時(shí)代熏陶，接觸現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)，從而對(duì)改革農(nóng)村信心倍增。他們依靠文化學(xué)識(shí)，開始了探索個(gè)人優(yōu)先發(fā)展的道路，以備達(dá)到現(xiàn)代性的價(jià)值訴求。他們尋找鄉(xiāng)村致富之路，渴望實(shí)現(xiàn)不同于普通農(nóng)民的人生價(jià)值。這些青年人帶著先進(jìn)的思想、崇高的理想、強(qiáng)烈的社會(huì)責(zé)任感進(jìn)入鄉(xiāng)村經(jīng)濟(jì)建設(shè)中，面對(duì)鄉(xiāng)村弊病帶來(lái)的壓迫和困境，表現(xiàn)了青年人獨(dú)有的勇氣和毅力，他們?cè)诠ぞ呃硇院蛢r(jià)值理性的雙重作用下，為農(nóng)村經(jīng)濟(jì)發(fā)展帶來(lái)了新機(jī)遇。

新時(shí)期的劇作家多表現(xiàn)一種拔擢向上的力量，一種高尚的人格。劇作家王治普，生動(dòng)地再現(xiàn)了新時(shí)代“新農(nóng)民”奮勇搏擊的身影，把他們的形象融入話劇中。他們把這種美的、神圣的精神賦予農(nóng)村知識(shí)青年，通過(guò)他們的行為達(dá)到戲劇的“呼吁功能”。時(shí)代巨變下的農(nóng)村，因農(nóng)村知識(shí)青年而煥發(fā)活力。這些青年人致力于通過(guò)自己的知識(shí)和能力改變鄉(xiāng)村落后的面貌，《女大十八變》中的喜鵲經(jīng)營(yíng)木耳生意，《癡心莊稼漢》中的佟柱發(fā)展果園生意，他們把自己學(xué)到的知識(shí)運(yùn)用到實(shí)踐中，大力發(fā)展新型農(nóng)業(yè)，讓自己家庭逐漸走向富有。例如《女大十八變》中喜鵲家里房子的變化，從破茅草房到“住上二層小樓”，實(shí)現(xiàn)了經(jīng)濟(jì)的飛速增長(zhǎng)；《癡心莊稼漢》中佟柱衣著的變化，從衣衫破舊到穿著一身合體西服。他們的變化是一個(gè)時(shí)代農(nóng)村經(jīng)濟(jì)發(fā)展的縮影。

實(shí)現(xiàn)個(gè)人價(jià)值后的農(nóng)村知識(shí)青年，表現(xiàn)出強(qiáng)烈的社會(huì)責(zé)任感和無(wú)私無(wú)畏的精神。上文提到《癡心莊稼漢》是以事業(yè)為主線結(jié)構(gòu)的話劇，這里的“情節(jié)核”是開發(fā)果園，圍繞這個(gè)“情節(jié)核”，展開戲劇的矛盾沖突，佟柱想要回鄉(xiāng)發(fā)展而不被親人朋友理解；“野雞溝開發(fā)示意圖”遭到他人嫌棄；開發(fā)果園歷經(jīng)磨難。在這些矛盾沖突之下，是劇作家對(duì)農(nóng)村知識(shí)青年佟柱回鄉(xiāng)發(fā)展的勇氣和毅力的精心雕琢，是劇作家對(duì)回鄉(xiāng)發(fā)展的農(nóng)村知識(shí)青年現(xiàn)狀的思考。為了烘托人物形象，在個(gè)人事業(yè)獲得成功的同時(shí)，農(nóng)村知識(shí)青年往往托起農(nóng)村振興的大業(yè)。佟柱帶領(lǐng)鄉(xiāng)親們發(fā)展果園，把“野雞溝”發(fā)展成“共裕村”?！杜笫俗儭分邢铲o大方地把木耳種植技術(shù)傳授給鄉(xiāng)親們，并向小學(xué)捐款一萬(wàn)。在《新女大十八變》中，當(dāng)上村長(zhǎng)和書記的喜鵲大力吸收青年大學(xué)生回鄉(xiāng)發(fā)展，支持農(nóng)村經(jīng)濟(jì)發(fā)展。他們成為新農(nóng)村的支柱力量，是時(shí)代洪流中的勇士。不同于小說(shuō)表達(dá)回鄉(xiāng)青年的不甘和無(wú)奈，話劇常常給人以積極的力量，無(wú)論是《女大十八變》中的喜鵲、得福，《新女大十八變》中的小燕子、劉星，還是《癡心莊稼漢》中的佟柱，都是心甘情愿回到鄉(xiāng)村發(fā)展，自愿為家鄉(xiāng)做貢獻(xiàn)的青年。

鄉(xiāng)土中國(guó)的現(xiàn)代化轉(zhuǎn)型之路可謂充滿挫折、困難重重。而農(nóng)村知識(shí)青年是勾連傳統(tǒng)與現(xiàn)代文明的紐帶。不同于30年代茅盾在小說(shuō)《春蠶》中表現(xiàn)農(nóng)民面對(duì)經(jīng)濟(jì)變化的無(wú)措，王治普在話劇中表現(xiàn)的是農(nóng)村知識(shí)青年意氣風(fēng)發(fā)的改革之路，是積極主動(dòng)實(shí)現(xiàn)農(nóng)村現(xiàn)代化的發(fā)展之路。

三、現(xiàn)代性反思：農(nóng)村文化的烏托邦建構(gòu)

“烏托邦”一詞源于英國(guó)學(xué)者托馬斯?莫爾的《烏托邦》一文，由兩個(gè)希臘詞匯形成，大致指“不存在的美好(完美)的地方”。烏托邦成為部分作家、劇作家的重要主題，它寄托了人類的美好想象，是人類思想意識(shí)中所建構(gòu)的理想化社會(huì)場(chǎng)域。“事實(shí)上自現(xiàn)代中國(guó)開始，對(duì)鄉(xiāng)村中國(guó)的想象就一直沒有終止，新世紀(jì)的一部分作家目睹了城市化下極速裂變的鄉(xiāng)村現(xiàn)實(shí)，開始自覺地建構(gòu)起鄉(xiāng)村烏托邦想象，借以書寫當(dāng)下中國(guó)鄉(xiāng)村社會(huì)，追尋鄉(xiāng)土社會(huì)未來(lái)發(fā)展的可能性?！盵12]不同于魯迅對(duì)中國(guó)鄉(xiāng)土尖銳辛辣的批判，王治普在塑造鄉(xiāng)土百姓時(shí)，更多地延續(xù)了趙樹理的風(fēng)格。王治普構(gòu)建了一個(gè)名叫“牡丹村”的鄉(xiāng)村烏托邦社會(huì)，作品從兩個(gè)方面展現(xiàn)劇作家對(duì)農(nóng)村文化的烏托邦構(gòu)建。

一方面是農(nóng)村知識(shí)青年在事業(yè)、愛情上的喜劇性結(jié)局?！巴踔纹盏脑拕?chuàng)作，可以堪稱新時(shí)期東北喜劇的代表作”[13]，無(wú)論是話劇《女大十八變》《新女大十八變》《癡心莊稼漢》，還是其他的作品《寡婦黑姑》《牡丹村的故事》等，都通過(guò)使用喜劇般的語(yǔ)言和幽默的故事情節(jié)，歌頌了新時(shí)代純潔美好的愛情，展望新時(shí)代的美好生活。王治普擅長(zhǎng)使用喜劇性結(jié)局，這種農(nóng)村文化的烏托邦建構(gòu)在一定程度上包含著當(dāng)時(shí)的政治性規(guī)約和作家的創(chuàng)作意識(shí)。從話劇展現(xiàn)的信息來(lái)看，王治普話劇的共同之處是“第二文本”描繪的兩幅鄉(xiāng)村對(duì)比圖。從農(nóng)村知識(shí)青年創(chuàng)業(yè)前的破敗貧窮老村舍，到創(chuàng)業(yè)后的鄉(xiāng)村新風(fēng)貌，展現(xiàn)了劇作家對(duì)中國(guó)鄉(xiāng)村步入現(xiàn)代化的美妙構(gòu)想。把鄉(xiāng)村振興的愿望寄托于這些農(nóng)村知識(shí)青年身上，是劇作家獨(dú)具慧眼之處，卻也存在明顯構(gòu)建鄉(xiāng)村烏托邦之嫌。雖說(shuō)話劇順應(yīng)了當(dāng)時(shí)的主流意識(shí)形態(tài)，當(dāng)然也起到了話劇的宣傳效果，但明顯的大團(tuán)圓式結(jié)局，卻彰顯了戲劇文本的短板——單純依靠農(nóng)村知識(shí)青年的力量使鄉(xiāng)村步入現(xiàn)代化進(jìn)程的想法只是劇作家的美好幻想，現(xiàn)實(shí)往往是殘酷的。農(nóng)村知識(shí)青年在城鄉(xiāng)關(guān)系中的迷茫痛苦，“身”與“心”的分離，理想與現(xiàn)實(shí)的差異等，都是現(xiàn)代社會(huì)青年人的遭遇。

另一方面是理想化的人物形象。人物是劇作家建構(gòu)鄉(xiāng)村烏托邦的重要著色之處。王治普塑造了一種新的國(guó)民精神，他們有理想，有才能，熱情，實(shí)干，具備成功企業(yè)家的一切品質(zhì)，他們是鄉(xiāng)村的“平凡英雄”。在魯迅先生發(fā)出《娜拉走后怎樣》的呼聲后，大批作家、劇作家多發(fā)思考，從生活中尋找答案，在作品中闡發(fā)觀點(diǎn)。王治普的思考體現(xiàn)在《女大十八變》《新女大十八變》中，在女性成長(zhǎng)這一主題上，王治普把喜鵲這一女性形象表現(xiàn)得獨(dú)立、剛強(qiáng)，只有這樣成功的女性，才能自信地說(shuō)“我要伺候得福一輩子”（《女大十八變》中，得福謊稱在軍隊(duì)受傷），冷靜地接受得福出軌的現(xiàn)實(shí)，并理智地提出離婚的要求（新《女大十八變》，因?yàn)楹⒆右皇?，喜鵲誤會(huì)得福出軌）。不依附于男性，不輕易展現(xiàn)女性的柔弱，喜鵲展現(xiàn)了現(xiàn)代女性真正的魅力。王治普的作品表現(xiàn)出對(duì)人文精神的強(qiáng)烈關(guān)懷，像喜鵲這樣一個(gè)有血肉、有主張的女性形象，使戲劇家的創(chuàng)作獲得了一定的現(xiàn)代性色彩。但是為了尋找現(xiàn)代女性的出路，劇作家卻走入烏托邦之路?！杜笫俗儭冯m然解決了魯迅的“娜拉”問(wèn)題，但卻進(jìn)入了女強(qiáng)男弱的另一個(gè)極端案例。

而另一篇《癡心莊稼漢》為了達(dá)到喜劇性結(jié)局，劇作家為佟柱安排了教授之女李小蘋作為理想對(duì)象。這種“上門女婿”的配置是返鄉(xiāng)青年夢(mèng)寐以求的，但也是極具諷刺性的現(xiàn)象。就像蒲松齡在《聊齋志異》中描寫的落魄書生那樣，人們往往把現(xiàn)實(shí)不可能發(fā)生的事寄托于夢(mèng)中，通過(guò)幻境達(dá)到愛情與事業(yè)雙豐收的美好愿望。《癡心莊稼漢》雖不及《聊齋志異》，但在作家創(chuàng)作心理上卻達(dá)到了相同的目的?，F(xiàn)實(shí)中的回鄉(xiāng)青年大多是失意落寞的，他們?cè)凇俺鞘小迸c“鄉(xiāng)村”之間徘徊。但是劇作家為了達(dá)到宣傳效果，表現(xiàn)出農(nóng)村知識(shí)青年回鄉(xiāng)發(fā)展必然會(huì)愛情事業(yè)雙豐收，他們既實(shí)現(xiàn)了個(gè)人價(jià)值，又擁有一個(gè)有文化的妻子作為賢內(nèi)助，農(nóng)村生活的烏托邦由此產(chǎn)生。

費(fèi)孝通在《鄉(xiāng)土中國(guó)》中提及中國(guó)的農(nóng)村本色，“從基層上看去，中國(guó)社會(huì)是鄉(xiāng)土性的”[14]，現(xiàn)代化需要我們一步一步探索，對(duì)農(nóng)村進(jìn)入現(xiàn)代化這一重大跨越仍需認(rèn)真研究。但是不可否認(rèn)農(nóng)村知識(shí)青年在現(xiàn)代化進(jìn)程中的影響，同時(shí)王治普戲劇的現(xiàn)代價(jià)值也不可忽視。

注釋：

[1]利奧塔：《后現(xiàn)代性與公正游戲——利奧塔訪談、書信錄》，上海：上海人民出版社，1997年，第147頁(yè)

[2]馬泰?卡林內(nèi)斯庫(kù)：《現(xiàn)代性的五副面孔》，北京：商務(wù)印書館，2003年，第15頁(yè)

[3]古風(fēng)：《滯留在歷史裂變的那個(gè)村莊——評(píng)王治普的話劇〈女大十八變〉》，《92作品精選》，山東：青島出版社，1996年，第214頁(yè)

[4][7]曼弗雷德?普菲斯特著，周靖波、李安定譯：《戲劇理論與戲劇分析》，北京：北京廣播學(xué)院出版社，2004年，第36~37頁(yè)、第213頁(yè)

[5][6][8][9]王治普著：《女大十八變》，北京：中國(guó)戲劇出版社，2001年，第5頁(yè)、第41頁(yè)、第7頁(yè)、第11頁(yè)

[10]蒯正明：《資本、現(xiàn)代性與風(fēng)險(xiǎn)社會(huì)》，廈門：廈門大學(xué)出版社，2016年，第17頁(yè)

[11]董健，馬俊山著：《戲劇藝術(shù)十五講》，北京：北京大學(xué)出版社，2004年，第125頁(yè)

[12]陶秋月：《城市化視域下的鄉(xiāng)村空間想象（2000—2019）》，三峽大學(xué)，2020年，第62頁(yè)

[13]尹傳蘭，王艷茹，姜婷婷：《論王治普話劇創(chuàng)作的喜劇性》， 《劇作家》，2013年第4期，第97頁(yè)

[14]費(fèi)孝通：《鄉(xiāng)土中國(guó)》，北京：生活?讀書?新知三聯(lián)書店，1985年，第1頁(yè)