第九屆東盟音樂周中的“東盟音樂元素”
——以印尼甘美蘭音樂與廣西少數(shù)民族音樂專場音樂會為例

廣西藝術學院/ 于嘉豪

歲末將至，歌敬冬綏。2020年注定是不平凡的一年，這一年疫情突發(fā)席卷全球。第九屆中國——東盟音樂周在此背景下，于2020年12月18日正式拉開帷幕。受疫情影響，較之往屆，本次音樂周無論天數(shù)、場次、人員等均有不同程度的縮減。其中就到訪人員而言，僅有國內(nèi)院校作曲家，并無國外尤其是東盟成員國音樂團體的到來。而音樂周最大的意義在于，讓音樂家們能夠以多重視角，見到不同于以往的文化描述，拓展自己的藝術視野。①如此是否還稱得上中國——東盟音樂周？此問題就涉及中國音樂與東盟音樂的關系，中國——東盟音樂周歷史定位等問題的思考。

實際上，2016 年田可文教授就曾以此問題進行過論述。田教授就音樂周的定位與發(fā)展建議寫道：“中國——東盟音樂周應緊緊抓住中國與東盟兩個關鍵詞，大力發(fā)展與東盟有關的音樂創(chuàng)作與音樂理論研究。這樣，就能有別于北京現(xiàn)代音樂節(jié)和上海當代音樂周，從而找到自己的歷史使命與歷史定位。因此在考慮中國音樂與東盟音樂的關系上，應該在中國——東盟音樂周上突出兩者的音樂元素”②。此處，田教授使用的是“與東盟有關的音樂創(chuàng)作”和“音樂元素”的表達。田教授認為“東盟音樂”與“東盟音樂元素”并不是相同概念，“東盟音樂”是必須由東盟國家成員團體演出的音樂，才可稱之為東盟音樂。而“東盟音樂元素”則并不一定需要國外的演出團體來演出。若據(jù)此，本屆中國——東盟音樂周自然是受之無愧，而第九屆中國——東盟音樂周因疫情影響，囊括了哪些“東盟音樂元素”則成了值得探討的問題。

劉勇教授曾言：“對一種理論的失當?shù)谋磉_會傷及理論本身，對概念外延的錯誤列舉也會傷及概念的內(nèi)涵?！雹垭m然劉勇教授這里主要針對的是音樂圖像學的問題，但用于此處，也是一語中的。若要梳理本屆中國——東盟音樂周中“東盟音樂元素”，勢必應闡明何為“東盟音樂元素”？

東盟的全稱是東南亞國家聯(lián)盟，它包括了印度尼西亞、馬來西亞、菲律賓、泰國、新加坡、文萊、柬埔寨、老撾、緬甸、越南在內(nèi)的十個成員國。音樂元素，則無外乎包括了音樂的強弱、長短、高低和音色。由音樂的基本要素相互結合，形成音樂的常用的“形式要素”，既節(jié)奏、調(diào)式、曲式等等。而這些音樂的形式要素的具體演變和選擇則受某國家地區(qū)的文化、審美品格、音樂思想的影響。據(jù)此，可大膽推設，“東盟音樂元素”就是各東盟國家自己特有的，能代表自己國家音樂特色的音樂形式要素。具體來說，一體現(xiàn)在東盟十國所使用的各式各樣的樂器上，東盟國家的獨特樂器也直接導致了其音樂音色與樂器音階方面的特殊性。二體現(xiàn)在音樂的內(nèi)容上，這里面包括的是作曲家希望通過音樂傳遞的“內(nèi)容”以及音樂特殊技法的使用。所謂“特殊技法”就是包括了音樂的唱法、曲風、結構等等。所以“東盟音樂元素”具體體現(xiàn)在審美觀念影響下的樂器使用以及特殊技法的應用。

縱觀第九屆中國——東盟音樂周全貌，于2020 年12 月20日下午16時在廣西藝術學院音樂廳上演的“印尼甘美蘭音樂與廣西少數(shù)民族音樂專場音樂會”應當算是眾多音樂會中“東盟音樂元素”呈現(xiàn)最直接，內(nèi)容最豐富的一場。音樂會中由廣西藝術學院甘美蘭樂團（以下簡稱廣藝甘美蘭樂團）演奏的《GOYANG KARAWANG》《RAMPAK KENDANG EGA ROBOT》《PEUYEUM BANDUNG NAEK WARUNG POJOK》《MACAN UCUL》等音樂曲目則無疑是解析“東盟音樂元素”的直接素材。本文僅以“印尼甘美蘭音樂與廣西少數(shù)民族音樂專場音樂會”中的若干節(jié)目為重點，探究與解析其中的“東盟音樂元素”，試圖引發(fā)音樂周創(chuàng)作、定位問題的思考。

一、繽紛的東盟音樂色彩元素：樂器與音色

甘美蘭是印度尼西亞一種歷史悠久的音樂種類，也是各式各樣鑼鼓樂器合奏樂團的總稱，以爪哇島和巴厘島的甘美蘭合奏最為著名。廣西藝術學院甘美蘭樂團成立于2016年，聘有印尼萬隆藝術學院副院長尤瑟夫（Yusuf）與該學院杰出畢業(yè)生仁迪（Randy Geovani Putra）擔任外教，算屬西部地區(qū)第一支高校甘美蘭樂團。此次音樂周，廣藝甘美蘭樂團所演奏的樂器配置包含了擊奏的固定音高樂器：高音小吊鑼（Kempul）、低音大吊鑼（Gong）、罐鑼樂器（Bonang、Jenglong、Rincik）、銅排琴（Cempres、Saron 、Peking、Demung、Selentem）、鼓樂器（大鼓Kendang 與小鼓Kulanter）。 滑動吹奏音高樂器： 印尼嗩吶（Tarompet）。

這些樂器大部分都是由青銅或黃銅制成，其音色嗡鳴持久回蕩猶如身處祭祀神靈的寺廟之中，具有較強的穿透力。其未有大喜或大悲的戲劇音響，但其繞梁于心的音樂色彩風格明顯迥異于西方的交響樂，似佛廟梵樂，似清真寺吟唱，又似我國古代編鐘沉穩(wěn)的氣韻。若未耳聞目睹，很難體會理解其中不由言說的美妙，自然典雅質(zhì)樸且適度應是其較為恰當?shù)男稳荨?/p>

然，豐富獨特的樂器帶來的不僅是音色的不同，其同樣蘊含著完備的樂器功能作用。吊鑼位于樂隊的最后方，其形制是整個Salendro甘美蘭樂器中最大的，由一大一小兩只吊鑼組成，在甘美蘭音樂中的吊鑼被喻為句讀樂器，帶有劃分樂句結構的提示性。罐鑼樂器屬旋律樂器，有固定音高位置，處在樂隊的中間，其形制呈現(xiàn)出壺形且上方有一突起圓點，上述罐鑼Kenong、Bonang等大小不一，音高音區(qū)位置不同，各司其職。排琴樂器一般處在樂隊的最前方，屬固定音高的旋律樂器，各排琴種類樂器銅片大小不一，擁有各自的音域。印尼的鼓由菠蘿蜜木加以牛皮制成，兩個大小不一的鼓構成一套，做即興表演，統(tǒng)領樂曲整體速度。除甘美蘭外，廣藝2020級音樂學理論研究生班表演的節(jié)目《PEUYEUM BANDUNG NAEK WARUNG POJOK》，其中演奏的印尼傳統(tǒng)樂器安格?。ˋngklung）也頗為獨特。據(jù)廣藝民間藝術實踐工作坊負責人楚老師介紹，第九屆東盟音樂周也是廣藝安格隆演奏的第一次亮相。安格隆乃搖奏體鳴樂器，由2-3根大小長短不等的竹筒連接組成，竹筒上方削為扁平狀，下方插入底面帶有框架與共鳴作用的粗竹筒方槽內(nèi)。演奏時廣藝音樂學理論班的研究生們并排而站，搖動竹筒發(fā)出“格隆格隆”悅耳清脆聲響的同時，身體也隨之一起擺動，頗賦特色。

二、獨特的東盟音樂技法元素：音階、樂譜、即興演奏技法

（一）音階

“世界上并非只有一種自然音階”。這是英國語言學家埃利斯（A.J.Ellis）通過分析甘美蘭和暹羅等東方地區(qū)的樂器測音，于1885 年在論文《論諸民族的音階》中寫下的關于非歐音階的論斷。就音階體系而言，甘美蘭的音階體系包含三種， 一為以中爪洼地區(qū)為代表的七聲Pelbog 音階（1.2.3.4.5.6.7），二為以西爪洼地區(qū)為代表的Degung 音階（1.2.3.3-.4.5），三為中爪洼與西爪洼共有的五聲Slendro音階（1.2.3.4.5）。音樂周上廣藝甘美蘭樂團所配備的甘美蘭隸屬印尼西爪哇地區(qū)，擁有Slendro 與Degung兩套音階系統(tǒng)，這也是一支完備的甘美蘭樂隊應具有兩套調(diào)音系統(tǒng)。這兩套音階體系，無論音名、唱名，亦或是音階的結構規(guī)律都與我國傳統(tǒng)的五聲調(diào)式有著較為明顯的區(qū)別。

在《MACAN UCUL》④（如圖）一曲中，盡管樂音在譜中用阿拉伯數(shù)字簡化表示，表面上的音階結構與中國的五聲音階也并無差異。但若現(xiàn)場聆聽，仍能感受到實際奏出音高上的細微差別。這種差別主要源自微小音分的不同，主要原因在于甘美蘭的手工樂器制造時的自然非演繹性。⑤幾乎所有的學者都不會否認，沒有任何兩套甘美蘭的音律是完全等同的。它是八度內(nèi)有著一系列相對固定音高關系且有規(guī)律的樂音，這導致了成套甘美蘭中有任一樂器丟失或損壞，只能重補整套樂器。在《MACAN UCUL》一曲中多次出現(xiàn)的音程，有極小的半音，也有的相對較大的純四度。這樣的音程關系搭配不斷向前推進的動態(tài)音型選擇，以及極短樂句的高度重復，在樂隊互補式的演奏中，很難找到一般西洋樂作品中那種長音式的喘息空間。而在某種意義上，這樣的音樂處理方式，這種通過樂器定音時音值頻率與音程關系的大小，進而造就的相對固定音高關系，主導了固定音高概念樂器的音響效果。使得具有高水平音樂感知的聽眾，聆聽哪怕存于同一個音調(diào)系統(tǒng)的兩支樂隊演奏同一首作品，也依然可以感受到閃爍于其中細致入微的音高之間差異。

世代相傳的甘美蘭雖歷經(jīng)年輪的變遷，但其根深蒂固的音階音高觀念卻保留下來，每一套甘美蘭在制造時都被賦予了或活潑、或暗淡、或柔、或剛的獨特個性，這些與生俱來的個性正是田可文教授在其論文中強調(diào)的，運用其本民族固有方法、采取本民族固有形式創(chuàng)造、具有本民族固有形態(tài)特征的思想結晶，是制造者融合了諸多的審美意趣和音樂思想的集中體現(xiàn)。

（二）樂譜

起初甘美蘭音樂的傳承方式主要依賴于口傳心授，而并無自己的樂譜形式。但隨著世界化進程的加快，同時也為了甘美蘭更好傳承與發(fā)展，甘美蘭樂譜在經(jīng)歷了過去鎖鏈式線譜與舊數(shù)字樂譜后，發(fā)展出的新數(shù)字樂譜既清晰、簡潔，同時又保留了傳統(tǒng)的地方色彩。以《MACAN UCUL》為例（如圖），由圖可知，雖然與簡譜看似相同，但細看下仍會發(fā)現(xiàn)其差異。

首先，看似不足為奇的音階體系與節(jié)奏模式，實際上左右了甘美蘭音樂的樂器的選擇和音高的相對位置，以及下文提及的即興演奏原則。樂譜中標示的中速Sawilet是其速度節(jié)奏模式，但又不僅僅是西方音樂術語中的“節(jié)奏”或“速度”的概念，甘美蘭的節(jié)奏模式有著更為廣泛的含義。從速度上來說，它類似于一般意義上86-97bpm 的中板，但從結構位置上，它又是西爪哇巽達（Sunda）即興演奏模式的簡寫，規(guī)定著吊鑼樂器出現(xiàn)的頻率，影響著樂曲的長度（詳見第三部分“即興演奏技法”）。

此外，在甘美蘭音樂中，也存在著類似于西方音樂中的小節(jié)單位概念，爪哇人稱之為噶特拉（Gatra），它與我們常見的樂曲小節(jié)單位是相同的，但也并非完全相同。因為，每一個噶特拉都是由固定的四四拍構成，樂譜中并未標記劃分小節(jié)與強弱關系的拍號。在簡譜中，四四拍的強弱關系依次為強、弱、次強、弱。但在甘美蘭新數(shù)字樂譜中，由于將第四拍置于“歸屬音”的重要地位，因此樂譜中的關系調(diào)整為弱、次強、弱、強。其次，表示節(jié)奏的小橫線與表示高音的小圓點加在數(shù)字的下方，而不是上方，與簡譜正好相反。一般用于表示休止與延音的“0”和“-”，以“·”符號來共用來表示。最后，除了以阿拉伯數(shù)字記寫以外，甘美蘭還會用“P”（Kempul小吊鑼）“G”（Gong 大掛鑼）“N”（Kenong 根農(nóng)）等字母來標記結構性樂器的位置，這都使得樂譜頗具特色。

值得一提的是，今天的甘美蘭在結合現(xiàn)代記譜法的同時，依然保持著口傳心授的教學方式。傳統(tǒng)的甘美蘭曲目只是曲調(diào)原型的簡單記寫，技藝精湛的樂師們基于簡單的曲調(diào)原型作不同程度上的即興變化，每一位樂師在演奏每一次甘美蘭時都是一次小型的“二度創(chuàng)作”，演奏中都添有自己對音樂的獨特見解，這與西方盡可能地在譜中標記詳細信息的“尊譜”觀念有著明顯的區(qū)別。從這一層面來說，甘美蘭音樂倒是與中國的戲曲音樂有著異曲同工之妙，筆者大膽推測這或許也是音樂會《甘美蘭與戲曲》節(jié)目的創(chuàng)作靈感來源吧。

（三）即興演奏技法

聆聽本次音樂周上的印尼甘美蘭音樂，使筆者切身體會到，甘美蘭旋律的重復與關聯(lián)聲部之間的既復雜又簡單的矛盾情感體驗。西爪哇巽達甘美蘭音樂是一種多聲性音樂，其由一段核心旋律（稱為Balung an）或個別主干音，加若干相關聯(lián)的聲部所構成。但這又與西方音樂中的縱向和聲關系相區(qū)別，這種關聯(lián)性主要是基于兩種即興模式，若干即興演奏規(guī)則，眾多旋律裝飾性樂器所共同形成的演奏效果，更注重的是音樂在橫向上的豐富。

Embat 和Patet 是巽達甘美蘭中的兩種即興演奏模式。Embat 概念類似于一般音樂理論中的速度模式，但又不僅僅表達樂曲“快”“中”“慢”的問題。而是包含了“P”（Kempul 小吊鑼）“G”（Gong 大吊鑼）在演奏中出現(xiàn)的位置與間隔問題，前文提到吊鑼被喻為句讀樂器，帶有劃分樂句結構的提示性，有經(jīng)驗的觀眾往往也依據(jù)吊鑼樂器出現(xiàn)的位置來劃分周期。Embat 模式的選擇會直接影響樂曲的速度，而兩樂器出現(xiàn)的間隔位置則影響了樂曲的長度。對于巽達族甘美蘭來說，有五種Embat的演奏規(guī)則可以選擇⑥，而每一種規(guī)則對應的小節(jié)數(shù)與速度都不相同。另一種即興演奏模式Patet則涉及音高的即興選擇問題，同樣也有五種固定的演奏規(guī)則⑦，每一種規(guī)則的音階具體排列也并不相同。

依然以《MACAN UCUL》一曲舉例（圖一），此譜乃是根據(jù)即興規(guī)則所簡化出的完整“總譜”。從圖中根據(jù)句讀樂器的位置即可判斷樂曲所用的Embat模式為Stau wilet，由音高判斷采用的Patet 為NEM。譜中第一行的銅排琴樂器Saron1 乃是以主干音singgul、tugu、galimer（514）為基礎，在NEM規(guī)則下進行+2音級的即興演奏表示。樂器Saron2 在節(jié)奏上做錯位處理，與Saron1 互相補充彼此照應，旋律的選擇以Saron1的旋律為基點，向上一級或向下兩級構成的音。銅排琴Peking 作為甘美蘭音樂中的高音樂器，將Saron1 與Saron2 融合于一體，以明朗通亮的音色屬性總結式的統(tǒng)一著前兩個聲部樂器。銅排琴Demung 則在NEM 規(guī)則下，以Slendro 音階（1.2.3.4.5）中的V 級音為基礎形成三音列。罐鑼樂器Bonang 在NEM 規(guī)則下，以Ⅱ級、Ⅳ級、V 級為基本音作順向和逆向的進行反復。罐鑼樂器Rincik 與Bonang 原理相同。甘美蘭的即興演奏規(guī)則是在旋律骨干音的基礎上，節(jié)奏進行模式下的分裂、細化改變，音高的即興選擇，注重的是一種橫向上的旋律進行，融合的是爪洼人民的審美與音樂思想。

三、傳統(tǒng)的東盟音樂理念元素：音樂思想

精美有序的甘美蘭音樂仿若是印尼人民生活的縮影。鄭雋逸在介紹馬克本阿姆（Marc Benamou）所著《拉斯——爪哇音樂美學中的情味與直覺》一書時曾提及，要正確聆聽和理解爪哇音樂，就要從文化的角度來探究其崇拜美、適度美等蘊藏在爪哇甘美蘭音樂與印尼文化中的音樂美學⑧。

（一）自然和諧的適度美

印尼甘美蘭音樂是集體互相協(xié)作的音樂藝術，它要求著每個演奏它的人具備較為默契的配合能力，不作炫技攀比凌駕超越集體的技術，演出者本身要懂得克制，注重整體的自然之美。這與爪哇道德觀念中追求相互尊敬、避免沖突，教育人們努力去到達一種平和、自然和超脫理想的狀態(tài)有關。

開場曲《GOYANG KARAWANG》，很好地體現(xiàn)了這一點。雖然編曲仁迪告知筆者，此曲展現(xiàn)的是西爪哇巽達族在周末娛樂活動中熱鬧的場景，體現(xiàn)的是其歡欣、愉悅的心情。但就現(xiàn)場的聽覺感受而言，并未有一般曲目展現(xiàn)此內(nèi)容時，那般快速、激烈的演奏。有的反而是不緊不慢、有條不紊地平和。其旋律起伏較小，宛如置身于溫和陽光下的沙灘，悠閑自得。究其原因，此曲演奏時各樂器音量之間的均衡，旋律線條平穩(wěn)有序地進行是其風格形成的直接因素。與西方交響樂刻意削弱其他樂器的音量而突出某一聲部旋律的做法不同，此曲的整個演奏過程中并未出現(xiàn)某個樂手炫技一般的技能展現(xiàn)，也未在音樂中閃現(xiàn)某段較為突兀的聲音。無論是漸弱或漸強，各件樂器均做相同的音量處理方式。盡管在樂隊中，有核心旋律演奏樂器與裝飾旋律演奏樂器之分，但注重整體，注意傾聽他人演奏，避免自身演奏聲部超越其他聲部的音量，仍是甘美蘭演奏的基本原則。起引領作用的“鼓”，即便在樂曲的中間突然加大了力度，也不過是為了整個樂隊速度與節(jié)奏上的規(guī)整，當樂隊再次穩(wěn)定后，“鼓”會迅速調(diào)整音量，以求得各音響層次的統(tǒng)一。《GOYANG KARAWANG》中眾樂器各司其職，井然有序，加之微慢的速度與最大的旋律跨度不超四度，多為二度或三度平穩(wěn)有序的旋律進行，保證了樂曲整體情緒上的平穩(wěn)。

上述音樂上的處理方式，導致了其自然、和諧的音響效果。而爪哇人民祈愿社會和諧，盡量控制個人情緒，避免公開爭吵，反對與排斥“鋒芒畢露般的個人野心”，追求和諧與適度的思想內(nèi)涵則是其藝術審美處理上的根源所在。

（二）萬物有靈的崇拜美

爪洼人民相信萬物皆有靈⑨，無論是溪流、石頭、草木、農(nóng)具亦或是樂器均是精靈的駐身之所，因此，每一套甘美蘭樂器自然也蘊藏著某種靈性。此次演出甘美蘭的鼓手張晉菲告知筆者，廣藝甘美蘭樂團無論正式演出或常規(guī)排練，他們都被禁止從甘美蘭的上方跨過，演奏者必須脫鞋，盤腿而正襟危坐，不得隨意敲打樂器。這并非對樂器的特別“愛護”，而是隱喻著爪哇人民對世間萬物的崇拜與敬畏精神。事實上，爪哇人民深信，對樂器的敬畏會使演奏的樂曲更加動聽，而這樣的音樂可以將自身內(nèi)心的祈愿傳達給神明，以求得神明的關注與庇護。因此，甘美蘭作為印尼的傳統(tǒng)音樂，也常應用于爪哇人民的供奉儀式及日常的婚喜活動之中。

音樂會的舞臺上，廣藝甘美蘭樂團席地而坐，神情肅穆，小幅度的樂器敲擊動作，優(yōu)雅而端莊，怡然自得，演奏者們沉醉于其中。那種超凡脫俗、了然于世的心境是難以言表的。此畫面不僅使得觀眾的身心得到放松，也讓其沉浸于平靜、莊重的甘美蘭音樂表演之中。應承認的是，對萬物及神明的崇拜，造就了爪哇人民對待樂器的態(tài)度。但除此之外，爪哇人民萬物有靈的思想也直接影響了音樂的演奏。上述節(jié)目《甘美蘭與戲曲》提及的即興演奏原則，其中Saron2以Saron1的旋律為基礎，在節(jié)奏上做錯位處理。是由于巽達族觀念中，將Saron1 比作為母親，Saron2 則比作孩子，因此在甘美蘭即興演奏中，Saron2 才總以Saron1 為參照物，作互相補充式的旋律進行。除對樂器或某物的崇拜以外，爪哇地區(qū)的人民也崇拜、信奉著自己本土的宗教。因印度尼西亞全世界最大的穆斯林國家地位，印尼本土宗教又揉和了包括佛教、伊斯蘭教、印度教等其他外來的宗教傳統(tǒng)，這些文化思想經(jīng)過歲月的變遷也自然地與爪洼人民的音樂思想理念相融合。例如，受《摩訶婆羅多》與《羅摩衍那》兩部印度史詩的影響，甘美蘭音樂中存在著大量的樂段重復演奏處理，上述句讀功能的結構性樂器Gong的出現(xiàn)，往往標志著循環(huán)往復的結束或下一個循環(huán)的開始。其中，將幸福與苦難比作一對孿生兄弟，無限地重復包含的是爪洼人民對生命輪回的哲學思考，它從側面影響著人們的音樂理念，反映其表演原則，統(tǒng)一于甘美蘭和諧的音樂中，體現(xiàn)著爪洼族人民在音樂與文化上的思想內(nèi)涵。

四、結語

從2012年首屆中國—東盟音樂周的創(chuàng)辦至2020年，廣西藝術學院已經(jīng)成功舉辦了九屆，持續(xù)走過了8個年頭?；仡櫷簦魳分懿环鴥?nèi)外杰出的音樂家群體、豐富多彩的音樂會與各式高屋建瓴的學術論壇。誠然，第九屆中國——東盟音樂周并無往屆越南、柬埔寨、印尼等東盟音樂家的到來，但其包含的東盟音樂元素卻是較為豐富的。廣藝的師生們扎根于本土，放眼世界，積極地提供音樂平臺。在疫情影響下，在經(jīng)費并不充足的情況下，堅守傳統(tǒng)，知難而行，自發(fā)學習東盟音樂，展示東盟音樂元素，踴躍為到訪音樂周的現(xiàn)代作曲家們提供東盟音樂元素“養(yǎng)料”，是值得肯定與鼓勵的。

注釋：

①潘林紫. 跨域對話 多樣傳播——第四屆“中國-東盟音樂周”述評，期刊，人民音樂,2015,(11)，第26頁.

②田可文. 中國音樂與東盟音樂關系探析——參加“中國—東盟音樂周”活動有感，期刊，歌海,2016,(1)，第53頁.

③劉勇. 談音樂圖像學與音樂考古學的關系及研究對象，期刊，音樂研究,2018,(6)，第80頁.

④印尼甘美蘭音樂與廣西少數(shù)民族音樂專場音樂會節(jié)目《甘美蘭與戲曲》中的甘美蘭音樂部分，Salendro音階體系.

⑤饒文心. 甘美蘭音階的物質(zhì)基礎及其變異因素，期刊，黃鐘(中國.武漢音樂學院學報),2004,(1)，第38頁.

⑥參見岳子威、Randy Geovani Putra.甘美蘭中基于兩種模式的即興性演奏規(guī)則的量化研究——以西爪哇Sunda族甘美蘭Salendro為例[J].歌海，2020（1）：77-84.

⑦鄭雋逸. 拉斯——爪哇音樂美學中的情味與直覺，期刊，南京藝術學院學報(音樂與表演),2017,(2)，第25-28頁.

⑧唐慧、陳揚、張燕、王輝. 《印度尼西亞概論》，西安，世界圖書出版社，2012 年，第91 頁。