汪裕雄審美意象學(xué)的視野與方法
——以當(dāng)代審美心理研究與意象論美學(xué)為背景

王雪柔 李 偉

在國內(nèi)意象論美學(xué)領(lǐng)域，汪裕雄先生的審美意象學(xué)研究，以其精微獨(dú)到的美感論與哲學(xué)—心理學(xué)的研究路徑為學(xué)界所稱道，居于葉朗與朱志榮等人之間?，F(xiàn)今學(xué)界對汪裕雄美學(xué)思想的研究，在其理論背景、視野與方法等方面有待進(jìn)一步展開。①本文嘗試在當(dāng)代審美心理研究與意象論美學(xué)的背景下，進(jìn)一步揭示汪裕雄審美意象學(xué)的視野與方法，發(fā)掘汪裕雄的時代關(guān)切與問題意識，并與其具體理論相互參照。

一、中西參證：汪裕雄審美意象學(xué)的總體視野

在中國現(xiàn)代學(xué)術(shù)史上，“中西參證”作為學(xué)術(shù)研究的基本方法是不爭的事實(shí)，自晚清以來，已成為中國現(xiàn)代學(xué)術(shù)在方法上的一大特征，美學(xué)亦不例外。真正意義上的“中西參證”并不容易，既需要學(xué)者以平等的心態(tài)對中西文化的根本精神有整體上的把握，又要對二者的局部特征有敏感的洞察。汪裕雄是在20世紀(jì)80年代“美學(xué)熱”前后自覺運(yùn)用“中西參證”從事美學(xué)研究的學(xué)者之一。

首先，汪裕雄的“中西參證”，能對中西方文化的根本特征有深入的體察，自覺避開以局部代整體的片面比較，其內(nèi)在邏輯應(yīng)是先對“中西”本身及其各方面的異同有足夠深入且全面的認(rèn)識，進(jìn)而才能相互“參證”②。汪裕雄曾在1985年《文藝心理研究漫說》 中評價格式塔心理學(xué)美學(xué)時指出，“等形同構(gòu)說”確乎是一大貢獻(xiàn)，但將“完形能力”歸之于天賦則重蹈了馬赫主義，因而，對于類似的美學(xué)思想，“我們既不可因其哲學(xué)方法論的謬誤對之進(jìn)行抹殺，也不可因其學(xué)科方法和研究成果具有部分真理性而把他們錯誤的哲學(xué)觀點(diǎn)也當(dāng)真理加以崇奉”③。汪裕雄此言，一方面強(qiáng)調(diào)學(xué)術(shù)研究的客觀態(tài)度，另一方面指向時代的文化心態(tài)。

眾所周知，1985年正處“美學(xué)熱”中，彼時取得的成果有目共睹，其中暴露出的問題也愈發(fā)引起人們的注意，比如我們面對西方文化時所暴露出的崇拜心態(tài)與庸俗進(jìn)化論傾向。據(jù)高建平回憶，彼時“一些研究西方美學(xué)的人片面強(qiáng)調(diào)美學(xué)的普遍性，而忽視其對特定民族和文化的適用性……還有一種情況，有的研究者看到西方美學(xué)的一些新理論后，將之當(dāng)作時尚理論來宣揚(yáng)”④。這背后其實(shí)是一種“趨同”心理，想盡快與西方美學(xué)接軌，而汪裕雄則“冷眼”觀熱潮，內(nèi)視中西文化傳統(tǒng)，將眼光投向二者之“異”，即各自不同的精神脈絡(luò)?！皩χ形髅缹W(xué)同中異、異中同的反復(fù)推求，總誘使我去關(guān)心、去思索中西兩種文化的深刻歧異?！雹菰谕粼Ｐ劭磥?，中西文化的深刻之“異”，埋伏在中西文化的兩個本源范疇中，即“道”與“邏各斯（Logos）”，彼時被學(xué)界所忽視的一點(diǎn)，即二者“在符號系統(tǒng)上的差別及其引出的中西思維方式的巨大歧異”⑥。西方文化以“邏各斯”（言說）為中心，呈現(xiàn)出重思辨、重語言邏輯的思維傳統(tǒng)，在此之下又格外關(guān)注本體與現(xiàn)象、形上與形下的二分，以及數(shù)理邏輯產(chǎn)生的科學(xué)實(shí)證精神，它們支配著西方人的思維方式和行為方式。而以“道”為中心的中華文化，則重在“語言與意象的平行互補(bǔ)”，生出一套“言象互動”的意象符號系統(tǒng)，又發(fā)展為中國文化“重經(jīng)驗(yàn)、尚感悟、趨向反省內(nèi)求的特色”。⑦正是抓住了中西文化在主導(dǎo)精神、言說方式與思維方式上的不同，汪裕雄才能自覺避開片面的中西參證，進(jìn)入到中西文化傳統(tǒng)的“內(nèi)部對話”⑧序列中，并拈出了“意象”，這也使得他在美學(xué)范疇史的研究基礎(chǔ)上，自覺進(jìn)行下一步的文化—意象專題史研究。他的《意象探源》在視野上集文化、哲學(xué)、審美三維于一體，擺脫了以往范疇史研究中的片段化、階段性，呈現(xiàn)出整體性與連續(xù)性的特征。

其次，汪裕雄的“中西參證”，能看到中西文化皆是一種中性結(jié)構(gòu)，扎根于基礎(chǔ)理論研究，自覺避開急功近利的西方“中國化”或中國“西方化”的單一傾向。近代以來的中國學(xué)術(shù)，潛藏著一種急功近利的心態(tài)，讓我們一直急于朝著“中國西方化”的方向前進(jìn)，但恰恰因?yàn)榛A(chǔ)研究不夠充分、深入，在某些重大理論問題的闡釋上，又使得“西方中國化”了。學(xué)界已認(rèn)識到上述情況在“美學(xué)熱”中的表現(xiàn)，并進(jìn)行了相關(guān)反思。⑨汪裕雄則是彼時文藝?yán)碚摻缱钤缭凇懊缹W(xué)熱”中進(jìn)行反思的學(xué)者之一。在1980 與1982年，汪裕雄先后發(fā)表了兩篇文章與劉夢溪商榷馬克思文藝?yán)碚搯栴}，對如何看待馬克思文藝?yán)碚摰膬?nèi)涵與價值展開討論。劉夢溪質(zhì)疑馬列經(jīng)典作家著作中有完整的文藝?yán)碚擉w系，他認(rèn)為這些著作文藝觀點(diǎn)是有的，但“大都散見于馬克思和恩格斯關(guān)于哲學(xué)、政治經(jīng)濟(jì)學(xué)和科學(xué)社會主義等理論著作和通信之中，不是專門的論述，有的只是順便提到，在某種意義上真可以說是‘?dāng)嗪啔埰?，怎么能夠說已經(jīng)建立了馬克思主義文藝學(xué)的完整的理論體系呢！”⑩汪裕雄則認(rèn)為：“他們的文藝論點(diǎn)分散，卻不凌亂；有時是‘順便’提及，卻絕非隨便瞎說……如果細(xì)心加以領(lǐng)會，都不難發(fā)現(xiàn)他們的文藝觀，非但具有科學(xué)的理論基礎(chǔ)和方法論，而且有它的基本組成部分和代表性論點(diǎn)。也就是在這個意義上我們肯定馬克思主義文藝觀是一個科學(xué)體系。”?汪裕雄覺得劉夢溪并未真正對馬列經(jīng)典作家著作有深入的理解，對馬克思主義文藝觀的哲學(xué)基礎(chǔ)理解得不夠全面。他也不同意劉夢溪用文藝的“外部規(guī)律”“內(nèi)部規(guī)律”概括馬克思主義文藝觀，認(rèn)為這樣會讓人誤以為文藝自身以外的問題，可以超越文藝的本質(zhì)，甚至無視文藝自身的特點(diǎn)。劉夢溪對馬列經(jīng)典作家著作的感受是有代表性的，二人的商榷，其意義不止于評定馬克思主義文藝觀的歷史價值。在很大程度上，汪裕雄也是在警惕一種傾向，即建立在不充分理解之上的對西方文藝?yán)碚摰慕邮?、借鑒與批評，哪怕是馬克思主義文藝?yán)碚?。放?0世紀(jì)80年代初，汪裕雄的提醒多少有些“潑冷水”的味道，但現(xiàn)在來看，他的提醒是有前瞻性的。

汪裕雄的警惕，源于他對中西文化秉持一種“中性”的態(tài)度，如他所言“世界上任何一個民族的文化心態(tài)，都是一種中性結(jié)構(gòu)。它們無分高下優(yōu)劣，自有其缺弱”?。因而，不論是出于何種需要，都要對彼此進(jìn)行充分的基礎(chǔ)研究之后，才能進(jìn)行中西參證。由此來看，汪裕雄的《審美意象學(xué)》，有一點(diǎn)一直以來未被重視，那就是他并未以西釋中，附會西方理論，而是兼顧中西方普遍的審美經(jīng)驗(yàn)，是一種平等的“中西參證”與互相照明。同時，正因汪裕雄十分重視美學(xué)基礎(chǔ)研究， 《審美意象學(xué)》與《意象探源》，一論一史，相輔相成，使得汪裕雄的審美意象學(xué)不失之于浮泛。

二、堅(jiān)持審美本位與馬克思主義唯物論：汪裕雄對審美心理研究的補(bǔ)正與推進(jìn)

目前學(xué)界已對汪裕雄的審美心理研究作出不少評價。周禮、朱志榮認(rèn)為“美感論是汪裕雄先生審美意象研究的重要切入口”?；韓德民認(rèn)為汪裕雄的審美心理研究專書《審美意象學(xué)》主要圍繞“審美意象”這個“審美心理基元”（汪裕雄語——引者）展開?；王懷義認(rèn)為汪裕雄“把美感（審美經(jīng)驗(yàn)）作為美學(xué)研究的核心，而將美感作為美學(xué)研究的核心是因美感經(jīng)驗(yàn)在審美活動中起決定性作用”?。此外，朱志榮、韓德民、王懷義等學(xué)者也看到了汪裕雄受朱光潛先生的影響頗深。若繼續(xù)深究，自然會產(chǎn)生新的疑問，即促成汪裕雄緊抓美感論的直接原因是什么？有無相關(guān)的學(xué)術(shù)史事件？他的美感論背后，更深的一種堅(jiān)持又是什么？

回顧歷史，可以看到活躍在80年代審美心理研究一線的學(xué)者主要有金開誠、滕守堯、魯樞元、彭立勛、陸一帆、勞承萬等。?汪裕雄的審美心理研究，首先體現(xiàn)在1984年由上海人民出版社出版的《美學(xué)基本原理》的“第二編”?，而后他的審美心理研究理論“體系”，則體現(xiàn)在1990年由遼寧教育出版社出版的《審美意象學(xué)》中。

1990年，汪裕雄曾對80年代的審美心理研究有過評價，卻未能引起重視。汪裕雄認(rèn)為：“20世紀(jì)八十年代初，我國的審美心理（含文藝心理）研究，曾一度出現(xiàn)過橫移普通心理學(xué)的幼稚現(xiàn)象。這種研究由于缺乏審美心理的翔實(shí)實(shí)證材料，對美感的特殊性認(rèn)識不足，又置這方面的學(xué)術(shù)成果于不顧，結(jié)果將美感研究大大簡化和淺化了?！?參照汪裕雄的總結(jié)以及1985年之后的幾部審美心理研究專書，不難發(fā)現(xiàn)其共同點(diǎn)是：審美經(jīng)驗(yàn)材料越來越充實(shí)，寧可在文藝美學(xué)之內(nèi)研究審美心理，也不大膽橫移普通心理學(xué)原理；寧可只論及審美心理的某一方面，也不以普通心理學(xué)原理妄斷整個審美心理過程。這種策略，可以說是對80年代初橫移普通心理學(xué)傾向的一次自我糾正，但整體還夠不上真正的理論突破。?

汪裕雄始于1984年的審美心理研究，除被學(xué)界公認(rèn)的堅(jiān)持“哲學(xué)—心理學(xué)”的方法外，更深層次的，是他一貫堅(jiān)持“審美本位”與馬克思主義歷史唯物論，沒有受到橫移普通心理學(xué)原理的影響。汪裕雄對“審美本位”的堅(jiān)持，首先體現(xiàn)為他始終立足于動態(tài)的“審美活動”剖析動態(tài)的審美心理活動，不使審美成為被抽空具體經(jīng)驗(yàn)的知識論條款。汪裕雄認(rèn)為：“審美活動是由審美對象為一方，以具有審美能力的主體為一方所結(jié)成的現(xiàn)實(shí)的對象性活動。連接主客體雙方的紐帶，不是別的，正是審美經(jīng)驗(yàn)。審美的主客體在一定條件下相互適應(yīng)，對象引發(fā)主體的自由感受，主體以情感態(tài)度對對象的美作出判斷，這便是審美活動的實(shí)質(zhì)?！?從定義來看，汪裕雄認(rèn)為“審美活動”須是由審美主客體共同參與的、引起主體情感判斷與自由感受的現(xiàn)實(shí)性經(jīng)驗(yàn)活動。主體的美感體驗(yàn)，不僅是審美活動的實(shí)質(zhì)，也是確認(rèn)審美活動是否發(fā)生的唯一根據(jù)。質(zhì)言之，美感是審美活動中的美感，審美活動因美感才成其為審美活動。故而，汪裕雄對“審美活動”與“美感”關(guān)系的界定，拒絕一切脫離審美活動的審美心理分析，與橫移心理學(xué)原理的做法相對立。汪裕雄在《審美意象學(xué)》中，循著由特殊到一般、具體到抽象的路徑，宏觀上著力揭示審美心理結(jié)構(gòu)的個體形態(tài)與歷史形態(tài)，微觀上抽繹出審美心理的表層操作結(jié)構(gòu)與深層動力結(jié)構(gòu)。此種建基于具體審美經(jīng)驗(yàn)分析之上的研究策略，使得他的審美意象學(xué)有足夠的經(jīng)驗(yàn)作為支撐。

正因如此，汪裕雄也在一定程度上克服了費(fèi)希納實(shí)驗(yàn)文藝心理學(xué)與格式塔心理學(xué)美學(xué)的缺陷。費(fèi)希納“自下而上”的實(shí)驗(yàn)文藝心理學(xué)雖然重視審美經(jīng)驗(yàn)，但過于偏重實(shí)驗(yàn)，對人自身復(fù)雜的審美心理過程關(guān)注得不夠；格式塔心理學(xué)美學(xué)雖在審美知覺論上饒有成就，但此派又在審美的問題上，對人神經(jīng)系統(tǒng)的先驗(yàn)功能強(qiáng)調(diào)過甚，弱化了人在審美活動中的主體性與能動性。堅(jiān)持審美本位，堅(jiān)持審美經(jīng)驗(yàn)分析，既是汪裕雄對國內(nèi)80年代初審美心理研究中橫移普通心理學(xué)原理的一次補(bǔ)正，同時也是對實(shí)驗(yàn)文藝心理學(xué)與格式塔心理學(xué)美學(xué)的補(bǔ)正。

汪裕雄對“審美本位”的堅(jiān)持，源于他對馬克思主義歷史唯物論的堅(jiān)持。80年代初，國內(nèi)審美心理研究的一個缺陷，即是在哲學(xué)方法論上沒有充分關(guān)注到馬克思主義歷史唯物論的要義，在具體方法上又過于偏重普通心理學(xué)，這即是汪裕雄強(qiáng)調(diào)“哲學(xué)—心理學(xué)”研究方法的重要原因。在“心理學(xué)”一端，汪裕雄用審美心理結(jié)構(gòu)產(chǎn)生與發(fā)展的具體經(jīng)驗(yàn)形態(tài)予以補(bǔ)正，在“哲學(xué)”一端，則用馬克思主義的歷史唯物論予以補(bǔ)正，兩端與審美意象相連，同時推進(jìn)了審美意象的研究。

汪裕雄認(rèn)為美學(xué)的具體研究方法可以多樣化，但“方法論基礎(chǔ)，則應(yīng)力求以馬克思主義歷史唯物論為指導(dǎo)線索”?。汪裕雄此言，乃是出于對除黑格爾外的西方近現(xiàn)代哲學(xué)美學(xué)和心理學(xué)美學(xué)普遍缺乏歷史主義的不滿。缺乏歷史主義特別是馬克思唯物論的發(fā)展觀，無法回答審美發(fā)生的問題，其中就包括審美心理的歷史生成、個體生成及其結(jié)構(gòu)。?

為了解決上述問題，汪裕雄秉持馬克思主義歷史唯物論，在《審美意象學(xué)》中建構(gòu)了以“審美意象”為“審美心理基元”的現(xiàn)代理論體系，“其理論子形態(tài)有審美意象審美心理基元論、審美意象生成論、審美意象心理中介論和審美意象藝術(shù)心理本體論”?。汪裕雄主要揭示了人類如何從具備“造形能力”開始，逐步產(chǎn)生目的表象能力，目的表象經(jīng)由神話原始意象發(fā)展為審美意象的過程。不僅如此，汪裕雄還發(fā)現(xiàn)了審美發(fā)生領(lǐng)域個體對群體的復(fù)演及其心理學(xué)原則，進(jìn)而深入到審美心理深層動力結(jié)構(gòu)與表層操作結(jié)構(gòu)，揭示出審美心理運(yùn)行機(jī)制與審美意象的關(guān)系，最后匯集到審美意象那里，發(fā)現(xiàn)審美心理交流原是以意象體系為中介的特殊對話。質(zhì)言之，汪裕雄的審美意象學(xué)理論體系，以“審美意象”為中心，主要解決了審美心理活動的本體問題、審美發(fā)生學(xué)意義上的審美能力的產(chǎn)生與發(fā)展問題、審美心理結(jié)構(gòu)的運(yùn)行機(jī)制問題以及審美心理交流問題。

與汪裕雄相比，金開誠、彭立勛等學(xué)者沒有找到一個比較好的研究審美心理的突破口，雖然他們立足于文藝心理，但并未在微觀上落實(shí)到審美心理的“基元”、核心——審美意象。勞承萬將審美心理研究推進(jìn)到審美中介上，揭示了動態(tài)的審美過程，但構(gòu)成審美中介的核心，并未在他那里得到確定。汪裕雄立足審美活動，在馬克思主義唯物論指引下，緊扣審美意象，揭示了審美心理產(chǎn)生與發(fā)展的歷史過程及其結(jié)構(gòu)，于意象論美學(xué)而言，是審美心理學(xué)向度的研究策略，于審美心理研究而言，無疑是一種理論突破。

三、文化意象視域：汪裕雄意象論美學(xué)的文化向度

蘇保華曾歸納過當(dāng)代意象研究的三個階段，分別為：奠基期（1981—1988）、拓展期（1988—1998）和轉(zhuǎn)向期（1998—）?。汪裕雄的審美意象研究基本跨越了這三個時期，為學(xué)界留下了《美學(xué)基本原理》中的“美感論”以及“意象三書”。雖然蘇保華已對三個階段的意象研究有所總結(jié)，但個別細(xì)節(jié)的褶皺處有待進(jìn)一步展開。

關(guān)于“意象”，顧祖釗曾在《藝術(shù)至境論》（1992）中循著維柯“詩性思維”的路徑，有意識地將“意象”溯源至《周易》，同時他也感受到存在著更早的、原始藝術(shù)階段中的象征意象，認(rèn)為“周鼎和龍鳳并不是華夏更早的意象藝術(shù)作品，而半坡出土的‘人面魚紋’卻要早得多，這是我國新石器時期的彩陶飾紋”。?遺憾的是，顧祖釗雖涉及到了“意象”與文化發(fā)源的關(guān)系問題，卻未能進(jìn)一步揭示此類他所謂“象征意象”的成型過程。夏之放在《文學(xué)意象論》（1993）也將“意象”溯源至《周易》，他認(rèn)為：“我國關(guān)于意象的理論，最早可以追溯到先秦哲學(xué)。在先秦哲學(xué)中，‘意’指人的思想，‘象’指物的表象，表述‘意’和‘象’的物質(zhì)媒介是‘言’，即語言?！?但此論未免過于粗疏，未能揭示“言”“象”“意”何以能夠“語言化”的過程。陳植鍔《詩歌意象論》（1990）立足詩歌藝術(shù)，從語言學(xué)與美學(xué)結(jié)合的角度看待意象，也把意象溯源至《周易》，卻只是說“中國早期詩歌意象的萌芽，恐怕同初民創(chuàng)造的象形文字有關(guān)”?。葉朗《中國美學(xué)史大綱》（1985）意在揭示每個時期具有理論形態(tài)的審美意識以及由此凝結(jié)成的美學(xué)范疇與命題，他將意象溯源至《易傳》，認(rèn)為“意象”范疇的形成即是發(fā)源于其中的“立象以盡意”命題。言外之意，他承認(rèn)有更早的、不成理論形態(tài)的審美意識及其源頭。?實(shí)際上，不獨(dú)葉朗，以上諸位學(xué)人均意識到了“意象”有更早的、更為原始的形態(tài)及其演變過程，有更深廣的文化背景、文化源頭，這說明“意象”不獨(dú)是文學(xué)、語言學(xué)、美學(xué)的問題，更是文化與哲學(xué)的問題。

汪裕雄在《意象探源》 中較為清楚地揭示了“象”的文化符號功能的演進(jìn)過程、神話意象結(jié)構(gòu)與“言象互動”符號體系的產(chǎn)生、殷周文化整合與“尚象”思維傳統(tǒng)的形成，以及“易象”的哲學(xué)突破。綜觀汪裕雄的意象研究，其對“意象”“前史”的梳理整合最具獨(dú)創(chuàng)性。在時間上，他借助考古學(xué)的資料，將“象”提前到文化初創(chuàng)的舊石器時期，并在分析“殷人服象”、“龜象”符號的產(chǎn)生、“《武》有《象》名”三個文化事件及其前后相繼的關(guān)系中，揭示了生物之“象”到文化之“象”的演變過程。簡言之，汪裕雄的原“象”之旅，解決了“中國人為什么會選中指稱大象的這個‘象’字，來充當(dāng)語言文字之外的又一種文化符號？”?這一人人都意識到卻一時語塞的問題。不解決此問題，中國傳統(tǒng)美學(xué)的發(fā)展史自然也能從理論形態(tài)的成形期講下來，但對于研究審美意識的發(fā)生來說，則是一種缺憾。然而“象”要想成為固定的文化符號，還需國家意識形態(tài)、社會心理、語言系統(tǒng)以及思維模式的加持，所以汪裕雄著重揭示了“象”如何借助國家意識形態(tài)層面一系列的象征儀式，逐漸獲得普遍社會心理認(rèn)同，進(jìn)入符號話語體系，擁有特定思維模式的過程。汪裕雄認(rèn)為，殷王主導(dǎo)的以象祭祀、龜象卜辭、象舞慶典等，使殷人產(chǎn)生了“象”崇拜，這種崇拜心理又在龜卜的操作過程中得以使“象”指向更為神秘的超感性所指，成為獨(dú)立的符號系統(tǒng)，中國文化“重感性經(jīng)驗(yàn)，重直觀體悟的思維方式，便在其中發(fā)育、生衍”?。為了更清楚地展現(xiàn)中國文化的這種特質(zhì)，他隨即揭示了傳統(tǒng)神話意象的構(gòu)象法則、史官文化對“象”神學(xué)色彩的消融過程，以及《周禮》“禮樂”系統(tǒng)在規(guī)范自然與人倫中的“尚象”特征。至此，汪裕雄為“意象”所梳理出的一部文化“前史”便清晰明了。

基于對“象”這一文化符號的研究，汪裕雄得以窺見傳統(tǒng)文化的“言象互動”符號體系與“尚象”傳統(tǒng)，由此，“意象”的審美展開便有了民族文化作為基質(zhì)。汪裕雄曾這樣評價自己的《意象探源》：“至于這本書算什么著作，是美學(xué)，還是文化學(xué)，抑或?qū)儆趯徝馈幕瘜W(xué)？撰寫時并未過多考慮；而所取用的，又是一種多元綜合方法?！?就《意象探源》來看，汪裕雄在意象研究的視野與方法上側(cè)重于發(fā)生學(xué)意義上的文化哲學(xué)，從源頭講起，以“象”“意象”“審美意象”的發(fā)生演變，透視民族文化在文化觀念與審美意識上的幾次蛻變，從而，一種“文化意象”觀隨即產(chǎn)生；將《審美意象學(xué)》與《意象探源》結(jié)合來看，汪裕雄意象論美學(xué)的文化向度一目了然，皆因他對意象的“探源”，最終指向的是“意象”賴以產(chǎn)生的充滿無限可能的文化源頭。對于當(dāng)代意象論美學(xué)研究來說，汪裕雄無疑為當(dāng)代意象論美學(xué)的本土性找到了根據(jù)，也足以說明“中國傳統(tǒng)美學(xué)的現(xiàn)代轉(zhuǎn)化”是可行的，更關(guān)鍵的是揭示其自身的內(nèi)在邏輯。

四、結(jié)語

拋開當(dāng)代審美心理研究與意象論美學(xué)的學(xué)術(shù)史背景談汪裕雄的意象論美學(xué)或許是不夠的。在學(xué)術(shù)史的大背景下，可以發(fā)現(xiàn)汪裕雄的相關(guān)論點(diǎn)均是有為而發(fā)，體現(xiàn)出較強(qiáng)的問題意識。20世紀(jì)80年代的一些學(xué)術(shù)熱點(diǎn)，有些已經(jīng)失去熱度，但并不意味著彼時關(guān)注的問題均已得到解決，也不意味著不能從中得到理論與方法上的啟示。汪裕雄以對一種中性態(tài)度進(jìn)行“中西參證”，不僅是一個學(xué)者應(yīng)有的治學(xué)態(tài)度，還是得出客觀公正之結(jié)果的必要條件；他對審美本位與馬克思主義歷史唯物論的堅(jiān)持，立足審美活動，使屬于審美的問題不致再度陷入認(rèn)識論的泥淖，抑或是純粹先驗(yàn)的分析；他以“文化意象”的眼光，看向文化與意象的源頭，追隨著審美意識的足跡，發(fā)掘出一部意象的“前史”，打開“象”與中國人審美意識彼此交融的更為深遠(yuǎn)廣袤的時空。

汪裕雄的研究也為當(dāng)代意象論美學(xué)拓寬自身的研究視野、豐富研究方法提供了參照。當(dāng)代意象論美學(xué)不僅要繼續(xù)推進(jìn)“意象”與各類美學(xué)命題、范疇之關(guān)系的研究，還要深入發(fā)掘不同時代的審美意識，即利用意象論美學(xué)特有的觀察方式，對各類藝術(shù)現(xiàn)象中的審美意識進(jìn)行總結(jié)，以展現(xiàn)中國文化藝術(shù)獨(dú)特的審美經(jīng)驗(yàn)與審美追求。

注釋：

①近年關(guān)于汪裕雄審美意象學(xué)的研究主要有：徐方：《汪裕雄審美意象理論述評》，《康定民族師范高等?？茖W(xué)校學(xué)報》2006年第4 期；周禮、朱志榮：《論汪裕雄的審美意象研究》，《中國美學(xué)研究》2007年00 期；朱志榮：《懷念汪裕雄教授》，《美與時代》（下）2013年第10 期；白兆麟：《整體開拓，追根求源——汪裕雄〈藝境無涯〉對宗白華美學(xué)的闡述》，《南京師范大學(xué)文學(xué)院學(xué)報》2015年第1 期；夏興才：《汪裕雄“審美意象學(xué)”的理論創(chuàng)構(gòu)》， 《中國美學(xué)研究》 2018年第2 期；簡圣宇：《中國意象理論現(xiàn)代闡釋的汪裕雄路徑》，《東吳學(xué)術(shù)》 2020年第5 期；王懷義：《心理、歷史與結(jié)構(gòu)分析——論汪裕雄意象美學(xué)的研究方法》， 《江淮論壇》2020年第5 期；毛宣國：《審美心理分析與現(xiàn)象學(xué)美學(xué)闡釋——20世紀(jì)80年代以來“意象”美學(xué)的本體論建構(gòu)》，《中國文學(xué)批評》2020年第2 期。上述對汪裕雄美學(xué)思想的研究中，朱志榮、王懷義在汪裕雄的方法論上著墨較多。

②錢念孫在評價朱光潛時認(rèn)為“中西參證”實(shí)為“相互闡發(fā)”。參見朱志榮：《朱光潛前期美學(xué)方法論》，《安徽大學(xué)學(xué)報》（哲學(xué)社會科學(xué)版）2008年第5 期。就此來看，“中西參證”存在認(rèn)識的先后問題，認(rèn)識應(yīng)是參證的基礎(chǔ)，且“中西參證”在避免不了誤差的情況下，認(rèn)識的先后順序則顯得尤為重要。

③汪裕雄：《文藝心理研究漫說》，《汪裕雄美學(xué)論集》，安徽師范大學(xué)出版社2021年版，第366 頁。

④高建平：《70年來當(dāng)代中國美學(xué)的三次突圍》，《社會科學(xué)文摘》2019年第12 期。

⑤???汪裕雄：《意象探源》，人民出版社2013年版，第296、20、32、297 頁。

⑥⑦汪裕雄：《意象與中國文化》， 《中國社會科學(xué)》1993年第5 期。

⑧“內(nèi)部對話”為張灝先生首提，以此來解釋中國文化傳統(tǒng)前后相繼的觀念與問題對中國知識分子價值觀念的影響，并提到背后的“符號來源”。參見張灝：《〈危機(jī)中的中國知識分子——尋求秩序與意義〉之“導(dǎo)論”》，山西人民出版社1988年版。

⑨李澤厚在《美學(xué)譯文叢書序》中直言：“先放手大量翻譯，幾年內(nèi)多出一些書……有勝于無，逐步提高和改善”。對西方文藝著作的大規(guī)模譯介，反映出彼時我國文藝建設(shè)的現(xiàn)實(shí)需要，但不可忽視其中急于求成、過于依賴西方的心態(tài)。有學(xué)者委婉地總結(jié)道：“學(xué)界在短短幾年時間內(nèi)便濃縮譯介了西方現(xiàn)代美學(xué)思想的諸多著述。其目的在于努力契合西方現(xiàn)代思潮，不僅在經(jīng)濟(jì)發(fā)展上走向世界，在社會文化領(lǐng)域也是試圖讓中國融入全球現(xiàn)代國家行列的思想啟蒙?！眳⒁娞諊剑骸缎聲r期“美學(xué)熱”重估》，《上海文化》2019年第2 期。

⑩劉夢溪：《關(guān)于發(fā)展馬克思主義文藝學(xué)的幾點(diǎn)意見》，《文學(xué)評論》1980年第1 期。

?汪裕雄：《“斷簡殘篇”、普列漢諾夫及其他——與劉夢溪同志討論馬克思主義文藝學(xué)建設(shè)問題》，《江淮論壇》1980年第2 期。

????汪裕雄：《審美意象學(xué)》，人民出版社2013年版，第178、2、191、7 頁。

?周禮、朱志榮：《論汪裕雄的審美意象研究》，《中國美學(xué)研究》2007年第1 輯，第200 頁。

?韓德民：《汪裕雄“意象學(xué)三書”與當(dāng)代美學(xué)研究重心的轉(zhuǎn)移》，《安徽師范大學(xué)學(xué)報》（人文社會科學(xué)版）2013年第2 期。

?王懷義：《心理、歷史與結(jié)構(gòu)分析——論汪裕雄意象美學(xué)的研究方法》，《江淮論壇》2020年第5 期。

?20世紀(jì)80年代的審美心理研究熱潮，其中涌現(xiàn)出金開誠《文藝心理學(xué)論稿》（北京大學(xué)出版社1982年）與《文藝心理學(xué)概論》（人民文學(xué)出版社1987年）、滕守堯《審美心理描述》（中國社會科學(xué)出版社1985年）、魯樞元《創(chuàng)作心理學(xué)》（黃河文藝出版社1985年）、彭立勛《美感心理研究》（湖南人民出版社1985年）、陸一帆《文藝心理學(xué)》（江蘇人民出版社1985年）、勞承萬《審美中介論》（上海文藝出版社1986年）等專著。

?汪裕雄負(fù)責(zé)撰寫此教材第二編的美感論部分。參與此教材編寫及修訂（會議）的專家學(xué)者還有樓昔勇、劉叔成、凌瓏、王長俊、王臻中、夏之放、蔣孔陽、邱眀正、周來祥、朱克玲、楊忻葆、潘澤宏、于乃昌、蔣冰梅、林同華、馮契、徐中玉、夏中義等以及原上海人民出版社哲學(xué)編輯室主任朱一智，此教材編寫組專家陣容規(guī)模之大，實(shí)屬罕見。參見《美學(xué)基本原理》，上海人民出版社，1984 與1987年版之《后記》與《修訂版后記》。

?汪裕雄：《關(guān)于審美心理研究的“哲學(xué)—心理學(xué)”方法》，《安徽師范大學(xué)學(xué)報》（人文社會科學(xué)版）1990年第2 期。又見于《審美意象學(xué)》，人民出版社2013年版，第185 頁。

?金開誠所著《文藝心理學(xué)論稿》與《文藝心理學(xué)概論》，雖是建國以來文藝心理研究的一次嘗試，但其橫移普通心理學(xué)的傾向稍重一些，字里行間直接附以普通心理學(xué)原理作為闡釋。除汪裕雄外，彭立勛與陸一帆也反對橫移普通心理學(xué)原理。彭立勛認(rèn)為：“要揭示美感心理的特殊規(guī)律，僅僅依靠心理學(xué)是不行的，還需要根據(jù)美論并參照文藝學(xué)?！保▍⒁娕碇睹栏行睦硌芯俊罚先嗣癯霭嫔?985年版，第3 頁）但彭立勛在論及美感與美的本質(zhì)之時，依然秉承機(jī)械反映論并認(rèn)為“美是客觀的”（參見彭著《美感心理研究》，第5、10、22 頁等）。陸一帆認(rèn)為：“文藝心理學(xué)不等于一般心理學(xué)原理。”（見陸著《文藝心理學(xué)》，江蘇人民出版社1985年版，第23 頁）但陸著過于依賴一般文藝?yán)碚?，并未觸及到審美心理的結(jié)構(gòu)深處。唯獨(dú)勞承萬所著《審美中介論》，雖將審美心理研究直接推向“審美中介”這一微觀問題，使問題更加清晰集中，但仍未觸及審美心理結(jié)構(gòu)的核心要素。整體而言，彼時學(xué)界并未真正實(shí)現(xiàn)審美心理研究的理論突破。

?夏興才：《汪裕雄“審美意象學(xué)”的理論創(chuàng)構(gòu)》，《中國美學(xué)研究》第12 輯，第127 頁。

?參見蘇保華：《“意象”范疇的當(dāng)代闡釋與創(chuàng)構(gòu)“意象美學(xué)”——兼論朱志榮“美是意象說”及與之相關(guān)的質(zhì)疑》，《清華大學(xué)學(xué)報》（哲學(xué)社會科學(xué)版）2018年第4 期。

?顧祖釗：《藝術(shù)至境論》，百花文藝出版社1992年版，第36 頁。

?夏之放：《文學(xué)意象論》，汕頭大學(xué)出版社1993年版，第170 頁。

?陳植鍔：《詩歌意象論》，中國社會科學(xué)出版社1990年版，第34 頁。

?葉朗：《中國美學(xué)史大綱》，上海人民出版社1985年版，第6 頁。